Формирование исполнительского мастерства студентов в условиях высшего музыкального образования (стр. 2 )

1) постепенное вхождение во всякое действие, тем более напря­женное;

2) равномерность и ритмичность, выбор оптимального темпа, так как и слишком высокий, и необычно низкий темп одинаково уто­мительны, а особенно аритмичная, хаотичная деятельность;

3) плавность, привычная последовательность и систематичность работы;

4) своевременное чередование труда и отдыха;

5) применение специальных систематических упражнений, укрепляющих выносливость и работоспособность. Выполнение этих простых условий даст определенный положи­тельный эффект, потому что само по себе утомление - желатель­ный фактор, создающий, с одной стороны, сильные стимулы к по­кою, отдыху и полноценному сну, следовательно, с другой стороны, наиболее эффективно способствует восстановлению работоспособ­ности. Прав , рекомендуя: ,-«Гораздо полезнее та ра­бота, которая доводит студента до самого порога утомления, а не ос­тавляет за несколько шагов от нeгo».

При определении режима занятий следует помнить, что специфика музицирования на различных инструментах имеет свои профессио­нальные особенности, свою характерную утомляемость и свои возмож­ности вхождения в рабочую фазу. Это необходимо учитывать, особенно во время общих репетиций, когда задействованы разные музыкальные коллективы - хоры, оркестры, солисты, танцоры и т. д. Всем участвовав­шим в такого рода работе знакомы порой конфликтные ситуации, когда танцоры, скажем, - «валятся с ног», оркестру необходимо – «размяться», а солисты еще, - «не распелись». Достаточно актуальна для учебных за­ведений и проблема профессиональных заболеваний. Переигранные руки и сорванные связки чаще всего являются результатом неритмич­ной работы.

На основании всего вышесказанного становится ясным, что пре­небрежение организацией и определенной, - «техникой безопасности» труда музыкантов пагубно сказывается на качестве и результатив­ности работы студентов, вызывает излишнюю утомляемость и сни­жение работоспособности, что проявляется прежде всего в повыше­нии числа ошибочных действий.

Следует заметить, что сложившаяся организационная форма учебного процесса достаточно двойственна. С одной стороны, она систематизирует работу студента, определяет сроки сдачи конкрет­ных объемов нового материала и оценки динамики развития. С дру­гой - усредняет и нормирует эти условия, - «загоняя» в переутомле­ние одних и давая возможность, - «отлынивать» от работы» - «до самого порога утомления» другим. Слишком порой разные возможности у студентов. Регулятором здесь опять выступает преподаватель.

В монографии для обучающихся-музыкантов Г. Цыпин определя­ет «триаду психических факторов», которые, взаимодействуя, соз­дают особо неблагоприятные условия для любой творческой дея­тельности:

1) несоответствие объема работы возможностям обучающихся;

2) необходимость выполнения работы в более сжатые, чем это требует сама работа, сроки;

3) жесткая установка на обязательный и «самый высокий» успех. Безусловно, эта «триада» провоцирует обучающегося к таким оши­бочным действиям, как легковесность, неряшливость, технический брак Дискомфортное состояние психики может порождать в рас­тущем организме молодого музыканта нервное перенапряжение, стресс, невроз, творческий кризис, психический срыв. Виновником являются, скорее, ошибочные организационные действия преподавателя, допустившего подобные состояния. Преодоление негативов «триа­ды» - не самоцель и тем более не должно быть системой, Но спо­собность не поддаваться неблагоприятным факторам, «не сломать­ся» в ответственный момент - безусловно, важное достоинство бу­дущего специалиста. А оно не рождается в «тепличных условиях» безошибочного и бесконфликтного научения.

Для достижения выдающегося результата всегда первостепенное значение имеет творческая воля как способность для воплощения замысла преодолевать любые препятствия. Все помехи - болезни, бытовая неустроенность, личностные проблемы - все отступает. «Удивительно, - пишет современник о , - как человек, который час тому назад едва мог двигаться в своем номере отеля, в концерте мог исполнить длинную программу так прекрас­но, с таким подъемом и вдохновением».

Волевые качества личности во многом обеспечивают свободу осу­ществления действия. В первую очередь это реальное самоуправле­ние: по необходимости тормозить непроизвольные импульсы и уси­ливать необходимые; возможность преодоления всех и всяческих преград и принятие ответственности за свои действия и их резуль­тат перед собой и перед другими людьми.

Педагогу необходимо знать: определяющим является не только горячее желание достичь какой-либо цели, но и уровень интереса к данному предмету, и объективное физическое самочувствие; сме­лость и решительность зависят от уровня знаний в данной области; настойчивость и упорство взаимосвязаны с ригидностью нервных процессов; в разных ситуациях индивид может демонстрировать то высокий, то низкий уровень развития волевых качеств. Задача учителя - помочь воспитаннику выбрать правильную позицию рас­смотрения побудительных мотивов к преодолению: личностных, со­циальных или общечеловеческих, нравственных. Для этого необхо­димо развивать в нем способность к воображению и предвидению последствий осуществления (равно и не осуществления) своих дей­cтвий для себя и других людей, т. е. именно в подростковом возрасте формировать рефлексию по отношению к своим поступкам. Осо­бенно важна помощь при выборе из нескольких альтернатив наибо­лее верного действия, так как именно многократные колебания ис­тощают нервную систему вплоть до печальных последствий, запечат­ленных в известной притче о «Буридановом осле».

Одновременно напомним, что многое зависит от акцентуаций ха­рактера: студенты эпитимного и истероидного типа отличаются без­апелляционной решительностью и сознанием (достаточно часто ошибочным) абсолютной правоты; психоастеники повышенно неуверены в своих силах, склонны много раз возвращаться к отверг­нутым вариантам. В результате и те и другие понапрасну расходуют энергию. Потому и меры воздействия противоположны: для первых полезнее дать возможность осуществить свои намерения до уровня очевидного «абсурда», для вторых - избавить от мучительной от­ветственности за выбор. Разумеется, не исключая полностью обрат­ных альтернатив, добиваясь становления гармоничной личности.

Общее физическое здоровье музыканта - общеизвестный фактор эффективности и процесса обучения, и профессиональной деятель­ности, тем более весомый, что, пожалуй, нет такой другой специ­альности, столь подверженной негативному воздействию вынужден­ного (по болезни) творческого простоя. Существуют целые системы общего оздоровления. Кратко остановимся на наиболее приемле­мых для музыкантов.

Одна из концепций здоровья и работоспособности утверждает, что определяющим является аэробная производительность - максималь­ное количество кислорода, которое освоит организм за минуту. Она зависит непосредственно от емкости легких, кровообращения, часто­ты сердцебиения, уровня тканевого дыхания и т. д. Эти показатели ­результаты тренированности, как физической, так и психической.

Физиологами (во главе с М. Кэразерсом) открыт и выделен гор­мон, названный ими норепинефрин, а в быту и в СМИ получивший прозвище «Гармон счастья». Его основная роль – противостоять депрессии, способность создавать у человека ощущения радости, благополучия, оптимизма. Он вырабатывается в организме под воз­действием необременительных физических нагрузок и может сохра­няться достаточно продолжительное время. Это обстоятельство яв­ляется основой множества методик, от оздоровительного бега до целостной системы оздоровительной физической культуры изотон, в которой разработаны средства и методы, направленные на повы­шение функциональных возможностей эндокринных и иммунных систем организма человека.

По утверждению американского врача Кеннета Купера, аэроб­ные упражнения положительно влияют не только на физическую, но и на психологическую настройку человека, повышая его экстра­вертированность, т. е. общительность, при повышенной уверенности в себе. А эти качества профессионально значимы для любого музы­канта, особенно дирижера.

Основные правила, которые следует соблюдать, занимаясь оздо­ровлением, укладываются в формулу: безопасно, медленно, поступа­тельно. Аналогичные идеи развивал и известный врач . Предложенная им система «1000 движений» может существенно по­высить работоспособность музыканта при минимальных затратах на организацию и время.

Дирижирование связано с достаточно активной жестикуляцией, к тому же наполненной экспрессией, и поэтому для обучающихся важны навыки оптимального дыхания. Имеется в виду так назы­ваемое полное дыхание, когда вдох начинается с, живота, переходит в грудную клетку и заканчивается в верхней части легких. Выдох производится в обратном порядке. Дыхание осуществляется толь­ко через нос, иначе возможны головокружение и мышечные зажи­мы. Простейшие тренировки заключаются в ритмическом дыхании на счет (вдох - на 4, выдох - на 8; или: вдох - на 4, задержка - на 4, выдох - на 4), попеременном дыхании разными ноздрями. Эти уп­ражнения снимают нервные перегрузки, усиливая кровоток, повы­шают работоспособность. Можно рекомендовать и естественные способы закаливания, аутогенную трени­ровку и медитацию. Подробные инструкции легко найти в специа­лизированной литературе, здесь же сосредоточимся на последних двух, как наиболее психологических.

Задача аутогенной тренировки (АТ) - снять нервно-психические перегрузки (или ослабить их) в процессе мышечной релаксации­ способности произвольно уменьшать избыточный тонус мышц, не­произвольное их напряжение. АТ разработана Иоганнесом Шуль­цем, а в России ею занимался , но для нас особенно важен вклад , раскрывшего положительную роль мышечного расслабления в актерском творчестве: «...мускуль­ное напряжение мешает внутренней работе и тем более пережива­нию. Пока существует физическое напряжение, не может быть и речи о правильном, тонком чувствовании и о нормальной душев­ной жизни роли».

У молодых музыкантов, недостаточно владеющих своим профес­сиональным аппаратом, в стрессовых ситуациях публичных пока­зов нарушения, дезорганизация мыслительных процессов наступа­ет раньше мышечных. Но часто именно внезапные и избыточные физические нагрузки провоцируют «психический отказ - прова­лы в памяти, помутнение сознания и т. д. Отсюда неадекватность вос­приятия собственных действий и действий творческих партнеров в ансамблях и оркестрах, невозможность осуществления функций конт­роля и самоконтроля. Достаточно профессиональные знания в этой области дадут педагогу дополнительные способы по реализации по­тенциала обучающихся, гарантии успешности их деятельности через воспитание целенаправленных волевых навыков, экономное расхо­дование физической энергии, отдавая предпочтение трансформации ее в творческий импульс, направленный на художественность ис­полнительских действий.

Увлечение трансцендентальной медитацией в современном, столь беспокойном, мире можно приветствовать, если после полно­го и глубокого отрешения от всего постороннего, мешающего, раз­дражающего, вырвавшись за пределы обыденного, человек сможет вернуться к собственному я. Пережитое медитативное погружение в музыкальное произведение разбудит бессознательные резервы психики, и музыкант, подчерпнув новые созидательные силы, най­дет интуитивно самое эффективное творческое решение.

Резюмируя вышесказанное, еще раз обратим внимание на сле­дующее:

Организовывая учебный процесс, творческую работу и любые другие виды деятельности, необходимо тщательно продумывать ус­ловия, в которых будет происходить эта деятельность, чтобы ис­ключить факторы, отрицательно сказывающиеся на работоспособ­ности студента, так как это приводит к излишней утомляемости и, как следствие, к ослаблению самоконтроля, нарушению регулирую­щей роли центральной нервной системы, к увеличению числа оши­бочных действий.

- Изучая и развивая работоспособность студента необходимо од­новременно обучать его приемам рационального труда, эффектив­ному использованию рабочего времени, укреплять выносливость и устойчивость против неблагоприятных внешних факторов.

- Регламентируя работу обучающегося, целесообразно полностью использовать ресурсы его работоспособности, доводя до порога утомления, но оберегая от переутомления, когда создается проти­водействие работе самого организма, не восполняется затраченная энергия, возникает опасность болезненных последствий.

Изучение условий учебной деятельности дает особо нагляд­ное представление о том, что работа и стремление к качественности действий начинается с борьбы против условий и факторов, прово­цирующих и порождающих ошибки.

Умелое соблюдение психогигиенических правил в работе с обучающимся - еще один показатель профессионализма педагога. Ме­няются политические системы, галопируют экономические показа­тели, но всегда актуален афоризм французской пианистки Марга­риты Лонг: «Артистическое ученичество стало героизмом, ибо наш век суров к ученикам Аполлона».

Вопросы и задания

1. Сформулируйте ваше понимание «случайности ошибки» в исполнительских действиях.

2. Как вы понимаете: «смысл ошибки»?

3. Приведите взятые из своего жизненного опыта примеры противопо­ложного результата от вмешательства бессознательных процессов.

4. Припомните примеры удачных выходов из неприятных положений на сцене.

5. Что, на ваш взгляд, обеспечивает успешность творческой деятельности?

1.2 Категории ошибки и качественной оценки действия в учебной музыкально – исполнительской деятельности

Любая деятельность - сложный процесс, имеющий общие осо­бенности с ее многочисленными видами. Он во многом противоречив и имеет в своей структуре два основных диалектически единых свой­ства: правильные действия (позитивные) и ошибочные действия (не­гативные). Категорию ошибочного действие обретает, если индивид получает обратный ожидаемому результат. Ошибки могут быть ощу­тимыми (грубыми), стойкими (многократно повторяющимися), весь­ма негативными по последствиям для совершившего их индивида. Ошибки часто маскируются, их трудно идентифицировать, они негативно сказываются на учебном процессе.

Правомерность обращения к анализу проблемы оценочных дейст­вий в музыкальной педагогике обоснована рядом причин и осложне­на многими сопутствующими факторами. Аналогичны с общей педа­гогикой целеполагающие моменты отчета, подведения итогoв, оценки в учебной деятельности. Экзамены и зачеты, отнесенные обычно к кон­цу семестра или учебного года, по своему временному положению в системе обучения и по тем последствиям для обучающихся, которые с ними связаны, превращаются вопреки желанию и замыслам педагогов в естественную целевую установку. На это указывал : «И когда лучшие педагоги с прискорбием видели, что в средней шко­ле учатся для того, чтобы сдать экзамены, а экзамены выдерживаются для того, чтобы получить диплом, они были бессильны бороться с этим, потому что не могли взамен естественной установке выдвинуть какую-нибудь другую и сами оказывались безоружными перед есте­ственной и стихийной силой установки.»

К специфическим можно отнести следующие:

- Творческий характер музыкально-педагогической деятельности, характер музицирования как вида искусства, импровизацион­ность исполнительства и индивидуальная неповторимость лучших образцов, казалось бы, начисто снимают саму возможность научной категоричности оценки. Наряду с этим существуют так называемые школы и «направления» в музыкальной педагогике, имеющие со­вершенно различные подходы при оценивании правильного и не­правильного, убедительного и неубедительного, позитивного и негативного и т. п. Например, характерна в своей категоричности следующая сентенция: «Все школы, предписывающие определен­ные формы движений, приносят вред, мешая обучающемуся отдаться са­монаблюдению». Возникает вопрос, а каким образом тогда обучать первоначальным навыкам посадки за инструмент и постановки рук, приемам рационального звукоизвлечения и т. д.

- Почти полное отсутствие конкретных эталонов, которыми можно было бы оценить то или иное действие в искусстве, сравнить между собой. Нет достаточно точной, научно аргументированной, математически выверенной шкалы объективной качественной оцен­ки действий как обучающихся-исполнителей, так и зрелых мастеров, исполнителей - профессионалов.

- Сама гибкость и изменчивость человеческой психики, особенно ее эмоциональной сферы, подверженной аффектам и сиюминутным настроениям, осложняет процесс и самооценки, и оценки со стороны. Здесь единственная реальная опора (если говорить о педагогах) - вкус и чувство художественной правды, развитое в той или иной степени профессиональное сознание и - главное! - художественная интуи­ция, педагогическая ответственность и человеческая порядочность.

Попытку найти систему оценки музыкального исполнения на­ходим в статье «После московских концертов Фе­руччо Бузони». Он предлагает следующие (в кратком изложении) пять категорий качества музыкального исполнения:

1) плохое исполнение - то, о котором можно было бы не упоминать, если бы оно не встречалось так часто;

2) учебное исполнение, или как бы от лица руководителя, - сово­купность обучения, воспитания и традиций, с большим или меньшим успехом воспринятых обучающимся. Его можно считать начальным и необходимым этапом становления исполнителя, отправным пунк­том в творческих поисках. Более того, профессиональное обучение тех­нике каждого искусства как проблема специального образования и вос­питания должно быть введено в известные рамки, сокращено до необ­ходимого минимума и, главное, должно согласовываться с двумя другими линиями воспитания: с собственным творчеством обучающегося и с культурой его художественных восприятий;

3) сухое - наиболее удовлетворяющее современное среднее соз­нание «академическое» исполнение, основанное на точном воспро­изведении авторской нотной записи, также традиционном. По этому поводу писал: Понял я раз навсегда и беспово­ротно - математическая верность в музыке и самый лучший голос мертвенны до тех пор, пока математика и звук не одухотворены чув­ством и воображением»;

4) исполнение как способ самовыражения исполнителя, при кото­ром художественное произведение рассматривается произвольно, без учета идей, ощущений автора. Оно достаточно распространено, особенно среди молодых и талантливых музыкантов, когда обретен­ная исполнительская свобода провоцирует их на решения, обнару­живающие (увы!) все то же отставание в интеллектуальной сфере; 5) исполнение, при котором личности исполнителя и автора сли­ваются гармонично, обогащая друг друга, исполнитель воспринял всем своим существом не только форму произведения, но в этой фор­ме - эмоциональные переживания, художественные образы и ощу­щения автора. На это способны только выдающиеся музыканты. Это почти сверхчеловеческая задача - откинуть собственные чув­ства для того, чтобы перевоплотиться в чувства самых разных ин­дивидуальностей и отсюда изучать их творения. так отзывался об игре : Играет ли Баха или Шостаковича, Бетховена или Скрябина, Шуберта или Дебюсси, каждый раз слу­шатель слышит как бы живого воскресшего композитора, каждый раз он целиком погружается в огромный своеобразный мир автора. И все это овеяно «рихтеровским духом», пронизано его неповтори­мой способностью проникать в самые глубокие тайны музыки.

Показательно, что и в этой содержательной градуировке качест­ва исполнительских действий Яворским не обсуждается плохое ис­полнение. К нему относят автоматически все, что не удовлетворя­ет нижеуказанным требованиям, без всякого разбора. Этот принцип сохраняется по сей день в педагогическом обиходе. Настало время уделить внимание именно этой категории исполнительских дейст­вий во всем многообразии, сложности и разнозначимости, коль скоро оно встречается так часто.

Материалистический взгляд на единство сознания и деятельности позволяет найти определенные закономерности самых противо­речивых психических процессов, подвергнуть научной детерминации самые, казалось бы, разрозненные и незначительные признаки и яв­ления и на этом основании построить достаточно убедительную тео­рию оценки действий как обучающихся в процессе обучения, так и действий преподавателя (обеспечивающих и стимулирующих, но иногда и прово­цирующих или неоднозначных), что не менее важно. К сожалению, на практике часто приходится сталкиваться с теориями «непогрешимо­сти» педагога, по крайней мере того, кто является автором данной тео­рии, методики или использующего другие, но вполне авторитетные источники. Как правило, педагог настаивают на безусловном выпол­нении своих установок как гарантии правильности учебных действий и редко анализируют причины и обстоятельства, провоцирующие воз­никновение ошибочных действий во всем их многообразии, из­менчивости и непредсказуемости, во всем виня «нерадивого» ученика. С другой стороны, так или иначе, но ошибкам в учебной деятель­ности обучающихся, их анализу, классификации и причинам возник­новения посвящены отдельные разделы российских и зарубежных психолого-педагогических исследований, которые каждый раз стро­го предписывают избегать исследуемых недостатков, возможно бо­лее строго следовать наставлениям и правилам. Только в дальней­шем обучающийся с удивлением осознает, что высшее искусство за­ключается не в строгом соблюдении правил, а в их умелом наруше­нии. Не по этой ли причине так мало работ прямо изучающих все многообразие «ошибок», а также «глупостей», «странностей», «нe­ожиданностей», «сюрпризов» и т. п.

Наиболее точный и глубокий анализ психических процессов, про­воцирующих ошибки определенного Вида, описывается в работах 3. Фрейда. Первую часть своих лекций «Введение в психоанализ» он так и назвал – «Ошибочные действия». К сожалению, она не пользу­ется достаточным вниманием в педагогической науке.

Вопросы и задания

1. В чем заключаются основные проблемы оценки качества действий в педагогике искусств?

2.Проведите аналогии и сравнения с циклами других дисциплин – музыкально – теоретических, общеобразовательных и т. д.

3. Сформулируйте ваше понимание уровня качества исполнительских действий по 5 или 10 – балльной шкале.

1.3 Нейтрализация ошибочных действий исполнителей во время выступлений

При разборе ошибочных действий, имеющих психологическую природу происхождения, уже подчеркивалось, что методы борьбы с возникновением подобного рода ошибок находятся также в области психической деятельности человека. Но вот ошибочное действие совершилось, да не на занятии, а на экзамене, во время концерта и т. п. Необходима его нейтрализация. Это одно из отличительных действий исполнителя на публичных выступлениях от классной работы, где важнейшим считается выявление всех ошибок, их разбор и т. д.

История исполнительства знает убедительнейшие примеры разного подхода к погрешностям в исполнении. Предпочтение вызывало эмоциональное, одухотворенное, захватывающее непосредственностью и стихийной силой. Такому исполнителю прощается технический брак, как , который сам о своей игре в шутку говорил, что из фальшивых нот, сыгранных им в концертах, «можно было бы составить целую концертную программу».

Интересен в этой связи исторический эпизод, изложенный в одном из «Устных рассказов» - «Ошибка Сальвини». Суть рассказа в том, что известнейший в свое время трагик однажды совершил оплошность. Выйдя на сцену в роли Отелло, он только по ропоту зала понял, что забыл загримировать руки: «У черного мавра - белые руки!!!» Назревал скандал. Но опытный мастер невозмутимо доводит сцену до конца. Падает занавес. Во время антракта публика вовсю муссирует ошибку Сальвини. Начинается новый акт, на сцене появляется Отелло - Сальвини. В зале - шум и возмущение «У Отелло опять белые руки!!!» Сальвини медленно подходит к рампе и... не спеша снимает белые перчатки. Руки актера темные как положено по роли. Ликование в зале: «Браво, Сальвини!!!»

Этот исторический эпизод - блестящий пример актерской находчивости по нейтрализации ошибки.

Постоянная готовность молодого исполнителя к нейтрализации ошибочных действий необходима, это поможет ему в дальнейшей творческой жизни. Речь идет не об обмане публики.

Любой исполнитель, не теряя самообладания, любую оплошность или техническое «происшествие» должен умело нейтрализовать, а то и использовать для успеха или замаскировать таким образом, что ошибочное действие переходит в разряд «варианта правильного действия». Синдром «боязни сцены» при всех прочих условиях образуется и от ошибочных действий преподавателя. Постоянные строгие «разборки» после показов, преобладание отрицательных реакций на действия обучающегося, гонка за наивысшими результатами и, как следствие, отсутствие «права на ошибку» способствуют у исполнителей (особенно талантливых, с обостренной чувствительностью) появлению непоборимого страха перед показом. Достаточно много говорилось о необходимости психологической подготовки ученика. Уместно поговорить о психологической подготовке преподавателя.

Есть ли универсальные методы избежания ошибочных действий, точнее, только того вида ошибок, которые являются неожиданными для ошибающегося и не происходят из устойчивых заблуждений? Как показывает опыт, эффективными могут быть следующие приемы:

- Прежде всего это борьба с внешними, объективно существующими помехами, которые, по возможности, необходимо или устранять полностью, или минимизировать их воздействие, или обращать «на пользу делу».

- Глубже прорабатывая основную правильную мысль, правильное намерение, совершенное действие, важно не оставлять в сознании обучающегося места для сомнений, туманности, компромисса.

- Сопряжен с предыдущим другой способ, противоположный по ориентиру. Некоторые обучающиеся, опасаясь ошибки, делают свои действия слишком осторожными, робкими и тем самым избегают четкости, контрастности в оценке правильности или ошибочности своего намерения. Не следует опасаться ошибок в начальной стадии овладения навыками. Если ошибка - результат, то и в ней может заключаться определенная польза в том случае, когда она достаточно определенно и четко осознается и идентифицируется. Самое плохое - туманное осознание действия, когда индивид не может отделить правильное от неправильного.

- При идентификации действия необходимо обязательно вскрыть причину ошибки, ее генезис, определить ее содержание - смысл, форму проявления и, решив, что данный вариант неудовлетворительный, отбросить его как неверный.

- Как специфический метод употребимо искусственное создание «квази-­ошибок», особенно в таких областях исполнения, где они сближаются с вариантностью правильного действия. Нельзя играть фальшивые ноты, но можно специально поменять штрих, прием, темп, динамику, ритм. - Полезно создавать искусственные сложности для обретения легкости и свободы преодоления, временно превышая необходимую нагрузку и напряжения, т. е. повышать выносливость.

- Если ошибка появляется явно из подсознания, путем анализа ситуации, «нарушающих» намерений и пр., надо как бы осознать ее. Когда ситуация становится ясной, ею можно управлять. Мы должны быть в силах изменить ситуативные обстоятельства действия таким образом, чтобы они стали детерминантами, «стимулами» действий не только правильных, но и окрашенных творчеством. Безусловно, все это требует определенной и системной тренировки, заботы педагога.

Приходим к выводу, что необходимо воспитывать в молодом музыканте:

- умение ясно и отчетливо мыслить, дисциплинировать сознание во время занятий, чтобы закладывать в подсознание только «очищенные» знания и навыки;

- умение владеть своими эмоциями, умело направляя их только в русло стимуляции деятельности, избегая спонтанного торможения, готовя свою эмоциональную сферу к оптимальному состоянию еще до начала исполнения;

- желание внимательно наблюдать мир, окружающую действительность, иными словами, склонность к естественному процессу учения «на чужих ошибках», что поможет избегать своих, если помнить о своеобразной «заразности» ошибочных действий;

- своеобразную «помехоустойчивость» от внешних мешающих и отвлекающих факторов, особенно в стрессогенной ситуации публичного выступления, одновременно углубляясь в свои действия, чутко улавливать все значимые сигналы извне, никогда не отключая «обратную связь»;

- психологическую выносливость, без которой нет возможности исполнять произведения крупной формы, вести активную исполнительскую деятельность.

Очень важна роль педагога - своеобразного контролера, судьи и наставника, тем более что около 50% занятий в музыкальных заведениях проходит в индивидуальных классах. Педагог не должен демонстрировать каждый раз перед учащимся свою собственную персону, ибо это путь авторитарного обучения, а как бы растворяясь в ученике (пере фразируя известное высказывание ), подводить его к усвоению и ассимилированию определенных умений, эстетических взглядов не навязыванием своих идей, не установкой «жить и чувствовать как Я», но окольными и незаметными путями «направлять к самому себе».

Педагогу необходимо постигать внутренний мир обучающегося для того, чтобы правильно дозировать меру своего вмешательства в очень тонкий и сложный процесс формирования личности молодого музыканта; очень чутко контролировать, учитывая многие индивидуальные особенности обучающегося, как на его поведение влияют внешние факторы; анализировать «косвенные улики», проявления подсознания, чтобы, суммируя все данные, вынести справедливый «приговор» или поставить точный «диагноз», назначить «лечение», имеющие целью не только исправление конкретных ошибочных действий, но и воспитание личности. Профессионально дозировать меру и способ воздействия: будет ли это категорическое указание или только совет, правильно ориентирующий обучающегося, по какому пути нужно ему двигаться, чтобы самому и с наилучшим успехом найти вариант «правильного», рационального, творческого достижения поставленной цели.

Правильные действия в системе обучения музыкантов-исполнителей.

Говоря о «правильных действиях», стоит заметить, что к ним тоже подходит экстраполяция методов психоанализа, так как объективная опенка природы подобного рода действий помогает и произвольному закреплению их и, что самое важное, творческому отбору наилучших вариантов. Наискорейший переход от анализа и борьбы с ошибочными действиями в область отбора из правильных действий наилучших - вот цель творческого учебного взаимодей­ствия, трудно достижимая, но к которой необходимо стремиться, ибо это главная задача, по сути - смысл обучения в педагогике искусств.

Изучая работы психологов, можно сделать вывод, что, помимо бессознательных ошибочных действий (низшее бессознательное, по классификации Фрейда), имеют место и их антиподы - бессознательные откровения, озарения, догадки (высшее бессознательное). Вот мнение : «Обучить творческому акту искусства нельзя, но это вовсе не значит, что нельзя воспитателю содействовать его образованию и появлению. Через сознание мы проникаем в бессознательное, мы можем известным образом так организовать сознательные процессы, чтобы через них вызвать процессы бессознательные, и кто не знает, что всякий акт искусства непременно включает как свое обязательное условие предшествующие ему акты рационального познания, понимания, узнавания, ассоциации и т. д.

Мы подходим к такому высшему определению творческих действий любого музыканта, как вдохновение. В работе «Психология музыкальных способностей» дана следующая характеристика этого феномена: «Эмоциональное погружение, захватившее человека содержание и концентрация на нем всех его душевных сил». В педагогике искусств существуют разныe воззрения на этот счет. Адепты концепции «интуитивизма» в творчестве считают, что вдохновению обучить нельзя, оно «от Бога». Других пугает употребление столь возвышенных категорий психического состояния в повседневной педагогической практике. Они, скорее всего, забывают о концепции объективного и субъективного в творчестве. Психология как любая наука бесстрастна, и именно поэтому из всей массы высказываний, более художественных, литературных, эмоциональных и личностных, выбрана формулировка Теплова. Согласно ей момент вдохновения может присутствовать у любого человека и в любой момент деятельности при соблюдении следующих условий: концентрации всех сил на определенном действии и эмоциональном погружении в его содержание. С ними тесно связаны проблемы внимания, воли и работоспособности. Достаточно вспомнить общеизвестное: «Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых» ().

Воспитание этих черт личности обучающихся - обязательное условие работы педагога. Труднее обстоит дело с эмоциональностью, но и она поддается развитию по мере все более тонкого дифференцированного восприятия, «слышания» музыки, интеллектуального и эстетического совершенствования личности. Воспитывается и умение «выкладываться до конца». И у каждого индивида мера этих действий своя. Отсюда вывод - понятие «вдохновение» применимо как к гению, так и к скромному обучающемуся. Нужно следовать совету Выготского «содействовать его образованию и появлению», используя в полной мере и «организованное сознание», и подсознание.