В. В. Шимановский, бывший в течение ряда лет неизменным партнером П. П. Гайдебурова по «Гамлету», впоследствии рассказывал:
«Чем ближе к развязке трагедия, тем ярче и сильнее переживает Гамлет — Гайдебуров упоение боем, тем решительнее он становится, свершая подвиг, продиктованный велениями высшей совести. Сцену дуэли он вел так яростно, так жутко-озорно, что я, игравший Лаэрта, неоднократно спрашивал себя: “Да где же он, куда девался этот, почти сказочный принц с прекрасными скорбными глазами? Кто стоит сейчас передо мной с отточенной рапирой в безжалостной руке? Как могли эти глубокие, все понимающие глаза вдруг загореться таким жестоким, буйным восторгом борьбы?” Прошло немало лет. Неясное тогда — стало ясным теперь. Рождение воли к действию — вот зерно сценической жизни образа Гамлета — Гайдебурова»[61].
* * *
Все более возраставшая популярность «передвижников» обусловливалась не только сценическими достоинствами их постановок, неизменно скромных, лаконичных по оформлению, простых и строгих по форме, подчиненной интересной и большой внутренней жизни спектакля. Успеху спектаклей Передвижного театра и его общественно-творческому авторитету в немалой степени содействовал тот подлинно-демократический дух, «артельный» уклад внутритеатрального быта, который разительно отличался от казенщины императорских театров и делячески-богемной атмосферы кулис многих частных театров. Более чем какому-либо другому театру, «передвижникам» были близки высокие этические нормы, утверждавшиеся Станиславским и Немировичем-Данченко с первых лет существования Художественного театра. За все двадцать три года существования театр не знал ни одного случая нарушения сотрудниками правил внутреннего распорядка. По заведенному обычаю за полчаса до начала и за пять минут до раскрытия занавеса за кулисы и в артистические уборные давался световой «предупредительный» сигнал.
Полвека спустя, провожая в последний путь Н. Ф. Скарскую, А. А. Брянцев сердечно говорил об этической основе деятельности Передвижного театра:
«Коллектив “передвижников” — это было своеобразное братство театральных энтузиастов, лозунгом которых было: “Это нужно Передвижному театру”. Внутренняя жизнь театра не походила ни на один из известных мне театров. Мы называли себя сотрудниками театра, так как считали, что термин “актер” не вмещает всего, что считали нужным отдавать любимому делу. “Нужно Передвижному театру” — этот лозунг позволял преодолевать любые трудности, и этому нас научили Надежда Федоровна и Павел Павлович. Своим личным примером они учили нас беззаветно любить то дело, которому служишь, учили любить идеи, которым служит наше дело. Они учили нас, своих учеников и помощников, искать и находить творческое удовлетворение не только в личных успехах, но прежде всего в достижениях всего коллектива…».
Совокупность этически-художественных свойств Передвижного театра вызывала естественный интерес со стороны руководителей Московского Художественного театра, видевших в Передвижном (так же как в Общедоступном театре) живое воплощение своих чаяний. Внимание это «передвижники» ощущали с первых же своих шагов.
Столкнувшись в результате первого сезона с рядом непредвиденных материальных затруднений, поглотивших все вклады пайщиков, руководители театра обратились за поддержкой к нескольким из передовых общественно-театральных деятелей. В отличие от некоторых весьма уважаемых лиц, ограничившихся одними красивыми словами, К. С. Станиславский [62].
Подчеркивая в письме к Станиславскому, что вновь возникший театр «имеет духовное родство с Вашим художественным созданьем», Гайдебуров особо отмечал, что вклад Станиславского должен был иметь «кроме материальной стороны… немалое моральное значение для всех нас, работающих горячо и убежденно в этом молодом театре, лишенном каких бы то ни было претензий и поднятом только искренней любовью и преданностью нашему искусству»[63].
* * *
Великая Октябрьская социалистическая революция застает Н. Ф. Скарскую и П. П. Гайдебурова в необычной, фронтовой обстановке. В начале сентября 1917 года вместе с коллективом Передвижного театра они выезжают в большую поездку по прифронтовой полосе. За сентябрь — октябрь 1917 года театр дает для солдат Северо-западного фронта сорок четыре бесплатных спектакля и концерта. В репертуаре фронтовой поездки три спектакля — «Женитьба» Гоголя, «Не все коту масленица» Островского и пьеса Рене Моракса «Телль». Исключительный интерес представили солдатские ответы на анкету, распространявшуюся театром во время этой поездки по фронту, — более четырех тысяч живых голосов фронтовиков исторической осени 1917 года.
Выезжая осенью 1917 года на фронт, «передвижники» ставили перед собой прежде всего культурнические цели. Когда представители политического управления Военного министерства Временного правительства пытались нагрузить отъезжающих агитационной литературой эсеровского толка для распространения ее на фронте, это вызвало решительное противодействие театра. Театр взял с собою только книги русских классиков — от Пушкина и Гоголя до Горького и Чехова. Дальше этого «нейтралитета» «передвижники» пока не шли.
Тем поучительнее были уроки и тем нагляднее поправки, которые вносили в звучание спектаклей фронтовые зрители, в среде которых росло и крепло революционное классовое самосознание.
«Нам песен не надо, а надо землю и волю. И Мир. Товарища Ленина и рабочих солдатских деп. С советом завсегда буд[у] согласен».
«… Одно скажу: скорее эту проклятую войну долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать эти головы. Вот и вся моя правда».
Это были ответы по существу вопроса об общественной роли театра, о времени и о себе, уходившие далеко за пределы узкотеатральных, культурнических интересов.
«Ваша пьеса очень хороша, да не в это время», — проходит красной нитью через многие ответы на анкеты зрителей гоголевской «Женитьбы».
«Хороши ваши спектакли, но лучше всего нам нужен мир… Долой войну! Да здравствуют большевики…». «… Не хотим больше проливать крови, артистам за их труды большое спасибо. Долой Керенского, да здравствуют большевики. Очень мы все истомились…».
Проверка огнем, живое взаимодействие со зрителем подчеркнули общественный, социальный смысл постановки комедии Островского «Не все коту масленица»[64].
«Очень поучительно, особенно теперь, во время классовой борьбы».
«Согласны буржуазию душить».
«Я просил бы товарищей артистов, чтобы вы побольше разыгрывали такие сцены, где было бы ясно представлено, не как нас уничтожают буржуи, а чтоб можно было пролетариату свергнуть это иго буржуазии и силу капитализма…».
Наибольший успех пал на постановку драмы швейцарского поэта Рене Моракса «Телль», в которой подчеркивалась тема борьбы народа за освобождение родины. «Где же вы были раньше с этой пьесой, когда она так трогательно отдается
Участник фронтовой поездки артист А. С. Белогорский вспоминает характерный эпизод:
Двадцатого октября 1917 года. Деревня Бруссы. В трех километрах окопы Западного фронта. В этот день «передвижники» трижды сыграли в своем театре-бараке гоголевскую «Женитьбу». Актеры не разгримировывались с 11 часов утра до полуночи. Скоро рассвет. В одном из купе «театрального» вагона — походного общежития — все еще мерцает огонек. Это Гайдебуров и Скарская углубились в чтение солдатских анкет.
«С. Г. — Стрелковый полк» пишет, обращаясь к Гайдебурову — Подколесину:
«А в вашей игре есть что-то для меня новое: видел я — некоторые зрители смеялись; правда, и у меня были улыбки; и не потому, что смешно, а потому: Подколесин, когда он это все делал, то для него было больше страданий, чем смешного».
Рядом другая анкета:
«Наше мнение такое, что песнями солдата не маните и не забавляйте. Нам нужен скорейший мир для всего народа».
Близ вагона слышатся переборы гармонии. Звонкий голос:
«А не опрокинуть ли и этих? Эй, вылезай, кто есть!..»
Дежурный актер отвечает с площадки в темноту:
«Мы же артисты…».
Пауза.
«Ах, артисты! Ну, пущай их! Артисты нам еще пригодятся…».
* * *
Революция открыла перед театром новые перспективы, новые возможности.
Скарская и Гайдебуров, ища пути к тому, чтобы принять активное участие в строительстве нового мира, в 1918 – 1919 годах совместно со своими ближайшими сотрудниками по театру организуют ряд рабочих, красноармейских театральных студий — на Балтийском, Орудийном заводах, в железнодорожных депо.
Широкий отклик встречает постановка горьковских «Мещан», осуществленная летом 1918 года одной из этих студий при Сестрорецком орудийном заводе.
Гайдебуров организует театральный факультет при Институте внешкольного образования, читает специальный курс по народному театру, организует и читает курс «Театр, как форма
Опыт этих лекций обобщен в книге П. П. Гайдебурова «Театральное дело внешкольника», вышедшей в 1921 году.
В 1918 году при Мастерской Передвижного театра организуется студия, возглавляемая Н. Ф. Скарской. Драматург Дм. Щеглов, который юношей, едва успевшим снять солдатскую шинель, пришел летом 1918 года в студию Передвижного театра, рассказывает:
«Методы работы “передвижников” во многом определили мой дальнейший путь, а также путь и деятельность тех гайдебуровских учеников, с которыми я вместе ушел позднее в рабочие театры и кружки. Значение Передвижного театра было в том, что он на деле, практически, так сказать, убеждал (в особенности молодежь), что роль искусства, его величие и смысл заключены в служении народу, в пропаганде гуманистических идей — причем не в упрощенной, но совершенной классической форме. … После спектаклей “передвижников” всегда возникали большие разговоры о жизни, о человеке и его высоком назначении.
Да, конечно, в спектаклях “передвижников” было много прекраснодушного идеализма, какая-то наивная идеализация человека “вообще”… Все те пороки, которые проистекли из шаткой философии идеализма, не ощущались с такой остротой до революции, и только лишь потом стал нарастать разрыв между марксистским мировоззрением и либеральным идеализмом “передвижников”»[65].
Театр ищет пути к созданию нового репертуара, отвечающего его творческим устремлениям и в то же время позволяющего ближе подойти к тому, чего ждет новый зритель, чего требует современность.
Осенью 1920 года «Известия Петроградского Совета» посвящают спектаклям «передвижников» — «Женитьба» Гоголя, «Власть тьмы» Толстого, «Свыше нашей силы» Бьёрнсона — большую статью, озаглавленную «Народный театр»:
«Все театры теперь стали народными: от народа и для народа. Но не на всех еще печать нового хозяина. И драматург и актер, работающие на “большого хозяина”, будут творить большое. Однако же вы можете каждый день видеть, как время и деньги тратятся на пустяки. Очень довольны, если в пьесе говорится о забастовках, митингах, происходящих где-то за сценой, значит пьеса современная и ей остальное [66].
Общую оценку тогдашней деятельности «передвижников» мы встречаем в статье «Петроградской правды», отмечавшей значение постановки «Гамлета» (новой редакцией этого спектакля театр открывал сезон 1922 года):
«Передвижной театр идет своей прямой и определенной дорогой. Невзирая на тяжелое для театра время, “передвижники” были единственными не халтурящими и не изменяющими своим строгим театральным заветам служителями серьезного и идейного театра, имеющего свое художественное лицо и чисто художественные намерения. “Гамлет” снова подтвердил заслуженную репутацию театра. Постановка, стиль пьесы, ритм ее, общий ансамбль, единая сценическая воля — все это производило цельное впечатление… Приветствуем театр “передвижников” с хорошим началом»[67].
В конце декабря 1921 года газета «Жизнь искусства» напечатала статью одного из профессиональных критиков, в которой Передвижной театр уничижительно характеризовался, как театр, потерявший свою аудиторию и решительно ничем не связанный с массовым зрителем. Вскоре в той же газете, под рубрикой «Заметки пролетария» появляется гневный ответ за подписью наборщика одной из петроградских типографий:
«Похоронить Передвижной театр, лишить его аудитории, — как это сделал А. П., — это похоронить театр рабочей интеллигенции, оставив взамен его цирк и мелодраму… — возмущенно пишет рабочий зритель. — … Если мы возьмем все то, что дают петроградские театры — за исключением Мастерской Передвижного театра, то мы увидим, что рабочая интеллигенция ни один из них не может назвать “своим” театром…».
Оставим за скобами заметки, сделанные автором в пылу полемики, отрицание всего, что было ценного в работе других петроградских театров. Несправедливость такого отрицания очевидна, но неверно было не видеть и того, чем привлекали [68].
Как пример такой работы, автор «Заметок пролетария» называл только что показанную в Мастерской Передвижного театра композицию «Зеленый шум». Спектакль этот, необычный по форме, яркий и значительный по содержанию, действительно заслуживал внимания. Он был осуществлен в ряду тех любопытнейших опытов по созданию своеобразных литературно-театральных композиций, которые проводились в начале 20‑х годов Гайдебуровым и его соратниками и в чем-то предвосхитили распространившиеся в скором времени «литературные монтажи». Спектакли эти создавались в процессе коллективных поисков участников, на основе самых различных литературных и музыкальных источников, выливаясь то в форму своеобразного сценического «действа» — «мессы» (месса памяти Комиссаржевской, месса памяти Тургенева), то в форму вольной сценической композиции («Ветер, ветер на всем божьем свете» — по мотивам «Двенадцати» Блока), то в театрализованный концерт («Песни Вишневого сада»), то, наконец, в форму «театральной вечеринки», как был назван «Зеленый шум», показанный в столетнюю годовщину со дня рождения Некрасова.
В ряду всех этих спектаклей «Зеленый шум» представлял особый интерес.
Когда открывался занавес, зритель становился очевидцем своеобразной вечеринки молодежи, ведшей оживленную беседу о любимом поэте. В афористически звучавших репликах участников беседы давалась своеобразная и многосторонняя характеристика Некрасова. Театр вступал здесь в острую полемику со все еще бытовавшей тогда недооценкой значения Некрасова не только как гражданина, но и как поэта, подчеркивал народность его творчества, его веру в силы, в победу народа. Высказывания подкреплялись стихами, песнями, сценами из произведений Некрасова. Первая часть спектакля («Рыцарь на час») завершалась одноактной пьесой Некрасова «Осенняя скука». Вторая часть («Коробейники»), в которой особенно щедро были использованы фольклорные мотивы, музыка, песня, образно раскрывала неразрывную связь поэзии Некрасова с народным творчеством, она развертывалась как своеобразная народная игра, воссоздававшая картины
Спектакль, звучавший как песня, спетая на одном дыхании (подготовлен он был меньше чем за две недели!), коллективно разрабатывался всем составом исполнителей, возглавлявшихся Гайдебуровым. В процессе работы Гайдебурова над «Зеленым шумом» словно сживали воспоминания юных лет, отзвук которых читатель найдет на страницах его записок. Да это и естественно! Не было в доме Гайдебуровых имени более близкого, чем имя Некрасова. Еще двадцатилетним студентом, вскоре исключенным из университета за «политическую неблагонадежность» (пройдет тридцать восемь лет и сын повторит путь отца!), отец Павла Павловича, П. А. Гайдебуров, начал сотрудничать в некрасовском «Современнике».
Разнохарактерным по составу был зрительный зал первого представления «Зеленого шума», состоявшегося в начале декабря 1921 года. Здесь были и давние друзья театра, его воспитанники и почитатели, рабочие окраинных заводов и красноармейцы, студенты, старшие школьники. Некоторые из них, в том числе автор этой статьи, в тот вечер лишь впервые знакомились с «передвижниками». В разноликой толпе зрителей выделялась характерная львиная голова маленького, сгорбленного, опиравшегося на костыли человека, на которого с почтением поглядывали окружающие. Это был, быть может, единственный из оставшихся в живых современников и друзей Некрасова, почетный академик, выдающийся общественный деятель прошлого, искренне отдавший свои разносторонние знания и огромный талант своему народу, — Анатолий Федорович Кони. В архиве Гайдебурова и Скарской сохранилось его письмо, полученное наутро после спектакля. Письмо написано на бланке Тургеневского общества, возглавлявшегося А. Ф. Кони:
«… Вчера я испытал великое удовольствие и большое нравственное удовлетворение, побыв на Вашем “Зеленом шуме”, и не могу удержаться, чтобы сердечно не поблагодарить Вас за вынесенное мной впечатление, — писал он П. П. Гайдебурову. — Мнение старого юриста для Вас значения иметь не может, но я вспоминаю дружеские отношения к Вашим покойным родителям и чудесные, глубокосодержательные вечера, проведенные мною у них в 90‑х годах, — и это дает мне смелость приветствовать Вас и за Ваше начинание,
Завидую тем, кто делит просветительскую и артистическую деятельность с Вами, и с особым удовольствием вспоминаю Вас в “Рыцаре на час”, — писал Анатолий Федорович в конце письма. Не разрешите ли причислить Вас к членам Тургеневского общества, которое сочтет за честь видеть Вас в своей среде…»[69].
Письмо старейшего деятеля русской литературы пришло к Гайдебуровым незадолго до того, как в «Заметках пролетария» прозвучала та же, хотя и по-своему выраженная мысль:
«… Постановка “Зеленого шума” есть для нас, пролетариев, лучшее из всего того, чем был отмечен юбилей Некрасова, воскресив перед нами художественный образ поэта-гражданина, “печальника горя народного”, облекши в высокие одежды живого слова. Забыть постановку “Зеленого шума” нельзя»[70].
Это совпадение точек зрения на спектакль людей столь разных поколений, разных биографий, различных жизненных судеб, объединенных искренней любовью к родной литературе, — лучшая рекомендация труда театра.
* * *
В 1922 году на одно из представлений «Власти тьмы» в Мастерскую Передвижного театра приходит старый учитель Гайдебурова, свидетель первых шагов на сцене как его, так
«Мужики-то у вас все из одной деревни. А вот у нас, в. Александринке, из разных губерний…».
Великому мастеру сценического реализма была очевидна реалистическая природа искусства «передвижников». Именно это достоинство спектакля, так же как и единство ансамбля, он отмечал в беседе с участниками «Власти тьмы».
Стремление быть верными лучшим реалистическим традициям русского театра составляло основной художественный принцип «передвижников», каковы бы ни были их ошибки и заблуждения. Но именно эта-то черта и сделала театр в годы «переоценки ценностей» предметом яростных нападок представителей воинствующего формализма.
Левацки-формалистская критика, отождествлявшая революцию в искусстве прежде всего с ломкой формы, занимала резко враждебную позицию по отношению к Передвижному театру. Его успехи и достижения упорно замалчивались, а ошибки раздувались и подчеркивались. Между тем эти ошибки, как и идейно-художественные колебания «передвижников», были во многом схожи с тем, что происходило в других художественных коллективах, имевших свои давние традиции и шедших своим путем к осознанию революционной действительности. Вспомним настойчивые обвинения в реакционности, отсталости, нежизненности и чуть ли не враждебности, которые обрушивались в эти годы на Художественный театр.
«Театр типично-интеллигентский, литературный, психологический (в устах формалистской критики не было в ту пору большего греха, чем — “психологический”. — С. Д.), театр “настроений” и “переживаний”, он является чудовищным анахронизмом в плане текущей театральной действительности…» — трудно было, пожалуй, с большей откровенностью сформулировать «вину» театра, чем это сделал журнал «Жизнь искусства», критикуя постановку Передвижного театра «Принц Гаген» Синклера[71].
Этой постановкой открывались в 1923 году спектакли «передвижников» во вновь полученном ими помещении «Палас-театра» (ныне — Театр музыкальной комедии). Между тем бедою этой постановки как раз и была попытка, сделанная под нажимом все тех же критиков, в какой-то мере применить приемы «левого» театра, чуждые органике искусства «передвижников».
«Передвижной театр благороден, выдержан, спокоен и суховат. Он ищет новых форм, поняв необходимость от чего-то отрешиться, но манера его настолько в него вошла, что попытки нового лишь портят его. Ценное в нем — уменье проработать спектакль в своей манере и сыграть его. Он должен искать не новые формы, а новый репертуар. Дальнейшая работа Передвижного театра мыслима только по его прежней линии»[72].
Дело, к сожалению, не ограничивалось литературной полемикой. В то время как «передвижники» находились в поездке, работники местного Политпросвета сочли возможным сделать прямые административные выводы из собственных левацких выступлений в печати. Театр был закрыт, а помещение и имущество поспешно переданы одному из клубов.
Это самоуправство вызвало справедливое недоумение и возмущение широкой общественности. Но потребовались указания руководящих, центральных организаций, активное вмешательство народного комиссара по просвещению А. В. Луначарского, чтобы побороть противодействие «власти на местах» и исправить эту ошибку.
Как бы считая нужным особо подчеркнуть заслуги руководства Общедоступного передвижного театра, именно в этот период, в 1925 году, коллегия Наркомпроса выносит решение о присвоении П. П. Гайдебурову почетного звания «заслуженного артиста советских театров» (как написано в почетной грамоте). В 1927 году звание заслуженной артистки республики присваивается Н. Ф. Скарской.
В декабре 1926 года Передвижной театр возобновляет стационарную работу уже в другом, специально переоборудованном помещении (ныне — Областной театр драмы, на Литейном). Свой двадцать первый сезон театр открывает новой редакцией постановки комедии Л. Н. Толстого «Плоды просвещения».
В одной из статей, посвященных возрожденному театру дается объективная характеристика происшедших событий:
«День первого спектакля вновь открытого Передвижного театра был днем всеобщего признания культурно-театральной его значимости. Руководителей театра П. Гайдебурова
Говорилось и о том, что являлось источником ожесточенных призывов «Довольно Передвижного!»:
«… Передвижной театр в годы обостренных формальных исканий, в борьбе новаторских театральных идей не желал идти путями легкого, внешне нового, но внутренне бессодержательного формализма. Дешевый успех блестящих, но холодных форм — не в плане работ этого театра. Он жил серьезной работой над актером, воспитанием артиста-общественника. Трудная, не кричащая о себе работа “передвижников” была сочтена за отсталость театра, не имеющего ничего будто бы, кроме былых заслуг. Теперь, когда после дней тяжелых лишений, невзгод театр показывает свою премьеру, далекими и ошибочными кажутся былые, брошенные театру обвинения в его отсталости…».
Наглядное подтверждение этому несла обновленная постановка «Плодов просвещения».
«… Лишенная, казалось бы, злободневности комедия Толстого в постановке Передвижного театра приобрела во многом характер современный и действенный. Написанная “на случай” комедия зазвучала местами злой сатирой, персонажи пьесы, сценически заостренные, получили довольно сильную социальную характеристику. … Труппа театра сейчас сохранила немногих из числа своих старых работников, молодежь еще не всецело слилась в единый ансамбль с ними, но и в первом спектакле видна единая воля руководителя и его твердая рука…»[73].
В 20‑е годы стали приобретать все большее значение студийно-лабораторные занятия, воодушевленные стремлениями Скарской и Гайдебурова найти новые пути органичного и впечатляющего творчества актера. В занятиях «Палестры», как с 1921 года именуется студия театра («Палестрой» звались в Древней Греции школы, в которых велось эстетическое и физическое воспитание молодежи), объединились и вновь пришедшая в театр молодежь и ветераны-«передвижники».
|
Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 |
