Коммуникативная функция вступительных разделов симфоний Й. Гайдна

На правах рукописи

ДРЫНКИНА Елена Сергеевна

КОММУНИКАТИВНАЯ ФУНКЦИЯ ВСТУПИТЕЛЬНЫХ РАЗДЕЛОВ СИМФОНИЙ Й. ГАЙДНА

Автореферат

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

17.00.02 – Музыкальное искусство

Саратов – 2014

Работа выполнена в ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени »

Научный руководитель:

кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Саратовская государственная консерватория (академия) имени », зав. кафедрой истории музыки, доцент

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

ФГБОУ ВПО «Ростовская государственная консерватория (академия) имени », зав. кафедрой истории музыки, профессор

кандидат искусствоведения, профессор ФГБОУ ВПО «Тамбовский государственный университет им. »

Ведущая организация: ФГБОУ ВПО «Нижегородская государственная консерватория (академия) им. »

Защита состоится 18 июня 2014 года в 13.00 на заседании диссертационного совета Д 210.032.01 в Саратовской государственной консерватории (академии) имени Саратов, просп. , д. 1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской
государственной консерватории (академии) имени

Автореферат разослан 2014 года

Учёный секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. В историю музыки Гайдн вошел, прежде всего, как один из создателей многих жанров инструментальной музыки, таких как симфония, соната, квартет, за что друзья и коллеги его назвали «отцом» этих музыкальных жанров. Всё, что выходило из-под пера композитора, всегда вызывало восторг. Такое признание Гайдн получил из-за особых качеств его музыки. В ней нет экзальтированности, сверхнапряжения, острейших конфликтов, она включена в общую картину мироздания, отличающуюся стройностью и при этом занимательностью, затейливостью, позитивно заряженным тоном высказывания, особым приятием мира, интересом к нему.

Сам композитор не раз в письмах и беседах говорил о том, что его музыка в первую очередь обращена именно к слушателям. Принести облегчение страдающим людям – в этом, как считал сам Гайдн, была цель его творчества. «Часто, когда я боролся со всевозможными препятствиями, <…> когда силы духа и тела покидали меня, и мне бывало трудно не сойти со стези, на кою я вступил, тогда сокровенное чувство нашёптывало мне: “На земле так мало весёлых и довольных людей, повсюду их подстерегают заботы и горе; быть может, труд твой станет источником, из коего озабоченный и обременённый делами человек почерпнет на несколько мгновений покой и отдых”»[1]. Значимость направленности музыки композитора на восприятие отразилась в суждениях многих музыкантов, в отзывах публики.

Актуальность исследования музыки Гайдна в ракурсе коммуникативной функции вызвана особой открытостью её для слушателей разных поколений, эпох, национальностей. Сочинения Гайдна (в том числе и его симфонии) до сих пор продолжают оставаться популярными, достаточно часто исполняемыми, они по-прежнему волнуют исследователей, исполнителей и аудиторию. Причины того кроются в образном строе сочинений, но самое важное – в музыкальной материи произведений композитора, в их «проживании» при восприятии, в непреходящей новизне, как ни парадоксально это звучит в адрес музыки, созданной столетия тому назад. В связи с этим представляется актуальным исследовать те механизмы, которые позволят раскрыть действие коммуникативной функции музыки Гайдна.

Симфонии композитора, как ни один другой жанр, представляются наиболее значимыми в выбранном аспекте работы. Эти сочинения, написанные Гайдном почти на протяжении всей жизни, смогли аккумулировать то многое, что было найдено композитором в других инструментальных жанрах: квартетах, камерных ансамблях, дивертисментах и др. Особенно это касается разнообразных принципов и приёмов направленности музыки на восприятие, сконцентрированных и наиболее показательных в симфониях.

Общеизвестно, что в творчестве Гайдна откристаллизовались ясно очерченные композиционные структуры (в том числе симфонического цикла и сонатного allegro). Эта аксиома столь же бесспорна, как и то, что симфонии композитора представляют собой область, в которой Гайдн позволял себе многие отклонения от схемы. Из сопоставления двух высказанных положений вырисовывается парадоксальная ситуация сопряжения противоположных начал: правил и их нарушений, чётких граней и выходов за их пределы. При этом одно не противостоит другому, не конфликтует с ним, а дополняет, обогащает, подчёркивает и высвечивает новые его грани. Такой подход напрямую связан с самой личностью композитора, с его склонностью к приятию разных сторон мироздания, к гармонии их соотнесения.

Цель работы – вскрыть и систематизировать принципы и приёмы, содействующие направленности музыки Гайдна на восприятие (на основе вступительных разделов симфоний).

Задачи исследования:

- обосновать и систематизировать факторы, обусловившие значимость направленности музыки Гайдна на восприятие;

- определить значение и роль вступлений симфоний Гайдна в свете вопроса музыкальной коммуникации;

- выявить качества музыкальной материи сочинений композитора, которые предстают наиболее наглядными «проводниками» установки на восприятие;

- определить механизмы осуществления коммуникативной функции на уровне тематизма, методов развития, формообразования;

- обосновать феномен «сюрприза» в сочинениях композитора и раскрыть формы его проявления;

- выявить приёмы и принципы создания театрализованного диалогического пространства симфоний Гайдна;

- выстроить систему средств и методов контакта музыки вступлений со слушателями.

Объект исследования – вступления в симфониях Гайдна[2]. Концентрация внимания именно на этом разделе сочинений композитора закономерна. В произведениях композитора вступления – достаточно часто встречающиеся построения, выполняющие важную конструктивную и смысловую роль. Достаточно напомнить, что из двенадцати «Лондонских» симфоний только в одной (№ 95) нет вступления как такового (хотя и в этом произведении функции вступительного раздела сохранены, что доказывается во второй главе работы).

Вступления у Гайдна (за очень редкими исключениями) всегда оформлены как особый, в достаточной степени автономный фрагмент сочинений. Самое важное в обращении именно к вступлениям при рассмотрении проблемы направленности на восприятие состоит в том, что они открывают всю симфонию, это первое, что слышит аудитория и на что она реагирует. В целом этот раздел, в отличие, например, от сонатного allegro, не ограничен сложившимися нормами формообразования, тонального развития. Отсюда – многообразие гайдновских вступлений, что вызывает к ним особый исследовательский интерес.

Однако, безусловно, коммуникативная функция реализуется не только во вступлениях. Более того, некоторые принципы и приёмы направленности музыки на восприятие не менее наглядно выявлены в других разделах симфоний. Так, большая протяжённость сонатных allegri или финалов позволяет рельефно раскрыть фактор театрализации звуковой материи. Потому в работе рассматриваются и другие разделы симфоний композитора. Во второй главе диссертации при раскрытии вопроса о диалогической природе музыки Гайдна в качестве объекта исследования взяты симфонии целиком. Это объясняется тем, что «территория» диалога не ограничивается лишь начальными разделами, она значительно шире.

Кроме этого, объект настоящего исследования дополняют и другие сочинения композитора, а именно оратории «Семь слов Спасителя на кресте», «Сотворение мира», квартеты ор. 51, ор. 71 № 2, ор. 74 № 1, фортепианные трио Hob-XV-03 и Hob-XV-21. Выход за границы вступлений симфоний объясняется выявлением общности и некоторых различий трактовки начальных разделов в разножанровых сочинениях Гайдна, что в аспекте темы исследования является показательным.

Предметом изучения является коммуникативная функция музыки. С точки зрения направленности музыки на восприятие сочинения Гайдна (в особенности их начальные разделы) представляются благодатным материалом, идеальной моделью.

Гипотеза исследования. Симфонии Гайдна (локальнее их вступления) вобрали в себя изначально существующие константы, позволяющие реализовать направленность художественного текста на восприятие и, будучи преломлёнными в авторском индивидуальном видении, смоделировали систему средств, обеспечивающих музыкальную коммуникацию.

Методологическая основа исследования. Важнейшую роль в процессе работы над диссертацией играл аналитический метод, направленный на изучение симфоний Й. Гайдна и выявление особенностей музыкального языка в связи с поставленной целью. В аспекте проблемы восприятия, выходящей за рамки чисто музыкальной сферы, в работе в качестве опоры для рассуждений выступают достижения музыкальной психологии и теории музыкальной коммуникации. Методология исследования включает также обращение к риторике как науке, направленной на возможно более сильное воздействие речи на аудиторию. Вступительный раздел в музыкально-звуковом и словесном варианте имеет много общего – от выполняемых задач до схожих методов и приёмов влияния на слушателей. В исследовании используются также такие общенаучные методы как обобщение, систематизация, сравнение.

Степень изученности тематики исследования. Коммуникативному ракурсу рассмотрения творчества композитора не посвящено ни одно специальное научное исследование. Среди англоязычных работ, приближенных к данной проблематике, выделим исследования М. Бондса «Ложные репризы у Гайдна и восприятие сонатной формы в 18 веке»[3] и Д. Шредера «Гайдн и Просвещение: последние симфонии и их аудитория»[4].

Крупные исследования, специально посвящённые именно симфониям Гайдна, в отечественном музыкознании также отсутствуют. В зарубежном искусствоведении симфонической музыке композитора уделено достаточно пристальное внимание. Полезным с информативной точки зрения является большая статья о симфониях Гайдна, помещённая в объёмном систематическом исследовании («Oxford Composer Companions Haydn»), выпущенным издательством Оксфордского университета и фактически представляющем собой энциклопедию о композиторе.

Особо выделим труды о Гайдне американского музыковеда , центральным из которых стал пятитомник о жизни и творчестве композитора[5]. В 90-е годы ХХ века появились исследования, посвящённые Парижским симфониям (Harrison B.), «Прощальной» симфонии (Webster J.), отдельным частям сонатно-симфонического цикла гайдновских симфоний, вопросам композиционной логики симфоний композитора (Haimо E.), идее театральности (Sisman Е.R.). Существенную роль в изучении творческого наследия Гайдна также играют посвящённые ему фестивали и конференции, по материалам которых издаются сборники работ исследователей музыки композитора.

При подготовке диссертации были изучены русскоязычные исследования по творчеству Гайдна в целом (монографии Л. Новака, ёва, диссертации и статьи , , и др.), работы по вопросам формообразования его сочинений (статьи и исследования , )). В связи с обращением к творчеству композитора XVIII века, необходимо было адресоваться к литературе, посвященной эстетике Просвещения и классическому стилю в музыке (, Д. Золтаи, , и др.). Жанр симфонии, рассмотренный в диссертации, повлёк обращение к соответствующим исследованиям по этой теме (, , и др.). Особую значимость в рамках диссертации приобретают труды по вопросам психологии восприятия музыки и музыкальной коммуникации (ёв, , и т. д.). В связи с некоторыми аспектами настоящего исследования важное место также занимают работы, раскрывающие феномен игры (Й. Хейзинга, , Р. Кайюа, , ), вопросы общей и музыкальной риторики (Аристотель, работы , , исследования , ). Важнейшим источником изучения творческой фигуры Гайдна остаётся изданная на русском языке работа А. Диса, содержащая живые зарисовки, раскрывающие личность, мировоззрение композитора, его художественный метод, подход к творчеству[6].

Научная новизна исследования.

В диссертации впервые:

- в качестве объекта исследования выбраны вступления симфоний Гайдна, рассматриваются также вступления в других жанрах: ораториях, квартетах, фортепианных трио;

- раскрывается специфика симфоний (уже – вступительных разделов) Гайдна в свете проблемы музыкальной коммуникации;

- вступления симфоний Гайдна рассматриваются в связи с вопросами музыкальной психологии, риторики, коммуникации;

- систематизированы по различным параметрам особенности вступительных разделов симфоний.

Основные понятия, используемые в работе.

В название диссертации вынесено понятие «коммуникативная функция». Термин был предложен в работе «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Исследователь подразумевает под ним «направленность музыки на систему художественного общения, ее центральный элемент – художественное восприятие»[7]. Аналогичное понимание термина присутствует и в данной работе, предмет которой как раз и отсылает к проблеме направленности музыкального текста на восприятие. В обеих главах диссертации всякое обращение к предмету исследования подразумевает актуализацию понятия «коммуникативная функция», которое в свою очередь оказывается синонимичным выражению «направленность музыки на восприятие».

Ключевыми в диссертации являются также термины «музыкальная коммуникация», «музыкальное восприятие», «коммуникативная ситуация». Под последним термином в данной работе понимается процесс «звукового» общения, основными компонентами которого являются автор (и его музыкальный текст), исполнитель и слушатель.

Апробация работы проходила на кафедре истории музыки Саратовской государственной консерватории (академии) им. , а также на выступлениях в семи научных конференциях («Актуальные проблемы искусствознания: Музыка – Личность – Культура»: Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов, г. Саратов, 2009 – 2010, 2012 – 2013 гг.; «Актуальные вопросы искусствознания: человек – текст – культура»: Всероссийская научно-практическая конференция студентов и аспирантов, г. Саратов, 2008, 2011 г.; «Слово молодых учёных: Всероссийская научно-практическая конференция аспирантов, г. Саратов, 2013»). По теме диссертации издано 9 статей, из них 3 статьи в издательствах, рекомендуемых ВАК.

Практическая значимость работы.

Результаты исследования могут быть применены в учебных курсах по музыкальной литературе, истории зарубежной музыки, анализу музыкальных произведений, методике преподавания музыкально-исторических дисциплин. Кроме того, материалы диссертации могут быть полезными исследователям, занимающимся изучением музыки Гайдна или классического стиля в целом, а также исполнителям, заинтересованным в наиболее благоприятном отклике публики на исполнение сочинений композитора.

Теоретическая значимость работы.

В диссертации актуализированы ведущие установки, формирующие направленность музыки на восприятие[8], и выявлено их индивидуальное прочтение во вступлениях симфоний Гайдна: раскрыты механизмы этих установок, определены их природа и авторское видение. В целом работа призвана расширить горизонты научного подхода к изучению творчества Гайдна, включив в уже имеющийся диапазон исследовательских подходов коммуникативный аспект.

Основные положения, выносимые на защиту:

1) нацеленность вступлений симфоний Гайдна на восприятие реализуется в актуальных для творчества композитора принципах и приёмах, складывающихся в целостную модель авторского стиля, отличающуюся совпадением установок композитора и отклика слушателей;

2) осознанная направленность музыки Гайдна на воспринимающих – качество, обусловленное спецификой музыкального мышления композитора;

3) произведения Гайдна представляют собой идеальную модель направленности музыки на восприятие, что обусловлено рядом факторов, выявленных и систематизированных в исследовании;

4) коммуникативная функция музыки Гайдна (а именно его симфоний) на восприятие реализуется благодаря двум ведущим установкам: а) создание ясности, упорядоченности, присутствие определённой логики в форме, целой композиции, что настраивает слушателя на благоприятное восприятие; б) возникновение разного рода неожиданностей, нарушающих мерный ход музыкального развития, постоянно поддерживающие интерес аудитории за счёт дополнительных эмоций.

Стратегия исследования исходит из изучения наиболее сущностных позиций коммуникативной направленности с тем, чтобы в завершающем разделе диссертации раскрыть индивидуальные установки композитора в нацеленности музыки на восприятие.

На основе данной стратегии выстроена структура диссертационного исследования, включающая, наряду с Введением, Заключением, библиографическим списком и Приложением (нотные примеры), две основные главы, в каждой из которых рассматриваются приёмы, проводящие одну из основных позиций действия коммуникативной функции.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность темы диссертации, формулируются цель и задачи работы, определяются объект и предмет исследования, его методологическая основа, рассмотрены степень изученности проблематики диссертации, представлены гипотеза и стратегия исследования, аргументируются научная новизна и практическая направленность работы.

Первая глава – «Создание благоприятных условий при восприятии вступлений симфоний Гайдна» – раскрывает на примере вступлений симфоний сущность установки восприятия, направленной на создание у слушателя ощущения ясности, упорядоченности.

Первый раздел («Вступительный раздел: общие параметры и их трактовка Гайдном») даёт представление о начальных разделах симфоний с позиций их коммуникативной направленности. Вступление как важнейший компонент всякого рода явлений и процессов прочно закрепилось в жизненной и художественной среде. Вводные фазы присутствовали в различных ритуалах, обрядах, церковных и светских церемониях, музыкальных жанрах: сюитах, операх, балетах и т. д. Близким к начальным разделам симфоний, помимо названных явлений, стала и прелюдия (фантазия, токката) в малом полифоническом цикле (пара «вступление – сонатное allegro» в определённой степени продолжает его логику).

Все прототипы симфонических вступлений объединяют общие цели: в момент их звучания происходит концентрация внимания аудитории, погружение в определённое состояние, подготовка к дальнейшему процессу восприятия, создаётся атмосфера благоприятного слушания. Похожие цели актуализированы и во вступительных фазах произведений Гайдна. На протяжении всего пути творчества композитора начальные разделы то появлялись, то исчезали, но в поздних симфониях они стали нормой, существенным этапом цикла. Одна из важных причин большой роли вступления для композитора кроется в коммуникативных задачах, выполняемых этим разделом (подготовка внимания слушателей).

При всём разнообразии и индивидуальном решении, вступления в симфониях Гайдна можно систематизировать по двум наиболее ярко проявленным характеристикам – это масштаб вступлений (от кратких фрагментов (несколько тактов) до развёрнутых преамбул, почти равных по продолжительности экспозициям (симфонии №№ 15, 57, 103)) и степень насыщенности интонационной информацией, позволяющая выделить три типа вступлений: 1) краткие построения, представляющие собой сигнал о начале произведения (симфонии №№ 6, 7, 53, 54, 60, 71, 84, 85, 88, 90-92, 97); 2) более развёрнутые разделы, включающие разнообразную интонационную информацию и развитие к центральной фазе вступления (симфонии №№ 15, 25, 50, 57, 73, 75, 86, 93, 94, 96, 99-102); 3) вступления как значимое звено драматургии симфонии в целом (симфонии №№ 98, 102-104 и др). Коммуникативные задачи присутствуют во всех названных видах вступлений симфоний, хотя решаются они по-разному.

Во втором разделе первой главы («Механизмы коммуникативной направленности вступлений») непосредственно раскрываются черты, определяющие нацеленность рассматриваемого раздела на восприятие. В этой связи определяются задачи, которые выполняются вступлениями. Важнейшие из них – введение слушателя в художественный мир произведения, вхождение в последующую звучащую среду. Выявлено, что в музыке вступлений эти задачи реализуются на нескольких уровнях. Один из них – уровнень тематизма. Во вступлениях сложился определённый круг («лексикон») тематических единиц, каждый раз появляющихся снова. «Интонационный запас» формировался постепенно и благодаря своей узнаваемости стал важным компонентом при восприятии. Музыкально-лексические фигуры, переходившие из одного начального раздел в другой, позволяли каждый раз создавать ситуацию благоприятного слушания: аудитория, знакомая с творчеством Гайдна, могла выстраивать свою стратегию восприятия, предугадывать появление знакомого. В «лексикон» вступлений Гайдна вошёл ряд наиболее значимых для этого раздела элементов[9]. В диссертации они обозначены по степени важности в ситуации восприятия:

- – сигнальные формулы (их можно уподобить обращению в речи), наиболее часто представленные в виде унисонного звучания оркестра в пунктирном ритме на высокой громкостной динамике (наподобие фанфар). Выступая в роли «первоначального толчка» (), сигнал представляет собой коммуникативное сообщение о начале звучания музыки. В музыкальной ткани вступлений симфоний Гайдна (а также квартетов и фортепианных трио) сигналы представлены многообразно: они различаются по местоположению (самое начало и/или конец вступления[10]), по частоте появления (однократные и многократные, открывающие весь раздел или отдельные его фазы[11]), по варианту их подачи (аккорд и продолжающая его фигурация в пунктирном ритме[12], развёрнутый мотив[13], одна нота или один аккорд[14]);

- пунктиры, тираты, а также тремоло или пульсация мелкими длительностями способствуют дальнейшему инерционному развитию тематизма, сохраняют внимание аудитории (примеры – симфонии №№ 86, 94);

- наличие ряда тематически-смысловых элементов – действенного (объективного), лирического (субъективного), в некоторых случаях танцевального; эти элементы, как правило, экспонируются в самом начале вступления, как бы задавая слушателю примерные семантические ориентиры всего сочинения (примеры – симфония № 96, квартет ор. 71, № 2);

- паузы создают эффект пространственности, характерный для начальных разделов; они подобны небольшой остановке в речи, показательны для вступительных разделов, в отличие от сонатного allegro; в аспекте коммуникативной ситуации паузы имеют двойственное значение: с одной стороны, они «подогревают» интерес слушателей, способствуя созданию интриги; с другой стороны, – способствуют чёткому отграничению музыкального тематизма в процессе развития (пример – симфония № 71);

- движение по звукам аккордов – достаточно простая, лёгкая для восприятия лексика, к которой Гайдн часто обращался, в том числе и во вступлениях (пример – симфония № 98);

- трели и украшения – постоянный лексический компонент вступлений; часто появляются в противовес сигнальным формулам (пример – симфония № 97).

Вторым уровнем, на котором действует коммуникативная установка на создание ясности, является стадия развития тематизма, создающая ситуацию постепенных изменений, отвечающих фактору удобства восприятия. Наиболее существенными в этом аспекте являются несколько приёмов. Первый из них связан с разного рода повторами тематического материала, которые носят либо константный характер (то есть повторяющиеся элементы следуют один за другим), либо дистанционный характер (повторы рассредоточены в музыкальной ткани вступлений). В первом случае можно говорить о точных и вариантных тематических повторах (с небольшим обновлением), с сохранением или без сохранения интонационной или ритмической стороны. Другим приёмом, способствующим ситуации благоприятного восприятия, становится секвенционное развитие, создающее у слушателей ощущение плавности развёртывания музыкальной материи. Роль секвентности во вступлениях Гайдна весьма значительна, порой она может заполнять собой весь развивающий раздел (симфония № 96). Значимым в нацеленности на восприятие, является также длительное пребывание на одной динамической волне, в одном состоянии; постепенное уплотнение фактуры (количества инструментов) и т. д.

Третий уровень действия рассматриваемой коммуникативной установки –построение целого. Важнейшей чертой начальных разделов симфоний Гайдна является их структурированность, что влияет на процесс музыкальной коммуникации. В предваряющей фазе каждый раз предстаёт достаточно чёткая стадиальность, позволяющая слушателю ориентироваться в пространстве музыки, способствующая созданию состояния порядка, ясности, атмосферы благоприятного восприятия. Инвариантом для композитора предстаёт вступление, содержащее три этапа развития: первый из них носит экспозиционный характер (как правило, здесь происходит демонстрация основных тематических и образных элементов); второй этап представляет собой самый неустойчивый раздел, содержащий интенсивное тональное и мотивное развитие, отличающееся непредсказуемостью; третий этап содержит возвращение к относительной устойчивости. Такая композиция является для Гайдна некой моделью, но не исключаются и другие подходы, также обладающие высокой степенью структурированности материала, способствующие установке на удобство восприятия. Такого рода композиционными вариантами вступлений симфоний Гайдна являются следующие:

- вступление, состоящее из трёх этапов, каждый из которых занимает достаточно мало времени, в связи с чем начальный раздел укладывается в несколько тактов (симфонии №№ 71 и 98, квартет op. 71, № 2);

- вступление, состоящее из трёх этапов, где второе предложение первого этапа, благодаря особому тональному и мотивному насыщению, «модулирует» в середину (второй этап) (симфонии №№ 50, 57, 103, 104);

- вступление с подменой функции каждого этапа, например (как в симфонии № 93), первый этап – «вступление к вступлению», решённое в виде каденционной формулы (а не основной раздел); 2 этап экспозиционного характера (основной раздел, но не середина); 3 этап – завершение, подобное началу;

- вступление, состоящее из двух этапов благодаря пропуску одного из них (симфония № 000 – пропуск первого этапа; симфонии №№ 53, 60, 88 – пропуск середины; симфонии №№ 90, 92 – пропуск или переосмысление третьего этапа);

- вступление, включающее один этап (симфония № 6).

Композиционная ясность, присутствующая в начальных разделах симфоний Гайдна, безусловно, способствует возникновению слушания с установкой на возникновение привычных ощущений, на предчувствование (предугадывание), что является одним из компонентов коммуникативной функции. Таким образом, отчётливая композиционная логика оказывается важнейшим условием, благодаря которому процесс музыкальной коммуникации всякий раз осуществляется без особых усилий.

Третий раздел первой главы – «Вступительные разделы симфоний Гайдна в аспекте принципов и приёмов риторики». Сближение сфер музыки и законов риторики как науки о речи в XVII – XVIII веках происходило активно. Риторические фигуры актуализировались как некий всеобщий логический принцип, во многом способствующий созданию благоприятной коммуникативной ситуации. Параллели между вступлениями в речи и в музыке правомерны благодаря универсализму этого раздела как этапа в развитии всей композиции в разных сферах.

Основной функцией вступлений в целом (и в риторике, и в музыкальном сочинении) является привлечение внимания слушателей. Начальные разделы симфоний Гайдна были призваны завладеть интересом аудитории, настроить её на нужный лад, создать атмосферу ожидания дальнейшего развёртывания идеи. Эту же цель преследовали и ораторы. Общность вступления в двух рассматриваемых областях выявляется и в их особой чёткой выстроенности, структурированности, и в идее набора определённых приёмов построения, конструктивных и смысловых элементов и акцентов (музыкальных или словесных). Наряду с этим, вступительный раздел и в речи ритора, и в симфониях Гайдна является своего рода концентрированным сообщением о последующем. Также как и вступление ораторской речи, содержащее краткую информацию и очерчивающее основные направления дальнейшего повествования, начальные разделы симфоний Гайдна зачастую содержат некие опознавательные знаки для всего цикла. Так, как правило, в самом начале симфоний даются отправные ориентиры речи или музыкальной ткани за счёт экспонирования нескольких основных элементов – действенного, танцевального, лирического, юмористического, рокового и т. д. Вступления в симфониях Гайдна содержат в себе потенции, которые в дальнейшем могут быть реализованы. Это разнообразные ритмические фигуры, мелодические интонации, определённые тембры, виды фактуры. Композитор словно «заботится» о процессе дальнейшего восприятия симфонии, ведь слушатели впоследствии будут узнавать уже намеченные ранее основные «темы и их аспекты». Таким образом, вступление в риторике – это вся речь, свернутая в несколько фраз, а в симфонии – построение, концентрирующее потенции, которые могут раскрыться в дальнейшем.

Создание ситуации благоприятного слушания – это лишь одна сторона коммуникативного процесса. Другой установкой, противоположной по механизму проявления, но взаимодополняющей по силе воздействия является создание и поддержание интереса публики, вовлечённость в процесс развития, увлечение им. В симфониях Гайдна основными механизмами, реализующими эту установку явились два: «сюрприз» как всякое неожиданное изменение в развитии музыкальной ткани и диалог как приём «оживления» тематизма. Особенности проявления данной установки в музыкальной ткани вступлений симфоний Гайдна рассмотрены во Второй главе работы («Приёмы активизации коммуникативной функции»).

В первом разделе второй главы – «Феномен «сюрприза» – рассматривается природа этого явления, выполняемые им функции, причины появления и особого значения в музыкальной ткани сочинений Гайдна. Весомая доля свободы в сочинениях венского классика всегда притягивала музыкантов, ключевыми словами высказываний которых становились «оригинальность», «новизна», «сюрприз». Обусловленный рядом причин (личностными чертами Гайдна, его мировоззрением; спецификой его работы, связанной с созданием сочинений для одних и тех же слушателей, оркестрантов; игровой логикой музыкальных форм и др.), «сюрприз» стал некой константой творческой мысли композитора. Механизм действия, основанный на принципе неожиданности[15], близок явлениям в других видах искусства, например, принципу аттракциона в кино, описанному С. Эйзенштейном[16]. Названные приёмы роднит направленность на оживление внимания за счёт разного рода неожиданностей, что позволяет включить музыкальный «сюрприз» в ряд механизмов, соответствующих установке восприятия, ориентированной на занимательность.

«Сюрприз» в восприятии слушателей проходит ряд стадий. Первая – приготовление – предшествует собственно его появлению. На этом этапе господствует погружение в определенное состояние, реализованное плавным течением тематического развития. Вторая стадия – момент появления самого «сюрприза», выраженный неожиданным сломом, поворотом в развитии, когда меняются прежние ориентиры. И, наконец, третья стадия, которая наступает практически вместе с предыдущей, – это реакция слушателя, имеющая двойственную природу: вначале возникает состояние удивления, потрясения, (оно может обретать и негативную окраску), затем – напротив, приятные ощущения, освежение эмоций, то есть то, на что и направлен, в конечном счёте, «сюрприз».

Главным качеством «сюрприза», связанным с моментом его появления, является контраст. В целом он характерен для вступительных разделов симфоний Гайдна, являясь одним из основных средств завладения вниманием воспринимающих. Причём противопоставляться может практически всё: различные оттенки динамики, ритмические фигуры, гармонии, тональности, штрихи, тембры инструментов, регистры и многое другое. Для рассмотрения конкретных вариантов действия «сюрприза» в музыке вступлений симфоний Гайдна были выбраны два ракурса: «сюрпризы» внутри самого раздела, проявленные в сфере средств музыкальной выразительности, и «сюрпризы», возникающие в соотношении вступлений с сонатным allegro и другими частями цикла.

В пределах самих вступлений симфоний «сюрпризы» наиболее эффективно действуют на уровнях динамики, фактуры и гармонии. В первом случае показательным являются яркие динамические контрасты, которые, как правило, сопровождаются сопоставлениями solo и tutti. Они могут возникнуть между сигналом и другими тематическими элементами в начале (симфонии №№ 57, 84, 93), в учащённом варианте в середине (симфонии №№ 25, 73), как приём динамического эха (симфония № 91), в качестве некой «точки» в завершении вступлений (симфонии №№ 73, 84). В целом, такого рода динамические и фактурные сопоставления всегда появляются неожиданно, они рассредоточены по всей композиции вступлений, благодаря чему подпитывают интерес слушателей, нарастающий по мере продвижения к основному разделу части.

Важнейшее значение в свете феномена «сюрприза» приобретают и гармонические средства. Также как темп и градации громкости, неожиданности в сфере гармонии способны освежить восприятие, «подогреть» интерес слушателей. Особо показательны для вступлений гайдновских симфоний четыре наиболее действенных для «сюрпризов» приёма гармонического развития: 1) сопоставление мажорных и минорных гармоний по типу «свет-тень» (симфонии №№ 25, 71); 2) возникновение неожиданных гармоний (прерванные обороты – симфонии №№ 71, 99; уменьшённые гармонии – симфония № 86); 3) внезапные отклонения в другие тональности (симфонии №№ 7, 93) и 4) появление минорной тональности и её закрепление (симфонии №№ 15, 54, 75, 96). Эти приёмы каждый раз способствуют созданию ситуации интриги, эмоционального потрясения, и, как следствие, – оживления внимания и интереса слушателей, что в полной мере отвечает рассматриваемой второй коммуникативной установке.

Ещё одним местом действия «сюрприза» стала «территория» за пределами собственно вступления. В свете этого наиболее показательны последовательность «вступление» – «сонатное allegro»; а также отношение вступления со следующими за сонатным allegro частями цикла.

Момент перехода вступления в сонатное allegro в симфониях Гайдна часто становится зоной актуализации «сюрприза». Причём главным механизмом здесь по-прежнему является контраст, возникающий из-за резкой смены темпа образов, настроений, что проявлено в обновлении средств музыкальной выразительности. В результате на грани разделов меняются важнейшие ориентиры, формирующие разного рода пары: медленно – быстро; неустойчивость – устойчивость; погружённость, медитативность – открытость, непосредственность.

Вопрос соотнесения вступления с другими частями цикла, на первый взгляд, рождает ситуацию парадокса, поскольку, казалось бы, место вступлений в симфониях Гайдна чётко определено. Однако порой это оборачивается мнимостью, связанной с подменой одного другим. Такой механизм, безусловно, сопряжён с областью неожиданного, и потому входит в область «сюрприза». В музыке симфоний мнимостей такого рода, по крайней мере, три. Во-первых, это ситуация, когда вступление, благодаря природе тематизма и методам его развития, частично берёт на себя функцию медленной части (симфонии №№ 15 и 92). Во-вторых, это метаморфоза, при которой медленная часть оборачивается вступлением в тех ситуациях, когда она стоит на первом месте в цикле и, по сути, заменяет собой вступительный раздел (симфонии №№ 5, 11, 18, 21, 22, 34, 49). В-третьих, когда вступление, по существу, отсутствует, но отдельные черты его предстают «под маской» иных разделов сонатного allegro (тематизм вступительного характера в главной партии I части 95 симфонии). Таким образом, феномен «сюрприза», будучи характерным и для вступлений, и для всего симфонического цикла Гайдна, всякий раз является синонимом неожиданности, непредсказуемости – того, что является важнейшими показателями коммуникативной установки, ориентированной на оживление внимания.

Второй раздел второй главы («Диалог как приём театрализации музыкальной ткани») раскрывает еще один аспект второй коммуникативной установки, связанной с направленностью музыки Гайдна на восприятие аудитории. Именно театрализация, диалог, наряду со всякого рода «сюрпризами», стал в музыкальной ткани симфоний важным средством создания атмосферы занимательности, причудливости, театрального лицедейства. Многие страницы музыки композитора показательны стремлением воплотить в себе каждый раз разные игровые ситуации, в которые включаются и исполнители, и слушатели. Не случайно симфонии и сонаты Гайдна нередко сравнивают то с детективными историями, то с романами, то с комическими пьесами. В свете этого, театрализация звуковой материи и комические диалоги, воплощённые в музыке, способны отразить в тематизме забавную сценичную ситуацию и тем самым увлечь её «фабулой» слушателя. При этом диалогичность характерна не только для вступлений, но для всего симфонического цикла композитора.

Рассмотрение симфоний Гайдна в свете проблемы диалогичности позволило выявить несколько существенных вопросов: каким образом в тематизме симфоний реализуется театрализация; как диалогичность сказывается на разных этапах симфонического творчества композитора; как проявляется специфика только вступлений в свете квази-сценического диалога.

Делая выводы по всем обозначенным вопросам, отметим, что диалогические отношения в музыке симфоний Гайдна связаны с разного рода повторами, паузами, с вопросо-ответной структурой. Реализуются эти отношения преимущественно с помощью небольших по объему мотивов-реплик, обычно сменяющихся в быстром темпе и контрастных друг другу. Как правило, диалог в тематизме возникает на основе динамических, регистровых, инструментальных сопоставлений, «перекличек» разных штрихов, типов фактур. Частым атрибутом диалогического развития в симфониях Гайдна становятся и паузы (при переходе «реплик» от одного «персонажа» к другому), которые выступают в двух модусах – ожидания и реакции. Музыкальное «общение» может характеризоваться и общей атмосферой «спора» или «согласия». Все эти характерные черты своеобразной театрализации, перемежаясь, каждый раз создают индивидуальный план сочинения или его фрагмента – план, направляющий восприятие слушателя и вносящий в процесс коммуникации существенную долю игры, заинтересованности и оживлённости.

С течением времени отношение Гайдна к театрализации музыкальной материи несколько менялось: от более внешних проявлений в ранних симфониях к глубинному осознанию в поздних опусах. В начале симфонического творчества в понимании механизма театрализации на первый план открыто выступала идея парности, столь свойственная музыке барокко, представленная у Гайдна сопоставлениями tutti и solo; наличием, как правило, двух солирующих инструментов (один из примеров – дуэт скрипок в главной партии I части, дуэт скрипки и виолончели во II части симфонии № 7). В последних же симфониях композитор приходит к более тонкому и сложному осознанию театрализованных диалогов, которое воплощается в отходе от внешней, зачастую нарочитой трактовки, во включении диалога как составляющей во все разделы цикла (в том числе и в разработку), в более сложной подачей (с участием контрапунктов) и направленностью диалога (например, в симфонии № 000). Важно то, что музыкальный диалог – это абсолютно органичный компонент тематизма симфоний Гайдна, который нацелен на контакт со слушателями. Такая включённость в «общение посредством музыки» делает сочинения занимательными и интересными.

Во вступлениях симфоний Гайдна диалог реализуется, в первую очередь, на их начальном этапе. Такое местоположение не случайно, поскольку самое начало симфонии в плане направленности на восприятие является наиболее значимым, и потому диалогически окрашенный тематизм в этой ситуации, наряду в «сюрпризами», помогал решить проблему овладения вниманием слушателей. В этом смысле вступления симфоний Гайдна отвечают теории , согласно которой три этапа начального раздела последовательно воплощают три различных варианта синтаксиса: диалогический, перечислительно-континуальный и монологический[17].

В Заключении диссертации суммируются выводы по всей работе. Раскрытие центрального в исследовании вопроса о коммуникативной функции выявило две ориентирующие восприятие установки – ориентация на создание ясности, упорядоченности с одной стороны, и на оживление внимания, интереса, – с другой. Несмотря на то, что установки во многом полярны, именно на их соотношении и взаимодействии строится своего рода «стратегия» восприятия сочинения. Причём механизм работы двух коммуникативных установок в музыке Гайдна основан на принципе баланса. Во вступлениях практически не бывает преобладания ясности над неожиданностью, порядка над непредсказуемостью. Одно сменяет другое именно в том момент, когда может возникнуть ощущение скуки или сверхсильных эмоций. Важным принципом баланса является и сопоставление или противопоставление различных сторон явления, что осуществляется с помощью приёма контраста. Однако самым главным качеством сбалансированности становится равенство, равновесие, а также равноценность представляемых сторон, альтернатив.

Вступления симфоний композитора являются одним из наиболее показательных разделов в плане равного присутствия двух, на первый взгляд взаимоисключающих коммуникативных установок. В этом кроется природа коммуникативной функции, скрытая глубоко в мировоззрении Гайдна. Всё, что характеризует музыку композитора, целиком укладывается в космологическую картину мира, основанную на гармоничности. Для Гайдна различные стороны жизни были необходимы в равной степени, они сосуществовали, не что не подвергалось отрицанию. Баланс для Гайдна – это искусство сохранять равновесие, необходимое условие для жизни. В связи этим музыка композитора становится подобной некой универсальной системе, интеллектуально упорядоченному космосу. И различные стороны процесса восприятия, каждый раз благодаря определённым механизмам актуализирующиеся при прослушивании музыки Гайдна, укладываются в гармоничное мироощущение композитора: порядок и «сюрприз», структурированность и интрига, ясность и непредсказуемость, – всё сосуществует «на равных». Таким образом, баланс упорядоченности и ненормативности становится своего рода отражением изначальной гармонии мироздания, воссоздаваемой Гайдном в направленности музыки на восприятие.

Все рассмотренные приёмы, разнообразно представленные в музыке композитора и приводящие в действие коммуникативную функцию, создавают неповторимую музыкальную ткань сочинений. Таким образом, формируется система приёмов и средств, обеспечивающих музыкальную коммуникацию в симфониях Гайдна:

Система приёмов и средств музыкальной коммуникации ↓ ↓
кларитивная (проясняющая) установка	эвристическая установка
↓ ↓ ↓	↓ ↓
уровень тематизма (лексикон вступлений)	уровень развития тематизма	уровень построения целого (структурированность вступлений)	Музыкальный «сюрприз»	Театрализация тематизма
· сигнальные формулы; · пунктиры и тираты; · тремоло или пульсация мелкими длительностями; · наличие ряда тематически-смысловых элементов; · паузы; · движение по звукам аккордов; · трели и украшения.	· повтор тематического материала (точный или вариантный; контактный или дистантный); · секвенции; · длительное пребывание в одной динамике; · постепенное изменение фактуры (количества инструментов).	Инвариант - трехэтапное вступление Другие варианты: · сжатое во времени трехэтапное вступление; · трёхэтапное вступление с подменой функций этапов; · двухэтапное вступление; · вступление – один этап.	· в области средств музыкальной выразительности (гармонии, динамике и т. д.); · в соотношении с другими разделами и частями симфонии («сюрпризы» на границе вступления и сонатного allegro; функциональные подмены в отношении вступления и других частей цикла).	Диалог: · динамичность обмена музыкальными «репликами»; · контраст как ведущий принцип; · звук и тишина; · вопросо-ответная структура; · диалог спор или согласие.

Действие коммуникативных установок во вступлениях сочинений Гайдна позволило выделить две тенденции. Критерием для их обозначения стали задачи, выполняемые вступлениями и их общая роль и значение в цикле. Основополагающая по количеству решений первая тенденция – это трактовка вступления сугубо как подготовительного этапа цикла, выполняющего свои основные задачи в основном преимущественно именно в ракурсе вопроса восприятия. В этом случае обе коммуникативные установки (кларитивная и эвристическая) будут всячески содействовать достижению поставленной цели. Таким качеством обладает большинство начальных разделов произведений Гайдна (симфоний, квартетов). Вторая тенденция, открытая Гайдном, – понимание вступления как важнейшего звена в концепции, драматургии и композиции всего сочинения. Такой взгляд на вступительный раздел встречается у Гайдна лишь трижды: в ораториях «Семь слов Спасителя на кресте» (где начальный раздел подобен инструментальному «эпиграфу», настраивающему на общий эмоциональный тон сочинения), «Сотворение мира» (где самое начало ознаменовано чуть ли не самым знаковым действом – рождением гармоничного мира из хаоса) и в поздней 103 симфонии (где вступительный тематизм становится в высшей степени значимым смысловым материалом цикла).

Таким образом, вступительный раздел стал своего рода художественным открытием, впервые целостно осознанным и реализованным Гайдном. В симфониях Моцарта вступления встречаются редко, потому в исторической перспективе важнейшую роль сыграли не они, а вступительные разделы оперных увертюр, прежде всего, к «Дон Жуану». Последующие поколения композиторов трактовали вступления в разных модусах, однако драматургическое усиление его роли в цикле, заложенное ещё Гайдном, постоянно усиливалось. Такие процессы наблюдались в симфоническом творчестве Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана, А. Дворжака, И. Брамса, Г. Берлиоза, Ф. Листа, , и особенно . Вступительный раздел стал полноценным, необходимым звеном в драматургии сочинения, носителем важнейших смыслов. В этой ситуации заслуга Гайдна видится в том, что в его симфониях вступление уже теряет вторичные позиции, обретая своё «лицо», наполняясь характерными особенностями. Важно и то, что гайдновские вступления обладают и иными качествами: в них, как и во всей музыке композитора, ярко проявлена идея открытости, направленности к слушателю, в чём, безусловно, кроется одна из ценностей его искусства.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

1. Дрынкина, в симфониях Гайдна в свете установки музыки на восприятие [Текст] / // Проблемы музыкальной науки. – 2013. – № 1 (12). – С. 209-214.

2. Дрынкина, Е. С. «Сюрпризы» в симфониях Й. Гайдна: принцип аттракциона в музыке [Текст] / // Актуальные проблемы высшего музыкального образования. – 2013. – № 1 (27). – С. 11-15.

3. Дрынкина, природа музыкальной ткани симфоний Й. Гайдна [Текст] / // Известия Самарского научного центра РАН. – 2013. – Том 15. № 2 (3). – С. 800-803.

4. Дрынкина, особенностей ораторской речи во вступлениях симфоний Гайдна [Текст] / // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник по материалам IX Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. 23-24 апреля 2010 г. – Саратов: ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия) им. , 2010. – C. 20-25.

5. Дрынкина, Е. С. О функциях вступлений к Лондонским симфониям Й. Гайдна [Текст] / // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник по материалам VIII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. 25-26 апреля 2009 г. – Саратов: ФГБОУ ВПО Саратовская государственная консерватория (академия) им. , 2009. – C. 20-25.

6. Дрынкина, 98-й симфонии Гайдна в свете феномена сюрприза [Текст] / // Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура: Сборник статей по материалам VII Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. , 2009. – C. 37-41.

7. Дрынкина, Е. С. О мнимостях во вступлениях к гайдновским симфониям [Текст] / //Актуальные вопросы искусствознания: человек - текст - культура: Сборник статей по материалам X Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов. Март – апрель 2011 г. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. , 2012. – C. 46-51.

8. Дрынкина, «сюрприза» в гармоническом языке вступлений Й. Гайдна [Текст] / // Актуальные проблемы искусствознания: Музыка-Личность-Культура: Сборник статей по материалам XI Всероссийской научно-практической конференции студентов и аспирантов в рамках всероссийского фестиваля науки. 27-28 апреля 2012. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. , 2013. – С. 3-9.

9. Дрынкина, Е. С. О некоторых приёмах художественного воздействия музыки (на примере вступлений симфоний Гайдна) [Текст] / // Слово молодых ученых: Сборник статей по материалам Всероссийской научно-практической конференции аспирантов. 16 февраля 2013 г. – Саратов: Саратовская государственная консерватория им. , 2013. – С. 3-9.

[1] Мир Гайдна // Музыкальная жизнь, 2001 г., № 3. – С. 28

[2] В диссертации рассматриваются все симфонии Гайдна, содержащие вступления, а именно: симфонии №№ 6, 7, 15, 25, 50, 53, 54, 57, 60, 71, 73, 75, 84 – 86, 88, 90, 91 – 94, 96 – 104.

[3] Bonds M. E. Haydn’s False Recapitulations and the Perception of Sonata Form in the Eighteenth Century: diss. – Harvard U., 1988.

[4] Schroeder D. P. Haydn and the Enlightenment: the Late Symphonies and their Audience. – Oxford, 1990.

[5] Landon H. C.R. Haydn: Chronicle and Works, I: Haydn: the Early Years 1732–1765 (London, 1980); II: Haydn at Eszterháza 1766–1; III: Haydn in England 1791–1; IV: Haydn: the Years of ‘The Creation’ 1796–1; V: Haydn: the Late Years 1801–1

[6] История жизни Йозефа Гайдна: М.: Классика-XXI, 2000. – 185 с.

[7] О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки. – М.: Музыка, 1976, с. 106.

[8] Такие коммуникативные установки как некие универсумы определены в исследовании «О закономерностях и средствах художественного воздействия музыки». Речь о двух функциях музыкальных средств, связанных с двумя способами работы восприятия: проясняющая (или кларитивная) функция, направленная на создание ясности, доходчивости, ожидаемости, упорядоченности (за счёт приёмов, которые позволяют запомнить, понять, предсказать дальнейшее развитие) и эвристическая функция, активизирующая восприятие благодаря появлению особого интереса, собиранию внимания (аккумулируется иная сторона установок слушаетелй, связанная со всем непредсказуемым, неожиданным, с появлением контрастных элементов и т. д.).

[9] в книге «Логика музыкальной композиции», характеризуя раздел вступления в музыке, выделяет ряд элементов, наиболее свойственных для него, то есть определяет «лексикон». Начальные разделы симфоний Гайдна лишь отчасти укладываются в этот ряд, приобретая свои индивидуальные характеристики.

[10] Примеры вступлений, содержащих сигнальные формулы: в начале раздела – симфония № 53, в конце раздела – симфония № 000, и в начале и в конце раздела – симфония № 84.

[11] Примеры многократных сигналов в музыкальной ткани вступлений – симфонии №№ 7, 50, 53, 54, 71, 84, 88, 91, 99, 104.

[12] Пример – вступление симфония № 50.

[13] Пример – вступление симфонии № 98.

[14] Пример – вступление симфонии № 75.

[15] Само слово «сюрприз» означает неожиданный подарок, преподнесённый кому-либо с целью приятно удивить.

[16]См. статью С. Эйзенштейна «Монтаж аттракционов» (сб. «Психологические вопросы искусства» / под ред. . – М.: Смысл, 2002).

[17] Назайкинский музыкальной композиции. – М.: Музыка, 1982. – С. 210 и далее.