Техника экспозиции в историко-бытовых музеях (стр. 2 )

Подлинные памятники быта сложного типа.

В числе тех бытовых комплексов, которые отличаются особой вырази­тельностью и неизменно привлекают интерес зрителя, на первом месте стоит, конечно, жилище человека; в нем откладываются бесчисленные при­знаки, характеризующие способы использования заработка и досуга и, стало быть, оно, жилище, лучше, чем какой-нибудь иной элемент быта, поможет обрисовать жизнь изучаемого слоя населения. В жилище интересна не толька система постройки дома, но симбиоз всех различных элементов, его наполняющих; одним словом, интересен не только дом сам по себе (конечно, и он тоже), но сложный комплекс, составляющий ж и л и щ е.

Если для характеристики примитивного племенного быта жилище, рядом со всей привлекательностью интересного экспоната, представляет в музейных условиях и большие затруднения своей громоздкостью, то в классовом городском быту, при очень большой дифференциации зажитка населения, при колоссальных возможностях, вытекающих из экономиче­ского расслоения, что создает дворцы и лачуги, жилище превращается в нечто, превышающее всякие понятия о музейном экспонате. Тем не менее музейная практика в некоторых случаях находит из этого положе-ния_ удачный выход. Почин в этом деле, как и вообще во многих вопро­сах по организации музеев быта, принадлежит МогШзка Мпвее! в Стокгольме.

При этом музее имеется особый отдел, так сказать, живых экспонатов, в виде Скансена—музея Скандинавии, с ботаническим и зоологическим садом, с живыми этнографическими экспонатами—целыми усадьбами, пере­несенными на территорию Скансена в полной неприкосновенности со всем имуществом. От примитивных чумов оленеводов крайнего севера и курных финских изб до сложной усадьбы зажиточных крестьян или дома пастора с юга Швеции, мы проходим здесь через все географические области страны и видим в живых образцах под открытым небом жилище человека и его хозяйство. В настоящее время идея музеев под открытым небом совершает такое триумфальное шествие, что оспаривать ее было бы, конечно, запоздалым ригоризмом. Стокгольм, Осло, Копенгаген, Люне-бург, Гельсингфорс, Або и т. д. и т. д.—вот список первых адептов новой идеи. Америка переносит экспонаты под крышу, но не останавливается перед мыслью сделать экспонатом целое жилище. Скансен в последние годы, следуя своему принципу и развивая его далее, переносит на свою территорию целый дворянский дом, со всей его обстановкой. Эт°—старин-

17

ный дом, находившийся во владении Артура Хацелиуса, творца идеи Скансена.

Конечно, подобный музей под открытым небом не есть арена для си­стематического изображения городского жилища во всем его многообразии

Ф

си-Ф

* 3

я §

К

а

^

о

я

и

1

И

о

И,

—

и подлинном размахе: так как объекты вроде дворцов переносу не под­лежат, очевидно, что рядом должны быть и иные формы экспозиции. Иг мы находим в главном здании КогсНвЬа Мшее! по соседству со Скансеном» Здесь есть целый этаж, отданный под изображение быта высших классов^

Техника экспозиции. 2

в качестве экспонатов в большом количестве собраны подлинные наиболее характерные комнаты, при чем потолки, панели, обои, полы, мебель—­все перенесено в подлиннике. Конечно, мы не найдем здесь той строгой обработки идеологической, которая сейчас является необходимой для наших бытовых музеев, но сторона техническая, которая собственно сейчас и занимает меня, здесь нашла образцовое разрешение. Такого же рода экспозицию мы найдем сейчас и в целом ряде музеев Германии, Голландии, Швейцарии и др.

У нас революция выдвинула свой прием—законсервированные дома— памятники быта. Так законсервированы загородные дворцы под Ленин­градом, подмосковные усадьбы, а в Ленинграде таковы были дворцы Юсуповых, Шуваловых, Шереметевых, Строгановых и др. Такого типа «музеи» были рассыпаны по всей стране. Но жизнь большинства их в" качестве «музеев» была недолговечна, потому что они не были музеями? а лишь памятниками быта; они никак не были связаны между собой логически, не составляли никакой общей музейной системы, и доказать их необходимость с музейной точки зрения не всегда было возможно. Они по разным причинам должны были закрываться один за другим; но и сейчас мы имеем в Ленинграде такого типа памятники, которые могут считаться историко-бытовыми комплексами музейного типа—дом Шереметевых, во­шедший уже в состав Историко-бытового Отдела Русского Музея, загород­ные дворцы в Петергофе, Гатчине, Павловске, Детском Селе, Ораниенбауме.

Итак, революция привела нас к тому, что в Скандинавии было плодом музейной методологической работы,—к идее музея под открытым небом, ибо таковы по своему смыслу и загородные дворцы, и дом Шереметевых; по­следний интересен весь, целиком, с почетным двором, садом, манежем и пр.; он сохранил и все внутреннее свое имущество до последней тряпки и солонки включительно; в нем даже остается жить ученое общество, так тесно связанное с жизнью дома. Одним словом, это исключительного Значения и полноты памятник быта, оставшийся в своей естественной обстановке на берегу Фонтанки.

Конечно, иметь ряд таких памятников для того, чтобы развернуть картину городского быта во всем ее разнообразии и всех противоположно­стях, едва ли по плечу даже сильному экономически государству; мы же. Этого выдержать не можем. Ясно поэтому, что, держась за такой памятник, как исходный базис, мы должны в дальнейшем добавить к нему ряд от­дельных моментов по примеру КогсИвЬа Мизее!, но, разумеется, наш выбор примет иное направление.

Однако, мы остались бы на неправильной точке зрения, если бы думали, что идея перенесения целого жилища в нашей обстановке совсем не­осуществима. Имея в виду конкретно Историко-бытовой Отдел, можно смело говорить об использовании скандинавского примера даже в наших условиях. Ведь дело натыкается на два главных вопроса—места и мате­риальных средств. Надо поставить себе ясный вопрос, что мы должны были бы из многочисленных форм жилища видеть во всей неприкосно-

19

венной подлинности рядом с домом Шереметевых. Поскольку он трактует жизнь вельможного дворянства самой верхушки, то хотелось бы, в каче­стве наиболее сильной антитезы, дать жилище маломощного дворянина, чтобы показать расслоение в самом дворянстве. И по пространству, и по стоимости это нечто весьма скромное, едва поднимающееся над средним крестьянским жилищем. Не располагая местом под открытым небом, мы могли бы такой домик (вспомним Болотова, вспомним домик Озаровского, вспомним Гоголевских и Тургеневских дворян) уместить со всем имуще­ством в большом танцевальном зале Фонтанного дома. Два таких живых Экспоната, как Фонтанный дворец и лачуга полунищего дворянина, по­кажут амплитуду дворянского быта во всей ее громадности.

Нисколько не фантастично было бы и внесение 2—3 аналогичных по Значению экспонатов из быта других сословий в огромные залы нового Здания Историко-бытового Отдела. Это не превышает музейных средств настолько, чтобы быть недостижимым, между тем, как прием музейной Экспозиции—это было бы, конечно, крайне выгодно для музея истории быта. Я приведу для доказательства примеры.

Залы, которые имеются в новом здании Историко-бытового Отдела, следующих размеров (полезного пространства):метров X 15 X 15 метр.метров X § метр. X Ю метр.метр. X Ю м. X Ю м. Дом ра­бочего Белобородова, зарисованный мною в Петрозаводске, имеет размеры: 8 м. X 4 м. X 4 м. (с запасом). Дом мелкого купца М. на Ветровке в Ро­стове Ярославском: 12 м. X 7 м. X 7 м. Стоимость дома рабочего Бело­бородова определяется вместе с инвентарем в 300 рублей, купца М.'— 2500 рублей. Все это совсем нестрашные цифры. Технически же перене­сение деревянного дома для северных губерний вещь привычная.

Итак, внесение в практику музейной экспозиции приемов, подсказан­ных примером Скандинавии и Америки, мне представляется делом вполне осуществимым. А научное значение органического комплекса и интерес, который проявляет посетитель к подобным экспонатам, конечно, безу­словны; отношение массы показывает пример Фонтанного дома и, может быть, особенно пример так называемого «Музея 40-х годов» в Москве, который представляет законсервированное жилище дворян Хомяковых.

Синтетическая реконструкция.

Под этим названием разумеется искусственное построение бытового комплекса из разрозненных элементов. Основанием ему служит анализ подлинных бытовых комплексов, анализ отдельных бытовых явлений с точки зрения их вхождения в быт, эволюции, типологии и распространения гео-, графического, хронологического и классового; далее, подлинный графиче-| ский материал, т. е. фотографии, обмеры, развернутые планы, зарисовки на| месте и т. п.; архивный материал в виде описей приданого, описей до-д мовых, закладных и пр. документов, купчих, сговорных, запродажных/ и т. д.; словесный материал—рассказы очевидцев, иностранцев; кино ленты |

2*

20

и пр.; наконец, художественный материал: картины и рисунки художников,, описания в произведениях писателей, песня, сказка и т. д.

Как при всякой научной работе, прежде всего должна быть проведена строгая критика источников и они должны быть разделены на категории-по степени достоверности. Не проделав этой работы, бессмысленно прини­маться за исторический синтез-

Вслед за тем должна быть точно формулирована 'как общая научная проблема или стержень всей экспозиции, так и основная мысль каждого отдельного реконструированного комплекса. Вслед за этим должно итти установление типологических комплексов, подлежащих реконструкции, и точное установление их типологической характеристики.

Изучение вещественного материала должно доставить точно докумен-тированые, хронологически и социально проверенные объекты экспозиции. Фотографии, планы, зарисовки, картины и пр. дадут реальный план, скелет комплекса. Эрудиция поможет из массы материалов выделить типо­логически необходимое для данного комплекса. Но есть во всяком ком­плексе еще нечто, не поддающееся пока точной (вероятно вследствие но­визны работы) формулировке, что дает синтетическому построению дыха­ние жизни и что угадывается научной интуицией. Я считаю не невозможным вводить некоторые новые не только визуальные элементы, как напр., Звуковой, тональный, может быть даже, в некоторых случаях допустимый гигиеной посетителя обонятельной элемент, напр., скажем, в комнате старухи купеческого звания запах курительной свечки— «монашки». Зри­тельные ощущения могут быть изощряемы введением искусственного освещения, что чрезвычайно принято в Агиепсап Мшеит в Нью-Йорке, и попытка чего дана в Этнографическом Отделе Русского Музея в юрте орочонов, и что неизменно возбуждает повышенное внимание посетителей.

Попытка такой реконструкции была дана на Купеческой выставке Историко-бытового Отдела в виде комнаты купца Сердюкова (начало XVIII века) и зальца в доме купца средней руки 1840—1850 г. г. Здесь дается изображение части этой последней реконструкции, именно — правая ее половина с почетным углом. План этой реконструкции и вся ее разработка принадлежала мне и была обдумана мною задолго до выставки; однако она входит лишь как часть в общую экспозиционную задачу выставки и строго подчиняется ее главной мысли—показать некоторые нити, связы­вающие этапы эволюционирующего капитала с оформлением быта. Интересно как подходит Отдел к устройству этой реконструкции.

40—50-ые г. г. в развитии купечества есть время большого накопления капитала; в торговлю устремилось оброчное крестьянство и городское мещанство; таким образом для данного времени и класса очень типичен слой недавно вышедших в богатеи крестьян, усваивающих в определенной мере новые для них городские формы быта; усвоение начинается с по­казной стороны быта — с устройства приемной комнаты, зальца на городской манер; и какой мере усвоены эти формы, какие именно усвоены, а что отброшено, как усвоенное уживается между собой и со старыми,

21

анусами—выяснить это и составляло главную задачу при построении этой реконструкции

Эта реконструкция пользуется неизменным успехом у посетителей, начиная со школьников и красноармейцев и кончая театральными режис­серами и кинопостановщиками. И она, несомненно, имеет достоинства, прежде всего—убедительность и ощущение отсутствия предвзятости, не­смотря на то, что она поставлена ей определенном месте с весьма обду­манной целью, т. е. с предвзятым намерением, — показать консерватизм быта этого слоя купечества.

Рис. 4. Синтетическая реконструкция. («Зальце в доме купца средней руки

18Ю—1850-х г, г.» на выставке «Бытовой купеческий портрет»).

Фармаковским. Фот. раб. .

Техническое выполнение задачи (дать типичное зальце 40—50-ых годов) наткнулось, прежде всего, на вопросы помещения; надо было иметь ком­нату, по крайней мере, с двумя окнами против входа и свободными боко­выми стенками; таких комнат, сколько нибудь подходящих по размерам, высоте потолка и величине и характеру окон, в особняке Бобринского не оказалось. Удалось выйти из этого, соорудив ложные стены на рас­стоянии 12 вершков от настоящих, что визуально совершенно достаточно изолировало их; высота постройки была дана та, которую имели бы стены подлинной комнаты без карниза и падуги. В лицевую стену вставлены были подлинные рамы со стеклами. Прекрасный расписной потолок дома Бобринского оказался совершенно безвредным для впечатления, благодаря четкой горизонтальной линии верха ложной стены.

22

Но зальце оказалось без потолка. Конечно, это пробел, но устра­нить его было невозможно. Замечательно, что установка фальшивого по­толка оказывается крайне невыгодной в тех случаях, когда настоящий потолок не скрыт совершенно. Я и не хотел настаивать на полной иллю­зии устройством перекрытия и предпочитал реконструкцию, как таковую, и демонстрировать.

За исходный образец была взята приемная комната в доме печного подрядчика М.,на отдаленной улице Васильевского Острова; сначала пред­полагалось, что удастся получить на выставку его подлинную обстановку, но в последнюю минуту он отказался. Исходя из реальной обстановки, которая была тщательно вся описана, заменяя одну за другой части этой обстановки вполне аналогичными, проверенными в смысле происхождения;, я дополнил мелочами, неоднократно отмеченными мною в других купече­ских домах и встречеющимися в произведениях таких бытописателей, как художники Федотов, Пукирев, Журавлев, или литераторы Островский, Ле­сков, Мельников. Реконструкция закончена введением живых цветов опре­деленных пород и музыки в виде играющей музыкальной шкатулки.

На той же Купеческой выставке была дана другая реконструкция, ко­торая должна была дать комнату в доме купца-промышленника Сердю-кова в Вышнем Волочке, где он принимал неоднократно Петра I. Дом этот сохранился до сих пор, обстановка расхищена лишь недавно. Так что в этом случае реконструкция имела более узкие рамки и более конкрет­ный сюжет. Для этой реконструкции была отведена не комната из парад­ной анфилады, как для предыдущего, а маленькая проходная комната из бокового флигеля. Размеры были прекрасны; окно пришлось снабдить новой рамой по рисунку Петровского времени и уменьшить в размерах:, а главное, надо было уменьшить высоту потолка, что и было сделано очень удачно. В комнате поставлена изразцовая печь Петровского времени северной работы, рта реконструкция оказалась менее воспринимаемой по совершенно неожиданной причине: посетитель проходит через комнату, а не смотрит на нее со стороны, как это было сделано с «зальцем», ко­торое отделено от зрителя шнурком. Оказалось, что во втором случае внимание лучше фиксируется, так как объект изолирован от окружающего. Кроме того, от посетителей не раз приходилось слышать недоуменный вопрос по поводу Сердюковской комнаты: «как же это так, Сердюков, Значит, жил здесь в доме Бобринского?» Наивный вопрос вызван тем, что объект не отделен от самого дома, использованы подлинные стены дома^ и зритель не всегда может усвоить эту комнату, как музейную рекон­струкцию.

Этот пример показывает, что реконструкция не должна конкурировать, с подлинным историческим домом другой эпохи, чтобы не направлять мысль на неверный путь; она не должна преследовать цели обманывать посетителя полной иллюзией жизни; надо прямо и открыто заявлять путем какого-то обрамления, как это бывает с картиной художника, что она! есть нечто самостоятельное, не связанное с домом.

23

Рядом с «зальцем» на Купеческой выставке, с обеих сторон, даны уголки бытового типа, служащие лишь бытовым окружением выставлен­ных портретов. В этих уголках, обставленных довольно полно и довольно близко к правде соответствующей мелочью и даже костюмами, резко чувствуется разница с «зальцем», именно вследствие того, что содержание Экспозиции не изолировано от стен дома и друг от друга с такой реши­тельностью, как это сделано в зальце; и опять нам не удается добиться такой фиксации внимания. ЭКСПОНИРУЯ гораздо менее полно в количе­ственном отношении, изолируя момент от момента и от дома соответ­ствующим образом, мы добьемся более сильной впечатляемости экспози­ции и ясности вложенной в нее мысли.

Другой вопрос, законна ли вообще синтетическая реконструкция, как прием музейной экспозиции. Она находит непримиримых противников среди музееведов, и некоторые музеи быта ее у себя не допускают. Оста­вить этот вопрос совсем без обсуждения я не считаю возможным; едва ли, впрочем, моим ответом разрешится старый спор. Мне кажется, надо от­дать себе отчет в том, какую роль играет такая реконструкция в историко-бытовом музее. Но лишь только мы поставим такой вопрос, как сейчас же явится и другой—что такое музей и какая его цель? Предположим, что музей преследует чисто научные цели, что он есть исследовательский институт или ученый аппарат для академии истории материальной куль­туры. Что в таком случае будет синтетическая реконструкция? Эт° будет опыт подведения итогов исследовательской работы; ответ на тот первый силлогизм, который определяет задачи исследования быта. Опыт не в виде книги, а в том специальном ассортименте средств, коими музей отличается от других исследовательских учреждений. Всякая сериальная экспозиция, имеющая целью выявить эволюцию, а не только типологию (может быть, даже и в этом случае), есть по существу такая же точно синтетическая реконструкция. Разница только в том, что в сериальной экспозиции, как научно проработанной проблеме, ученый имеет задачей установить гене­тическую зависимость одной формы от другой и создает единый, но чисто условный ряд из отдельных разрозненных предметов, долженствующий в целом дать демонстрацию одной мысли; в синтетической реконструкции ученый пытается доказать не генетическую зависимость форм, а зависи­мость симбиоза бытовых форм от известных условий. Меняя условия, мы пы­таемся в опытах синтеза установить и демонстрировать колебания форм симбиоза. Где нет научной проблемы, не может быть, конечно, и речи о синтезе, но без синтеза никакая научная работа не может считать себя законченной. Поэтому, поскольку реконструкция является результатом тщательной аналитической работы, она совершенно законна в музее, счи­тающем себя исследовательским учреждением; надо только помнить, что не на искусственном комплексе ведется анализ, а этот комплекс есть след­ствие анализа подлинных бытовых явлений. -

Если на это возразят, что для ученых не надо таких экспозиций, я с этим соглашусь, но под условием, если признают, что для ученых не надо

и сериальных генетических реконструкций: им надо просто голый мате­риал с указанием места или времени происхождения. Тогда музейная экс­позиция вообще не нужна; к этому и приходят германские музеи, устраивая совершенно изолированные друг от друга экспозиции для обозрения и ис­следовательские собрания (81ис11еп8атт1ип^еп).

* Если же музей преследует цели просветительные, он должен давать / в наиболее выпуклых, кратких и решительных формах изложение в своей Экспозиции тех научных выводов, которые он считает доказанными. Прошла пора музеев, которые только выставляли, не заботясь о подчинении вы­ставляемого определенной научной идее. Но, заботясь о яркости и вырази­тельности экспозиции бытового материала, мы, конечно, должны будем возможно сдержаннее - применять сериальную генетическую систему экс­позиции, как наиболее утомительную для массового посетителя, и перене­сти весь центр тяжести на экспозицию комплексную. Во всяком случае последним приемом мы должны прерывать утомительное однообразие серий. В бытовом комплексе мы должны преследовать типологическую ха­рактерность и ценность, а отнюдь не индивидуальную. Для нас важно не то, что достопримечательно по отпечатку личного вкуса, а что носит печать классового, коллективного вкуса. Вещи, которые соста­вляют элементы комплекса, должны быть вещами постоянного обихода тысяч семейств; такие вещи не изготовляются для одного человека в одном Экземпляре, а десятками и сотнями тысяч, в редких случаях сотнями. Любая из этих вещей могла попасть случайно к Семенову или Иванову, так как и тот, и другой одинаково питают свой быт фабричным производством, а не индивидуальным заказом художнику. И в симбиозе этих массовых вещей у Семенова или Иванова нам интересно типичное, коллективное, а не ин­дивидуальное. Напрасно думать, что каждый комплекс есть неповторимый памятник быта: бытовые группы, наоборот, повторяются почти до тождествен­ности. «Почти»—как раз то, на что всегда упирают противники реконструкции. «Почти»—в бытовом комплексе—это то, что относится к типологическим, т. е. опять-таки повторяющимся, признакам, или к индивидуальным, т. е. для истории быта менее важным. Вывод из всего этого ясен: если для раз­вития своей экспозиционной идеи мы располагаем типологическим ком­плексом, найденным нами в подлиннике, нет никакого сомнения, что мы его выставим целиком; но если в таком комплексе, как напр., зальце, мы имеем все, кроме группы икон, а из другого аналогичного комплекса (того же времени и слоя) мы имеем иконы, то для экспозиции типа мы вправе их соединить. В сущности, несколько углубляя вопрос, мы придем к полному убеждению в нашем бессилии в отношении целостности бы­тового комплекса. Представим себе, что сегодня у какого-то орочона куплена вся его юрта со всеми содержимым, как типологически интерес­ная; орочон не перестает жить и быть представителем своего народа и бытовой группы; он завтра покупает у разных своих соседей новую юрту и ее обстановку, удовлетворяющие его бытовым потребностям; новый бытовой комплекс, собранный в один день по соседям, готов опять;

25

после завтра он куплен в другой музей, как подлинный, типологически интересный объект. Сегодня мещанин продал свой самовар, который у него существовал 10 лет; без самовара жить нельзя; и через 2 недели, после новой получки, жена покупает новый самовар; какой же комплекс будет подлинным: со старым самоваром, без старого самовара, или с новым? Ведь все есть быт, все есть жизнь. И не для мещанина Семенова магазин сделает специальный самовар; он знает, что мещан Семеновых, зараба­тывающих 30 рублей в получку и покупающих самовар взамен проданного за 5 рублей, тысячи, и он держит для них на складе, заказывает на фа­брике целые партии совершенно одинаковых самоваров. А проданный самовар, не пропал же он, а просто перешел в другую семью, в точно такой же быт. Вообще, весь смысл типологического комплекса уже таит в себе возможность обмена типичными вещами, прилива и отлива их; даже в жизни необычайно консервативных примитивных людей быт есть нечто живое, текучее, и бытовой комплекс никак не равняется заморожен­ному навеки историческому памятнику. Это, конечно, совсем не значит, что мы должны сочинять типологические комплексы, менять их по своему произволу и не искать готовых комплексов. Совершенно наоборот—под-' линный бытовой комплекс, типологически выразительный, остается ис­ходным пунктом, но мы не всегда можем получить его во всей полноте; И вот, исходя из него, исходя вообще из подлинного и реального, мы и пытаемся реконструировать целое.

Я не предполагаю переубеждать непримиримых противников синтетиче­ской реконструкции, однако никак не могу стать и на их точку зрения, что лучше дать сотни и тысячи разрозненных предметов, чем связать их в нечто целое; напр., давать отдельно элементы земледельческих орудий, построек, посуды, одежды, а не сконструировать картину крестьянского хозяйства; для целей широко просветительных последнее будет неизмеримо, в сто, в тысячу раз выразительнее и полезнее. Нельзя становиться на точку зрения, что всякий синтез есть ложь; но за всякий синтез, за его правильность, конечно, надо брать на себя ответственность. Я заканчиваю это обсуждение заключением: для целей широкого просвещения комплекс в историко-бытовых музеях неизмеримо предпочтительнее серии, а синте­тическая реконструкция вполне законна, если она обоснована точным анализом.

КогоМш Мшее! (Стокгольм), вообще наиболее передовой и независи­мый в деле устройства бытовых музеев, идет в вопросах реконструкции гораздо дальше. В своем 8Ьап§еп, куда перенесены в подлиннике со всей обстановкой целые усадьбы—крестьянские, пасторские, батрацкие, охот­ничьи и т. д., он дает им и окружение в виде реконструкции их огородов, цветников, дворов. Несколько раз в году в этих усадьбах воспроизводятся старинные бытовые картины: праздники, свадьбы, хороводы и т. д.; вы­писываются крестьяне из соответствующих местностей, их одевают в долж­ные костюмы, с ними разучивают картину и ее звуковое сопровождение, и в праздничный день устраивается постановка того или иного обряда

по старинным записям в реконструированном виде; зрителей бывает такая масса, о которой мы просто не имеем никакого понятия, как это видно-из отчетов музея.

Общие требования к экспозиции.

В выпуске IV Музейного дела, на стр. 19 говорится о том, что экс­позиция бытового материала должна быть приемлема с эстетической точки зрения. Конечно, это надо понимать так, что эстетическая сторона, хотя и необходима при экспозиции, но самодовлеющего значения не имеет. Мне кажется, что надо немного раскрыть то, что можно или должно разуметь под эстетической точкой зрения.

Экспозиция вообще должна быть логична и удобовоспринимаема. Это основные требования, из которых и надо исходить в оценке экспозиции. Но логика экспозиции заключается не только в том, чтобы предметы за­нимали в ряду экспонированного свое определенное место, указанное причинной, генетической, типологической или иной связью, по которой построен выставленный ряд: необходимо еще, чтобы каждый отдельный предмет и их группы не были помещены против логики их назначения,, противоестественно, т. е. в положениях, не свойственных их природе или противных назначению предметов. Совершенно недопустимо, напр., чтобы столы висели на стене или стояли вверх ногами, чтобы узор был вы­ставлен в положении неверном по рисунку, чтобы, как это мне пришлось видеть в одном музее, скульптурные украшения, изображающие людей, были повешены на стену за шею и т. д. и т. д. Несмотря на всю ясность и простоту такого положения, могут быть однако случаи, когда, казалось бы противоестественное, положение вещи не производит впечатления не­логичности. Так, напр., стул, висящий на стене, есть попвепз. Но сериаль­ный подбор стульев по форме, когда назначение их отходит на второй план, оказывается уже допустимым на стене и не шокирует глаза своей 'нелогичностью. Повидимому дело не в самом расположении предмета, а в той ассоциации, которая возникает, когда мы видим логические перерывы; иногда эти ассоциации столь настойчивы, что мы не можем от них от­делаться; так, напр., подвешивание скульптур за шею настолько настойчиво вызывает представление о повешении человека, что мы не можем его победить другой логической цепью. В то же время серия стульев на стене допускает нас перенестись в вопрос эволюции формы и забыть о назначе­нии. В таких случаях оказывается необходимым выдержать единый харак­тер -построения в обособленном пространстве так, чтобы не происходило перекрещивание зрительных восприятий различно построенных рядов.

С этой же точки зрения совершенно недопустимо, чтобы выставлен­ные предметы насильственно выполняли служебную функцию, выпадающую-из главного логического построения; поэтому нестерпимо действует раз­мещение предметов какими-нибудь фигурами, зигзагами, орнаментальными группами и оригинальничание в положении самого предмета как-нибудь ребром, углом и т. п., что не вызывается строго логическими соображе-

27

ниями. Особенно этим принято грешить в расположении такого мате­риала, как оружие, фарфоровые тарелки и блюда, бытовая мелочь и т. д. Или надо отвлечься от бытового назначения вещи и дать абстрактную форму стерилизованного ряда, или выявлять бытовую природу объекта, и тогда он должен занять положение, свойственное его прямому назначеию.

Отсутствие логики сказывается дальше в случаях резкого смешения, как предметов разного назначения, так и резко различного материала, или предполагающих абсолютно различной подход. Поэтому совершенно гнетущее зрительное впечатление производит помещение в один экспози­ционный ряд тонкой темперной живописи станкового типа и мраморной скульптуры монументального назначения.

С вопросом о необходимости зрительной логики мы подходим к другой стороне—удобовоспринимаемости. Я прежде всего имею в виду физическую воспринимаемость, т. е. возможность с наименьшим усилием зрительного^ аппарата усвоить выставленный предмет, ряд, комплекс.

Рис. 5. Зависимость зрительного расстояния от величины картины.

Предмет, создававшийся в определенных размерах, конечно, рассчиты­вался на известное помещение; нарушение этого очевидного правила есть первое затруднение для восприятия: мы не можем сразу воспринять вещь размером в 5 метров, если мы можем отойти от нее только на 2 метра. Для нормального зрения оптимальное расстояние для восприятия пред­мета равняется приблизительно двойному наибольшему измерению его, т. е. угол зрения должен быть около 30°, точнее 26°; с трудом и явным ущербом можно еще довести расстояние до одного измерения, а угол— до 60°; приблизив еще, мы просто не видим предмета во всей его величине, а только по частям; ясно, что в таком случае восприятие затруднено.

Но имеет значение не только величина предмета, но и степень его освещенности. Равномерное освещение экспозиционного пространства крайне важное обстоятельство, заставляющее прибегать часто к верхнему свету. Неравномерность в помещениях с боковым светом с одной стороны бывает огромна, так как сила света убывает в геометрическом отноше­нии по мере удаления от источника света; поэтому, если на расстоянии в 2 метра от окна сила света была 16, то на росстоянии в 4 метра— только 4, т. е. в четыре раза меньше. При таком быстром убывании света надо быть в высшей степени щепетильным к размещению пред-

28

мехов по стене: логика научного сопоставления может встретить неумо­лимое препятствие в логике зрительной; приходится при размещении •более прихотливого материала, напр., картин и портретов, смотреть не только на то, как они должны разместиться в своем логическом ряду, но и на то, чтобы по мере удаления от источника света, размещались наиболее светлые и контрастные вещи, а более однотонные, вялые и темные— ближе к свету. Кроме того нельзя забывать, что в этом капризном мате­риале, рассчитанном целиком на самые тонкие зрительные восприятия, резкий контраст непереносим физически точно так же, как резкие пере­мены температуры: смена физических ощущений выносима только при известной постепенности. Вот этим объясняется неприятное ощущение зрительной нелогичности в «комплексной композиции», позволяющей себе помещение в один ряд тонкой темперы и монументальной скульптуры, хотя бы они и характеризовали одну и ту же эпоху.

Все требования освещения, как ни важны для экспозиции, но не могут сейчас войти в мое рассмотрение, ибо они относятся к вопросам устрой­ства музейного здания.

Далее, физическая природа зрительных ощущений требует, чтобы под­лежащий обозрению объект был каким-то образом выделен из общей массы материала. Это побуждает делать изоляцию объектов промежутками пустого пространства, создавать искусственные границы и т. п. Если ка­ждый предмет подлежит отдельному восприятию, необходимо для каждого делать такую изоляцию; если мы хотим действовать комплексами, изоля­ционное пространство создается между комплексами, однако внутри ком­плекса должна оставаться зрительная логика во всем объеме. Изоляция одиночных предметов подчиняется, конечно, общему правилу оптималь­ного расстояния и угла зрения, однако при самых малых предметах мы доходим до - предельного расстояния в 10—12 дюймов, ближе которого нормальный глаз вообще не приближается к объекту; поэтому при таком удалении поле зрения будет иметь диаметр 5—6 дюймов, что и дает наилучшее удаление маленьких предметов друг от друга при размещении. Как при установке крупных вещей, так и в данном случае придется, может быть, нарушить границы нормального поля зрения и сблизить предметы на 2'/2—3 дюйма, но это будет заведомо нарушением наилучших отношений. Однако непомерно большое изолирующее пространство оказы­вается вредно: предмет в нем теряется, если оптимальное отношение на­рушается в сторону увеличения расстояний свыше наибольшего измерения предметов между собой и двойного расстояния (но не менее 10—12 дюй­мов) от глаза до объекта.

Отличным средством сосредоточить внимание на объекте является обра­мление его рамкой; там, где это возможно, обрамляется самый предмет; где это будет зрительно нелогично и противно природе, рамка часто представляется в виде щита, витрины, даже шнурка; опыт показывает, что отделенная простым шнурком часть комнаты воспринимается с гораздо большим вниманием, чем не отделенная; мелкие вещи, расположенные на

29

одном щите, зрительно объединяются в один объект; вещь, висящая* в витрине, запоминается острее, чем та же вещь на простой стене в одних условиях с другими вещами. Внимание, огражденное барьером обрамления, не сразу выходит из обрамленного пространства, как будто создается дей­ствительное физическое препятствие. Эт« отлично знает каждый художник, когда готовой картине он дает раму: глаз обтекает картину до углов, но не сразу перебирается че­рез зрительный барьер.

Я долго не мог понять, почему в Этнографическом Отделе Русского Музея рас­положённые в некоторых больших витринах манеке­ны с костюмами производят какое-то невыгодное впе­чатление, несмотря на не­сомненные достоинства экс­позиции.

Теперь для меня ясно: зрение не имеет в них ло­гической границы; их боль­шие стеклянные простран­ства не воспринимаются, как нечто бестелесное,— мы их видим; больше того,— то, что за ними, при нор­мальном удалении от объ­екта, унифицируется плос­костью стекла и начинает восприниматься, как плос­кая картина; и вот при этом ясно ощущается недостаток окантовки или обрамления, что происходит от окраски металлической части витри­ны в серый, невоспринимае­мый зрительно тон. Не желая