«Внешнее возбуждение публики на представлении таких пьес действительно достигало высокой степени… — рассказывает
… Мы видели, какую бурю восторгов вызывали в русском рабочем Бомарше и Мольер, как пушкинские “отрывки” привлекали к себе глубокое внимание зрительного зала вопреки ходячему утверждению о несценичности этих пьес. Вот разница между интеллигентским партером и народной аудиторией…»[23].
Ранней весной 1905 года Общедоступный театр поставил «Бориса Годунова». Вспомним, что трагедия Пушкина почти совсем не имела сценической истории; даже в столетнюю годовщину со дня рождения поэта, в декабре 1899 года, на сцене Александринского театра было поставлено всего несколько ее картин. Еще в 1888 году трагедия была признана цензурой «неудобной к представлению в народных театрах», и немало усилий пришлось затратить руководителям Общедоступного театра, чтобы «вырвать» — пусть с отдельными цензурными изъятиями — право на эту постановку. Гайдебуровский спектакль имел в рабочей аудитории такой разительный успех, что вскоре же, дабы другим неповадно было, специальным цензурным циркуляром (от 20 сентября 1905 года) «Борис Годунов» был вновь запрещен для постановки народными театрами.
Словно забыв о том снисходительно-пренебрежительном тоне, в котором писали (если уж писали) об Общедоступном театре, критик «Театральной России» признавался:
«… Мне удалось видеть “Бориса Годунова” Пушкина, поставленного 13 февраля, и не могу не сказать о том удивлении, с которым пришлось глядеть на все картины этой драмы, проходившие перед глазами. Никто не испугался за Пушкина, поставили все полностью, никто не дерзнул для “удобства” вставить или “своих два‑три слова”, или переделать прекрасное чужое на многое “свое”, как это практикуется в иных театрах с некоторыми авторами. Не попалась в руки программа, поэтому не могу назвать исполнителей, но и вся окружающая меня публика была далека от имен артистов и аплодировала, довольная впечатлением постановки, игры и прочих деталей, образующих вместе художественный ансамбль. Особенно стоит отметить постановку, чего не всегда достигают и на больших сценах; здесь при [24].
Поучительное совпадение. Рядом с отзывом о «Борисе Годунове» в том же номере «Театральной России» была напечатана рецензия на очередную постановку Народного дома «Попечительства о народной трезвости», ставившего комедию Чернышева «Не в деньгах счастье».
«Когда же наконец перестанут угощать нашу “народную” публику такими дешевенькими проповедями на бытово - или ложноисторической подкладке?» — восклицает критик, с трудом подбирая слова, чтобы достойно охарактеризовать эту «безвкусную стряпню», «едва сносное исполнение» казенной труппы: «А если вспомнить, что большинство “исторических” пьес, которые ставятся здесь, только искажают историю, а обстановочные пьесы почти лишены содержания и приближаются к феериям, то художественная ценность большинства пьес, идущих в Народном доме, окажется очень невысокой»[25].
Значительность достигнутого в постановках Общедоступного театра была тем примечательней, что условия работы труппы являлись далеко не легкими. Артисты, по сути дела, играли «на разовых», получая небольшую поспектакльную плату. Спектакли шли раз в неделю, по воскресеньям, изредка — в субботу. Наряду с основными актерами труппы в спектаклях порою принимали участие и студенты-любители, рабочие, учащиеся вечерних классов.
Лишь на десятом году своей работы Общедоступному театру наконец удалось добиться возможности поставить «На дне». Помимо цензурного заслона этому долгое время мешало широко распространенное суждение опекунов народного театра: «Народ хочет сказки, а не быта». «Чего хочет народ, знает только народ, — писал Гайдебуров, приводя эту сентенцию, — да и завтра он может захотеть лучшего, большего и, во всяком случае, иного, чем он хочет сегодня».
В работе над горьковской пьесой, рассказывал он, «исполнителям удалось ярко пережить ее, и так, как она была пережита театром, — со всей искренностью передать ее в зрительный зал. По окончании спектакля все опасения оказались рассеянными; с затаенным дыханием, почти с благоговением, с изумительным тактом пьеса была принята аудиторией…»[26].
Плодотворны были и опыты театра в области оформления сцены. В спектаклях Общедоступного театра Гайдебуров и его соратники искали ясных, лаконичных средств сценической выразительности, на долгие годы определивших потом стиль «передвижников».
«Чем меньшими средствами достигается проявление общей художественности идеи произведения, тем отчетливее эта идея проступит через внешнюю оболочку представления, — утверждал Гайдебуров. — Поэтому экономность в средствах сценического изображения должна быть признана основным и чисто художественным принципом».
Поиски путей и средств «опрощения театральной декорации» были начаты уже с самых первых постановок Общедоступного театра[27]. Своеобразным компасом в этих поисках послужили для Гайдебурова в работе над первой же постановкой Общедоступного театра — «Гроза» — слова автора пьесы, пересказанные М. И. Писаревым своему ученику. Касаясь в разговорах с Писаревым вопросов сценического оформления своих пьес, Островский подчеркивал необходимость возможно большей простоты и лаконичности театральной обстановки. Писарев дословно приводил фразу Островского: «Чтобы дать комнату — достаточно лавку, сундучок…».
В 1915 году в Москве проводился Всероссийский съезд по вопросам народного театра. В связи с этим была устроена выставка. Общедоступный театр послал на выставку несколько макетов своих постановок, в том числе софокловской «Антигоны», чеховского «Вишневого сада», толстовской «Власти тьмы». Это вызвало недоумение устроителей выставки — не произошло ли недоразумение, это же выставка народного театра. Настолько даже в представлении людей, кровно связанных с этим делом, укоренилось мнение об ограниченности репертуарных возможностей и интересов аудитории народного театра.
Говоря об общем направлении Общедоступного театра, следует особо подчеркнуть, что и в репертуарных устремлениях,
Естествен поэтому тот пристальный интерес, который вызывал у деятелей Московского Художественного театра опыт Петербургского Общедоступного театра, высокая оценка результатов его работы. В дни десятилетия Общедоступного театра взволнованно звучали слова: «Московский Художественный театр шлет к десятилетию вашего прекрасного художественно-воспитательного дела сердечный привет и искренние пожелания сил для дальнейших работ. Немирович-Данченко, Станиславский».
Не ограничиваясь приветствием от имени коллектива театра, Станиславский одновременно послал Скарской и Гайдебурову телеграмму лично от себя:
«Давно любуюсь вашей прекрасной деятельностью. Хочется высказать самые добрые чувства любви, уважения и преклонения перед вашим прекрасным артистическим трудом. Станиславский»[28].
Характерный штрих в истории отношений театров. Весной 1914 года, после окончания гастролей в Петербурге, Московский Художественный театр перевез в Лиговский народный дом все декорации своего спектакля «Пер Гюнт», прося принять их как скромный подарок и предлагая театру-юбиляру, материальная база которого была, как известно, очень скромна, использовать декорации для любых монтировочных работ, как сочтет нужным.
В годы первой мировой войны Станиславский и Немирович-Данченко возвращаются к давнему замыслу создания Общества народных театров, мечтают об открытии в четырех рабочих районах Москвы новых народных театров, которые являлись бы своеобразными филиалами МХТ. Это осталось нереализованным, но примечательно, что в раздумьях о тех, кто мог бы практически осуществить подобное начинание, Станиславский и Немирович-Данченко вспоминают прежде всего о плодотворном опыте петербургских «передвижников». Через руководителей Лиговского народного дома Гайдебурову передается предложение возглавить одну из создаваемых театром студий — ячеек будущего народного рабочего театра.
* * *
Спектакли Общедоступного театра в Лиговском народном доме прервались с началом первой мировой войны, в конце 1914 года, когда здание было занято под лазарет. Правда, Гайдебурову и Скарской вместе с коллективом «передвижников» приходилось не раз выступать здесь на привычной сцене, но перед непривычным залом, превращенным в громадную палату, однако эти «шефские» (как сказали бы теперь) выступления для раненых солдат уже были связаны с другой, новой главой их жизни.
Когда наконец будут собраны и обобщены материалы по истории Общедоступного театра, — одним из самых драгоценных и основополагающих документов останется развернутая оценка деятельности театра, которая была дана на страницах дооктябрьской большевистской «Правды».
Общедоступный театр еще только начинал расправлять свои крылья — шел ноябрь 1905 года, — когда прозвучали исторические слова Ленина о том, что литературное дело нужно организовывать «в тесной и неразрывной связи с социал-демократическим рабочим движением… с движением действительно передового и до конца революционного класса»[29].
Статьи «Правды» наглядно показывают, как даже самое первоначальное, пусть не всегда последовательное, но честное и искреннее приближение художника к решению такой задачи окрыляет его творчество, завоевывает благородное внимание народа.
Характеризуя кризис буржуазного, декадентского театра, «Правда» показывала шаткость утверждений буржуазной критики о «гибели театра»: «… современный театр, питающийся вниманием и любовью нынешних господ жизни — вырождающейся буржуазии и ее приспешников, сам гибнет от своего творческого худосочия и от неустойчивости своих художественных [30].
Указывая, что «одному театру не под силу осблуживать массу рабочего населения столицы», «Правда» в 1913 году сообщает об открытии в одном из рабочих районов города нового театра, названного его организаторами «Наш театр». «Пришлось разочароваться. Это — не наш театр, вопреки названию. Неудачен выбор репертуара, особенно русского… И крикливо-стилизованная обстановка, и неестественно вычурный тон артистов, и их анонимность — все это вызывает в рабочей публике недоумение и разочарование».
«Нашему театру» в кавычках «Правда» противопоставляет подлинно наш театр, без кавычек:
«На наших глазах в Народном доме гр. Паниной с огромным успехом работает несколько лет подряд труппа Гайдебурова. Строго художественный, литературный репертуар, рассчитанный на потребности пробуждающейся демократии, тщательная художественная обстановка, любовное отношение к делу — такова физиономия этого популярного в рабочих кругах театра»[31].
На протяжении полутора лет дооктябрьская «Правда» в 1912 – 1913 годах несколько раз — и в письмах рабочих корреспондентов, и в рецензиях на отдельные спектакли, и в статьях, где ставятся общие вопросы, — возвращается к оценке деятельности Общедоступного театра. Оценка эта остается неизменной начиная с первого же отклика — статьи, посвященной открытию его десятого сезона. В тот вечер шла комедия Островского «На бойком месте».
«Исполнители хороши. Даже странным кажется, что где-то на окраинах, в рабочих кварталах, играют хорошо. Петербургского рабочего вообще не балуют по части предоставления полезных и разумных развлечений. В садах “Попечительства о народной трезвости” для рабочих — по большей части балаганные развлечения, а драма ставится или с пресно-патриотическим содержанием, или что-нибудь из переводных феерий с сыщиками и апашами во всех действиях. Другие театры недоступны для рабочих по ценам на места, и Общедоступный театр в известной степени одиноко делает хорошее [32].
Высоко расценивает «Правда» такие постановки театра, как «Плоды просвещения» Л. Н. Толстого, «Гамлет» Шекспира, «На дне» М. Горького, «Псковитянка» Л. Мея, «Трактирщица» Гольдони, «Тартюф» Мольера. Особо отмечая «замечательно яркий образ ловкого проходимца-плута» Тартюфа, созданный П. П. Гайдебуровым, «Правда» подчеркивает современное звучание спектакля: «… публика в изумлении вглядывалась в совсем знакомые черты героя старинной французской пьесы. Они живы, эти Тартюфы, мы их видим среди нас, этих ханжей, святош и лицемеров… Из их среды выходят “блаженные старцы” Распутины, эксплуатирующие религиозные стремления простаков… Пьеса вызвала шумное одобрение публики»[33].
Может ли, однако, репертуар ограничиться одной классикой? «… Для публики постановка старинной пьесы имеет свое хорошее, освежающее значение, — читаем в рецензии на “Трактирщицу”, — но… подождем лучшего»[34].
«Подождем лучшего…». Эти слова относились, разумеется, не к сценической стороне спектакля, не к игре артистов, а к самой возможности увидать на сцене пьесы, которые прямо и непосредственно были бы связаны с актуальными задачами борьбы рабочего класса. В этом отношении самые добрые намерения руководителей Общедоступного театра разбивались о цензурные преграды.
«Рабочий театр должен быть классовым театром, способным откликаться на все запросы пролетарской души», — подчеркивалось в одной из статей дооктябрьской «Правды», посвященной созданию нового рабочего театра. Говоря о трудности осуществления этого, «Правда» напоминала: «Театр Гайдебурова далеко не пролетарский театр, но, быть может, единственный в своем роде театр идейный, и за свою слишком скромную идейность терпит всевозможные притеснения. Если даже классические вещи, вроде “Разбойников” Шиллера, не допускаются к постановке, то возможно ли говорить о пьесах на сюжеты, затрагивающие классовую борьбу?..»[35].
Стремясь все же как-то ответить этой потребности, театр ставит переводную пьесу — драму Ф. Лангмана «Бартель Туразер». Выбор был малоудачным. В статье «Пьеса для
«… Возможно, что, не будь в пьесе предательского элемента, не была бы она допущена к постановке. Ведь не разрешают же для данного театра некоторых классических произведений, которые ставятся беспрепятственно в других театрах». И все же ничто не может позволить ослаблять идейные позиции театра. «Для рабочего театра, каким является Общедоступный театр, пожелаем успеха на пути освещения рабочей жизни, но… дирекции театра следовало бы с большей осторожностью выбирать пьесы и так, чтобы они не били вторым концом по не окрепшему еще рабочему движению»[36].
Обобщенную оценку роли Общедоступного театра и его места среди других театров дооктябрьских лет давала «Правда» в статье, посвященной празднованию его десятилетия: «… Театр, который постановкой классических произведений русской и иностранной литературы стремится приблизить сцену к пролетариату и освободить театр от унизительной роли места отдыха и забавы для буржуазных слоев “образованного общества”, мог с чувством удовлетворения сказать, что старания не пропали даром и в среде пролетариата он нашел чуткую и вдумчивую аудиторию, которая сумела понять и оценить стремления труппы и ее вдохновителя и заполнила весь зал. Билеты были все проданы, и много желающих были лишены возможности присутствовать на чествовании…»[37].
Руководители Лиговского народного дома, верные своему стремлению сохранить легально-либеральный декорум «внепартийного», «чисто культурнического» дела, воспрепятствовали какому бы то ни было проникновению заостренных политических мотивов в программу юбилейного вечера театра. Ряд представителей рабочих организаций вообще не был допущен к выступлению на чествовании. «Правда» сурово критиковала
«К глубокому сожалению, приходится, однако, констатировать, что комитет по организации чествования… абсолютно не понял того, как должно быть поставлено чествование такого театра, характер чествования был построен по обыденному шаблону чествования буржуазных “героев”… Ни одного слова о связи искусства вообще и здравого реалистического и бытового искусства с жизнью, ни одного слова об отличии Гайдебуровского театра и его служения искусству от служения остальных “гениев” сцены. Ни одного слова о будущем театра в связи с будущим пролетарским движением… Общее впечатление было впечатлением чего-то недосказанного, спрятанного, трусливо невысказанного. Не так нужно было чествовать Гайдебуровский театр… Пролетариям, видимо, придется, чтоб сказать свое слово, ждать следующего юбилея. Подождем»[38].
* * *
В марте 1904 года, вскоре после окончания первого сезона Общедоступного театра, Скарская и Гайдебуров выезжают в гастрольную поездку по стране. За два месяца они побывали более чем в тридцати городах, и, когда сейчас просматриваешь отклики провинциальной прессы на те спектакли, — верней сказать, спектакль, потому что всюду они играли одну пьесу, — убеждаешься, что значение этой поездки выходит далеко за границы «частного факта» их биографии.
Что же это была за пьеса, которую возили они по России? Подлинной сенсацией театральной жизни Петербурга, а затем и всей «театральной России» в самые первые дни нового 1904 года явилась постановка драмы Ибсена «Привидения» в петербургском театре Неметти с участием П. Н. Орленева в роли Освальда и Е. Н. Горевой в роли фру Альвинг. Этим спектаклем был «прорван» долгий цензурный запрет, висевший над пьесой.
В центре спектакля оказался образ Освальда. Исполнение этой роли замечательным трагическим актером П. Н. Орленевым потрясало зрителей, но вместе с тем далеко уводило от правильного понимания идеи драмы. Орленев всячески
Той же трактовке, родоначальником которой являлся итальянский трагик Цаккони, следовал и П. В. Самойлов, выступивший в роли Освальда осенью 1904 года на премьере «Привидений» в Петербургском Драматическом театре В. Ф. Комиссаржевской.
Начало новой, отвечающей ибсеновскому замыслу традиции русского театра в истолковании «Привидений» обычно связывается с постановкой «Привидений» в Московском Художественном театре (премьера — 31 марта 1905 года), где роль фру Альвинг играла М. Г. Савицкая, и с гениальным исполнением этой роли М. Н. Ермоловой в спектаклях Малого театра, поставившего «Привидения» в ноябре 1909 года. Смысл «Привидений» — напоминали эти спектакли — не в клинической картине болезни Освальда, а в трагедии матери, в ее борьбе за сына, в утверждении губительности компромисса и капитуляции перед мертвенной традицией, перед «привидениями». Именно так — первыми на русской сцене — раскрывали драму Ибсена Скарская и Гайдебуров, когда еще ранней весной 1904 года стали исполнять в своей поездке по России роли фру Альвинг и Освальда.
Орленев был одним из любимых актеров Гайдебурова, но, восхищаясь тем, как искренно и вдохновенно играл Орленев роль царя Федора Иоанновича, сам Гайдебуров играл эту роль совсем иначе[39]. То же произошло и с Освальдом.
«Освальд в исполнении г. Гайдебурова и нов и интересен», — отмечается уже в первых заметках о «Привидениях»[40].
Вышло так, что, выехав в поездку с «Привидениями», Скарская и Гайдебуров попадали в некоторые города вслед за Орленевым. Характерны сопоставления, которые не раз мелькают в откликах провинциальных газет. Простим их авторам наивность формулировок, «красоты стиля» и попробуем за этим увидеть, в чем выражалась новизна трактовки пьесы Скарской и Гайдебуровым.
«Драма Ибсена “Привидения” в исполнении труппы г. Гайдебурова получает иную окраску, производит большее впечатление, чем в исполнении г. Орленева», — сообщал ярославский корреспондент «Театра и искусства»[41]. «Гайдебуров
Чем натуралистичнее показывали многие из исполнителей роли Освальда его физическую, психическую немощь, тем они дальше уводили зрителя от идеи драмы. Освальд Гайдебурова был необычайно легок, изящен, артистичен, движения плавны, весь его облик словно светился той радостью жизни, стремлением к солнцу, веселью, счастливым лицам, которые так хотелось Освальду передать в своих картинах. Верный этому замыслу, Гайдебуров смело, внутренне оправданно решал финал. Всю последнюю сцену припадка, в которой Цаккони и его последователи давали квинтэссенцию клинической картины болезни Освальда, Гайдебуров играл спиною к зрителю. С большой силой жизнеутверждения звучали в его устах последние слова: «Солнца! Солнца!..».
Каково бы ни было, однако, сценическое обаяние гайдебуровского Освальда, этот мотив в общем симфоническом звучании спектакля «передвижников» шел «вторым голосом», уступая теме фру Альвинг. Покоряющей силы воздействия достигала драма матери в исполнении Скарской в сцене признания Освальда, и особенно в финальной сцене, когда фру Альвинг решительно отбрасывает яд, которым Освальд просит его отравить. Актриса потрясала зрителей глубиной, самоотверженностью материнских чувств. На спектакле «Привидения» (не только в двадцатые годы, когда игра артистов достигла особой пластической и эмоциональной выразительности, но и в дни первых представлений) зритель вновь убеждался в одном из самых примечательных свойств удивительного по гармоничности дуэта Скарской и Гайдебурова. Как бы выигрышна ни была та или иная роль, как ни соблазнительны перспективы личного успеха, — ни один из партнеров никогда не становился слугой личной актерской корысти. Основная идейная задача — она, и только она, определяла все распределение красок в их дуэте, полном духовной, эмоциональной слитности. В «Привидениях»
В первую поездку с «Привидениями» Скарская и Гайдебуров выезжали, тщательно срепетировав спектакль, обеспечив не только слаженность ансамбля, но и перевозя с собой (что совсем уж не было принято в таких гастролях, обходившихся, как правило, первым попавшимся «подбором» декораций) ряд деталей оформления. Возникла мысль, — а что если подобные поездки ввести в систему, противопоставив калейдоскопу премьер сезонных трупп показ заранее любовно подготовленных постановок новых пьес, «передвигающихся» с полной монтировкой из города в город?..
* * *
Не собираясь оставлять работу в Лиговском народном доме, Скарская и Гайдебуров в то же время настойчиво возвращаются к мысли продолжить, но уже на новых организационных началах, то, что они пытались осуществлять в своих первых провинциальных «делах», — в Елисаветграде, в Новгороде, в Прилуках. В этих замыслах их горячо поддерживают ближайшие соратники по Общедоступному театру — артист и режиссер А. А. Брянцев, художник Г. С. Толмачев, артистка В. И. Валентинова и другие.
Пройдет десятилетие, и в редакционной статье, открывающей первый номер журнала «Записки Передвижного Общедоступного театра», П. П. Гайдебуров подчеркнет принципиальное значение «двуединого» существования их коллектива:
«Общедоступный и Передвижной театр — два имени, объединяющие собою одну организацию, столько же сложную по своей сущности, как скромную по внешности. Для него ходячее противоположение столицы и провинций заменено сочетанием деятельности общедоступного театра в Народном доме и общедоступного театра в интеллигентской России. Его стремления — найти в своем искусстве органическую связь двух элементов русской народной жизни — городского трудового люда, наиболее ярко представленного столицей, и русской трудящейся интеллигенции, рождаемой русской провинцией и ее населяющей»[42].
Весной 1905 года вместе с другими прогрессивными деятелями русского театра Скарская и Гайдебуров подписывают знаменательный документ — записку «Нужды русского театра», [43].
Одновременно с тем, как на страницах газеты «Слово» появляется записка «Нужды русского театра», журнал «Театральная Россия» публикует статью Гайдебурова «О передвижном театре»:
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 |
