Техника экспозиции в историко-бытовых музеях (стр. 5 )

Если преследовать цель дать чистую эволюцию мебели, как предмета определенного назначения, очевидно необходимо начать с тех типов ее, где ясна голая конструкция: массивная, рамочная, коробочная, плетеная и т. д., не прикрытая художественной обработкой. В таком собрании главное место могут занять такие формы, как обрубок дерева, кухонный табурет, венский стул и т.' п. или ящик, простой сундук, несколько сундуков один на другом (комод) и проч. Невозможно одновременно преследовать две цели—дать эволюцию конструкции и эволюцию декоративной обработки, так как эти линии не совпадают; если же мы их четко и резко разделим, мы очень упростим и облегчим экспозицию: в сущности эволюция кон­струкции может быть выражена в очень немногочисленных формах, в то время как изменчивость вкуса крайне многообразна; первую легко вос­принять в небольшой серии, вторая, будучи освобождена от первой, позволит сочетать себя с другими проявлениями вкуса, что легче воспринимается зрителем. Очевидно, ко второму типу подходит ближе экспозиция Музея Штиглица или С1шгу, в то время как первый тип нигде в музеях систе­матически не представлен, между тем он весьма интересен.

Упростив себе задачу сериальной экспозиции, разделив ее на две отдельных части, мы в части декоративной освобождаемся от тяжкой не-

56

обходимости мешать и разрушать крепкие мебельные комплексы, задуман­ные как единое целое (гарнитуры), ради попутного выявления конструк­тивных задач. Рядом с такими комплексами,- разумеется, вполне законны, в порядке сериального пополнения, добавления отдельных экземпляров, выявляющих полнее картину декоративной обработки мебели в разные моменты (эпоха, сословие, страна).

При чисто сериальной выставке небольшие и мелкие объекты, как
стул, табурет, полка-посудник, возможно вполне трактовать так же, как
живописные предметы, т. е. допустима развеска их на стене. Но в этом
случае надо быть весьма сдержанным и на такой стене иных предметов
не допускать. Подобная развеска (напр., два ряда на стене плюс третий
ряд вдоль стены, как обычно, на полу или на ступеньке, что лучше под­
черкивает связь серии), выдержанная в строгом стиле прямых рядов без
всяких фигур, превращает целую стену в единый экспонат; это предпола­
гает достаточное зрительное расстояние, позволяющее обнять непременно
сразу весь такой экспонат; лишь при этом условии мы достигнем того,
что серия будет воспринята достаточно ясно как целое, а не как отдель­
ные случайно собранные вместе и нелепо повешенные вещи. Трактуя
подобным образом мелкую мебель, мы обязаны помнить не только об
изолирующем пространстве между экспонатами, но и о том, что с мебелью
мы лишены возможности делать тот корректив, который в картинах до­
стигается наклоном для исправления раккурса; неприятно будет видеть
нижнюю черновую сторону сидения и не видеть верхней. Поэтому осо­
бенно важно соблюдать точно правила наилучшего зрительного расстояния,
позволяющего воспринимать висящие предметы хотя бы только в нор­
мальном контурном виде. ••

Чтобы подчеркнуть абстрактность экспонатов от окружающей обста­новки при сериальной экспозиции, весьма выгодно поднимать мебель над уровнем пола на одну — две ступеньки; таким приемом с большой выго­дой пользуются постоянно французские художники — мебельщики на вы­ставках (особенно в 8а1оп СЬатрз ае Магз или 8а1оп а'Ап1отпе в Париже); в Западной Европе это стало общепринятым. Такое приподнятие над полом выполняет роль изолирующего пространства, фиксируя внимание зрителя, особенно если к этому присоединяется еще шнур, отделяющий экспози­ционное пространство от зрительного; такими легкими мерами создается «кадр», т. е. замкнутое поле внимания, связанное внутренне единой зри­тельной задачей.

В сериальной экспозиции, вообще имеющей в виду строго логический ряд, самым опасным моментом является необходимость ставить иногда вещи разного масштаба рядом; это очень невыгодно для выставляемых предметов и иногда неудобно для обозрения. Надо стараться находить комбинации, смягчающие такую встречу; с этой целью иногда полезно мелкомасштабную вещь поставить на ступеньку выше или выделить ков­риком, изолирующим пространством, или скомбинировать группу мелких вещей, как единое целое, составляющее зрительный эквивалент крупной

вещи, вообще как-нибудь ее оттенить, чтобы мелкий масштаб усилить особой фиксацией внимания.

Конечно, то же может встретиться в комплексной системе при соеди­нении разрозненных вещей. Но здесь гораздо опаснее сопоставление вещей, явно друг к другу неотносящихся никак, кроме времени, ибо из их сосед­ства напрашиваются несоответствующие выводы; нельзя, напр., устанавли­вать свадебный сундук на высокую приступку вплотную под религиозной живописью: создается такое представление, что это алтарь, над которым установлена алтарная картина. Другой вид ошибки — явное нарушение нормального положения вещей: так будет неправильно размещение мебели, если спинки кресел упираются в рамы, что явно неприемлемо, потому что при подобной расстановке мебели голова сидящего ударится о раму; это неудачно и потому, что нет изолирующего пространства между двумя типами экспонатов — мебелью и живописью. Неприятно для глаза и трудно воспринимаемо, если колоссальный диван втиснут в маленькую комнатку, или если мебель фантастического звериного стиля будет помещена под чопорным изображением парада войск. Таким образом в комплексной Экспозиции очень важно сочетать элементы родственные по духу, чтобы избежать того явления, когда, по выражению музейщиков, вещь кричит петухом, т. е. когда вещь идет вразрез с окружающим, как в смысле быто­вом, так и в отношении представляемого ею момента художественной культуры. Именно в мебели больше, чем в другом материале, это всегда бросается в глаза в виду объемной ее значительности, выдвигающей ее всегда на первый план.

Собирая комплекс, легко впасть в другую ошибку, не менее опасную: музей может оказаться по преимуществу выразителем личного вкуса устрои­телей, весьма тонкого, изысканного, но едва ли совпадающего со вкусом изображаемого времени, кроме отдельных моментов. Обычно это обнару­живается в том, что по всему музею царит слишком ясно выраженное единство вкуса, чего, конечно, в русском быту не было, а происходит такая ошибка, разумеется, от того, что в экспозиции не всегда обдуман «стер­жень», нет рабочей гипотезы, которая должна была подлежать выявлению. А потому и выявляется другая объединяющая нить — личность устрои­теля, обладающая определенными художественными вкусами.

Комплексный метод в гораздо большей степени, чем сериальный, таит в себе эту возможность — отражения индивидуальных вкусов устроителей. Едва ли можно вполне добиться полной объективности в экспозиции,— ведь самые строгие научные исследования всегда выдают стиль работы •автора. Не этого надо бояться, а того, чтобы комплексная экспозиция не превратилась в хаотическое, бессодержательное или явно индивидуальное собрание разрозненных вещей.

В бытовых ансамблях чрезвычайно важно не только точное соблюде­ние подлинного состава или полное обоснование его документами, а не личным вкусом (в синтетической реконструкции), но и соблюдение стиля быта, который выражается в том или ином отношении объема мебели

58

к объему помещения, в расстановке ее, даже в повороте каждой отдель­ной вещи. Там, где происходит уборка помещений с передвиганием мебели, необходимо принять меры к точному восстановлению порядка ее разме­щения. Для этого служат, конечно, охранные планы залы, но не всегда обслуживающий технический персонал может настолько ясно читать план, чтобы не изменить нигде поворота мебели. В таких случах могут быть применены отметки на полу и стенах, на последних тонкой чертой мелом, если стена не представляет исключительной ценности. На полу под нож­ками мебели могут быть наклеены не слишком сильным клеем маленькие

Рис. 14. Носилки для переноски мебели (внизу) и картин, зеркал и пр (вверху).

кружочки из бумаги с номером вещи; на коврах они могут быть прико­лоты булавкой. Подобным образом отмечалось положение мелких вещей на столах в личных аппартаментах Николая II в Зимнем дворце до их упразднения и было, невидимому, весьма удобно в целях проверки и точ­ной расстановки. Опыт убеждает, что без принятия подобной меры предо­сторожности при еженедельных или, конечно, еще скорее при ежедневных уборках музейных зал расстановка мебели постепенно сантиметр за санти­метром приобретает иной вид, соответствующий вкусам технического персонала.

д. Ювелирныевещи.

Я здесь разумею две в сущности весьма различные категории: 1) соб­ственно ювелирные предметы, т. е. драгоценные камни в оправе или пред­меты с такими камнями, 2) серебряные и золотые предметы без камней, представляющие другого рода мастерство и иного назначения.

К первой категории принадлежат: а) брошки, серьги, ожерелья, бра­слеты, т. е. личные украшения с камнями; б) табакерки, веера, карман-

59

ные часы, цепи и т. п. вещи с камнями или во всяком случае с золотой^ как ценным материалом; это предметы, имеющие отношение к комплексу костюма; в) декоративные вещи, как напр., настольные часы, имитация цветов из драгоценных камней, рамки с камнями, чернильницы и т. п.

Личные украшения рассчитаны на особое привлечение внимания, почему место их на фигуре строго определяется и для них создаются условия особой концентрации впечатления. Чтобы при их музейной экспозиции получить должное воздействие и выявить сущность этих вещей, необхо­димо, конечно, иметь в виду указанный выше расчет, надо или поставить их в условия, так или иначе напоминающие их бытовое назначение, или, абстрагируя их от жизни, устранить все постороннее, что нарушало бы действие экспоната. Говоря о бытовом окружении, я совсем не думаю Этим сказать, что надо сделать восковую голову с волосами и на нее надеть серьги и пр. Но нельзя выставлять такие вещи на фоне сукна,, доски или бумаги, нельзя показывать их в лежачем положении, что им несвойственно и т. д. Парюра, т. е. целый прибор (серьги, кольца, брошь, колье, диадема, составляющие один ансамбль), должна выставляться вместе и в расположении, болев или менее отвечающем действительности, потому что такой прибор компонуется художником, как единая картина. Как тех­нически выполнить эту экспозицию, трудно пока говорить в виду крайней редкости таких выставок, если не считать магазинной практики, для нас далеко не всегда подходящей. В Лондоне, в Тауэре, где сосредоточены драгоценности короны и государства, ничего поучительного в смысле экс­позиции подобных вещей я не видел (другое дело охрана, поставленная Замечательно), и меня эта экспозиция ошеломила, но не пленила. \т1с1ог1а апй А1Ьег1 Мизешп дал мне не больше. Впрочем я был в Лондоне в 1907 г. и сейчас может быть дело обстоит иначе. В Париже в превосходном музее ОаШёга в то время, когда я его видел (1906—1908 гг.), целых парюр не было. Ни Лувр, ни Живее иез Аг1в ВёсогаИгв к моим сведениям об экс­позиции нового не прибавили. Зато в большом количестве выставку парюр мне удалось видеть у знаменитого ювелира Ьа^ие в Париже. Изысканный вкус и безграничные денежные средства давали ему возможность показы­вать их в лтобом виде. Но выставка у ЬаНдие не рассчитана на массового зрителя, поэтому у него можно было учиться вкусу, деталям экспозиции, но общее построение экспозиции для наших целей мало подходит.

Итак, мне представляется наилучшим выставлять ювелирные вещи первой категории (т. е. личные украшения) в небольших, довольно плоских (т. е. неглубоких) стенных витринах из зеркального стекла, с задней стенкой, затянутой лучше всего бархатом цвета крем, сомон, гри-де-перль, вообще самых нежных и спокойных тепловатых оттенков, напоминающих кожу человека, или наоборот абсолютно нейтрального серого или черного цвета; канаус, атлас и т. п. ткани и зеркало не подходят, так как имеют блеск или лоск, разрушающий концентрацию внимания на экспонате. Самые вещи лучше располагать не непосредственно на этом фоне, а не стерженьках, держателях или подставочках из тонкой, но прочной медной

во

проволоки, обтянутой той же тканью, что и фон; так располагаются ди­адемы и серьги, кольца, браслеты; для колье, брошек ювелиры часто делают подобие бюста, обтянутое бархатом светлого цвета; бюст иногда декорируется с нижнего края и по плечам шелковой материей для намека на платье, впрочем едва ли можно это рекомендовать, как общее правило. Для колец и браслетов нередко делают из воска точную модель руки с ре­альной расцветкой. Но в музее такие точные модели мне не представля­ются необходимыми и выгодными с экспозиционной стороны.

т

Рис. 16. Витрины для ювелирных вещей.

Каждый прибор должен быть расположен свободно, вещь от вещи почти на расстоянии их бытового расположения. При этом совсем не страшна некоторая пустота витрины, ибо блестящий камень не боится ее; ясно, что один прибор от другого должен быть очень определенно отграничен свободным полем. Так как я весьма рекомендую небольшие витрины, то едва ли в каждой найдут место более, чем 2 парюры. Заполнять такими витринками целую комнату, конечно, во всех отношениях не желательно, если дело не идет о специальной брильянтовой кладовой, приспособленной исключительно для этой цели.

Совершенно нежелательным я нахожу расположение подобных вещей в настольных (лежачих) витринах, потому что они, во первых, не доступны обозрению значительной группы лиц, а во вторых вызывают необходи­мость склоняться к витрине, облокотиться (куда же девать руки?), а мало­рослых тянуться, чтобы посмотреть дальние вещи. В Лондоне, в Тауэре, ни одной лежачей витрины не было, и в смысле общедоступности выгода оказалась слишком очевидной.

Превосходно были помещены ювелирные вещи этой категории в кладо­вых у кн. Юсуповых во дворце на Мойке, 94: для них был сделан сейф

,

61

в стене, который, кроме бронированной двери, открывающейся на две сто­роны, имел большое зеркальное стекло, отделяющее сейф от зрителя;, внутри такого же стекла полочки, на которых держатели для самих пред­метов;—все это освещалось сразу верхними лампочками при открывании: бронированной двери. Бронированные витрины в спальне кн. Юсуповой для музеев абсолютно не пригодны.

До сих пор я имел в виду парюры, т. е. целые приборы, маленький бытовой комплекс, отделенный однако от своей настоящей почвы—от человека и костюма. Попытка выставить подобные вещи вместе с самим костюмом была сделана на Костюмной выставке, но в очень скромных размерах в виду особых затруднений в смысле охраны. Жемчужные голов­ные уборы, ожерелья, серьги были надеты на манекены из папье маше с головой, окрашенной в желтоватый тон. Конечно, это давало некоторую картину, однако неприятное желтое лицо мертвеца с жесткой шершавой поверхностью очень вредило впечатлению. На манекене без головы и рук можно было выставить брошку, ожерелье, но не более. И по правде го­воря, хотя это и было не полно, все же терпимо и много приятнее, чем серьги, сидящие в толстых, шершавых картонных ушах.

Таким образом вопрос о реальном, бытовом размещении ювелирных вещей в полном комплексе до сих пор удовлетворительного разрешения не имеет. Повидимому, лучше давать не полный комплекс, остальные вещи поместить в витрину, а истинную картину предложить в виде хорошего живописного портрета или картины. Так было сделано на Купеческой вы­ставке, впрочем' не совсем удачно, так как витрины с серьгами и прочими ювелиями были крайне неудобны, малы, тесны и стояли невыгодно. На выставке в Историческом Музее в Москве новых и оригинальных попыток сделано не было. На Костюмной выставке я пытался провести сопрово­ждение костюмов портретами, где ювелии были представлены в комбина­ции с костюмами, аналогичными экспонированным; к сожалению самих ювелии выставить было нельзя.

Вторая группа первой категории неизмеримо легче для экспозиции и прекрасно выставляется в небольших витринах, форма которых лучше всего дана в Минералогическом Музее Академии Наук СССР в зале драго­ценного камня в изделиях: витрины дают возможность осматривать экс­понаты сравнительно большой группе и могут быть любым образом раз­мещаемы и перемещаемы в кратчайший срок. Витрины представляют стол с пирамидальной горкой в 3 небольших уступа; горка накрывается сте­клянным колпаком с дверцами. Другие вещи размещены в стенных не­глубоких витринах. Все экспонаты сосредоточены на уровне оптимальной высоты для зрения. Вообще экспозиционные приемы в этом музее очень поучительны для ювелирных вещей; прекрасно выделены мелкие вещи расположением их на изящных каменных держателях нейтрального цвета и отличной работы, что позволяет каждый экспонат воспринимать отдельно.

Экспонировать вещи этой группы в костюмном комплексе по большей части очень трудно: как выставить веер, если мы не дошли до практики

_________________________________ 62

Мп§ёе Сагпата1е1 в постройке манекенов реалистического выполнения? как поместить часы или табакерку? в кармане ли, где их носили, но где их не видно или в руке из безобразного папье маше? Во всяком случае такая Экспозиция потребовала бы изготовления для каждого костюмного ком­плекса крайне сложного и трудного манекена с точно обдуманным движе­нием; ясно, что в наших условиях это совершенно недостижимо, а принци­пиально пока еще спорно.

Третья группа первой категории экспозиционно настолько проста, что обсуждения не требует.

Что касается второй большой категории, упомянутой в начале главы, т. е. категории крупных золотых и серебряных вещей, то в строгом смысле слова это не ювелирное дело, хотя у нас часто путают обе кате­гории в одно понятие. Между тем разница между ними весьма существен­ная и проистекает не только из различия исходных материалов, но и метода обработки.

В эту категорию должны быть отнесены серебряная декоративная и столовая утварь, вазы, приборы для освещения и т. д., то, чему в оби­ходе ясно и четко дают название «серебро». Выделив же обиходную часть этого материала в специальную категорию металлической утвари, мы •остаемся при небольшой сравнительно группе вещей главным образом декоративного типа.

Для парадного серебра, игравшего всегда чисто декоративную роль, жизнь давным давно выработала экспозиционные приемы: поставцы на •больших приемах московских царей точно так же, как' полки, буфеты, витрины более позднего времени вплоть до громадных застекленных шкафов Тауэра и витрин Эрмитажа и грандиозных стеклянных сооружений Оружей­ной Палаты в Москве, сводятся к одному типу выставки в вертикальных помещениях. Горизонтальные витрины решительно исключаются для подоб­ных экспонатов, назначенных для любования издали и рассчитанных при работе на определенный и такой именно эффект. Таким образом, расположе­ние подобных вещей в витринах обычного типа наименее всего доставляет хлопот и не противоречит природе вещей. Несомненно только одно, — что зеркальный фон здесь, как впрочем и всюду, будет. слишком беспокоить глаз. Если эти вещи необходимо сопоставить с их клеймами, то пред­почтительнее достигать этого не зеркалами и не стеклянными полками, а снятием клейма фотографией, которая выставляется рядом (очень удачный пример этого в Византийском Отделе Эрмитажа дан при блюде епископа Патерна из Перещепинского клада; фотография дает клейма в настоящую величину, но окружающее поле экономно срезано: общий размер окантован­ной фотографии около 10 сантиметров) или оттиском посредством англий­ского сплава «8рапе», пластелина, воска, вальцевой массы, серы, наконец гипса на водном растворе (1:10) декстрина. Фон очень выигрышен для серебра, но разумеется он не должен быть беден. Отлично выглядят серебряные вещи на бархате или старинной брокатели. Конечно, вещи могут быть выставлены на горках, подобных тем, что применяются Мине-

63

ралогическим Музеем Академии Наук, но с соответствующим увеличением масштаба. В Оружейной Палате большие серебряные вещи иностранного серебра XVI—XVII веков выставлены в больших четырехсторонних витринах, но вещи стоят слишком низко, сравнительно немного выше пола. Это про­изводит впечатление колоссальной массы и богатства серебра, но не всегда выгодно для отдельных вещей. Поэтому выставка серебра в Эрмитаже (в Отделе Прикладного Искусства) в больших, широких и высоких, но не глубоких односторонних витринах выгоднее для осмотра. Тот же тип витрин и в Тауэре, но меньшей высоты. Отдельные предметы, особенно крупные и ценные по работе, помещаются с большой пользой под стеклянным колпаком или в специальной четырехсторонней витрине на соответствующей подставке. Так помещены в Лувре наиболее ценные вещи из бывшей королевской сокровищницы.

На Купеческой выставке серебро было выставлено в чисто бытовой обстановке в подлинных горках и на открытом висячем посуднике; это давало хороший бытовой комплекс, но, конечно, допустимо лишь при со­вершенно подчиненной роли серебра, а не в сериальной его выставке. Попытка поместить интересное серебряное блюдо в лежачей витрине (на той же выставке) оказалась неудачной: блюда никто не видел. Помещать Эти вещи совсем открытыми можно лишь в исключительных случаях по совершенно особым причинам охранного порядка; собственно речь может лтти лишь о больших канделябрах и т. п.

е. Дополнительная экспозиция.

Под дополнительной экспозицией я разумею то, что вообще является не подлинным бытовым предметом, а вводится в экспозицию лишь для лучшего раскрытия ее смысла, что дополняет ее, не являясь само по себе музейным объектом в строгом смысле. Особый смысл этому выраже­нию дан при экспозиции сложных бытовых памятников, о чем сказано ниже.

Объяснить надписью экспонированный предмет так, чтобы смысл его в рнду выставленного был очевиден, является весьма нелегкой задачей; писать объяснения к каждой вещи невозможно: большое количество над­писей производит отталкивающую пестроту, невыносимую для глаза уже по первому ощущению; кроме того это бесцельно, так как чтение объ­яснений каждого выставленного предмета займет невероятное количество времени; наконец, музейная экспозиция должна быть воспринимаема по преимуществу не через чтение, а непосредственным наблюдением,—в этом смысл музея. Стало быть, объяснительные надписи должны быть настолько общими, чтобы лишь направлять мысль по известному пути, предоставляя достаточное поле для активного воспринятия; затем, надписи должны быть настолько просты, кратки, удобочитаемы, чтобы процесс чтения занимал секунды, а не минуты, и не требовал бы приближения к надписи ближе, чем это нужно для обозрения экспоната. В некоторых случаях, очевидно,

64

будут особые условия этикатажа (объяснительные надписи), диктуемые-природой самой экспозиции; так напр., в Византийском Отделе Эрмитажа кроме этикетажа по комнатам и витринам весьма удачно дана общая ха­рактеристика всего отдела в виде самого краткого очерка в 15—20 строках крупного шрифта на листе бумаги, приколотом на специальной стойке,, в углу первой комнаты; там же находится карта; смысл выставленного в не­скольких залах сразу обобщается, и частные надписи могут быть более кратки. ' При сложных экспозициях, как напр., целый бытовой комплекс, крат­кость надписи будет обусловлена четкостью всего построения выставки. Так напр., на Купеческой выставке бытовой синтетический комплекс из половины XIX в. потребовал надписи лишь из 7 слов, а между тем весь смысл его совершенно был раскрыт для дальнейшего наблюдения.

Практика Историко-бытового Отдела привела к тому, что на выставке даются надписи трех размеров: крупные, совершенно лаконичные (2— 3 слова)—для больших разделов, средние (тахипшп из 5—6 слов) для групп, мелкие иногда несколько подробнее (не свыше 8—10 слов)—для предметов, при чем последние распределяются весьма сдержанно, объединяя обычно подгруппы, а не относятся к одиночным вещам.

Величайшее затруднение представляет этикетаж в крупных бытовых ансамблях, как дом Шереметева, Летний дворец Петра ] и т. п. Надписи в комнатах терпимы были бы только в том случае, если бы давали дей­ствительно что-либо ценное относительно самого смысла комнаты, но писать, что это спальня графини Шереметевой, а это кабинет графа, не имеет никакого особого смысла, так как это само собою очевидно и не в этом смысл. Ясно, что и ко всему памятнику мы не можем дать никакой надписи. Здесь должно быть дано нечто более серьезное и исчерпывающее.

Это оформляется в виде «дополнительной экспозиции», идея которой уже осуществлена в Петергофском дворце, в Шереметевском особняке, проработана для Детскосельского дворца и т. д. Конечно, издание спе­циального путеводителя идет к той же цели, но ведь музей хотел бы всегда действовать не путем книжным, а путем непосредственного зри­тельного восприятия, почему путеводитель нисколько не уменьшает значе­ния «дополнительной» или ((вводной» экспозиции, которая, повидимому, будет содержать в большинстве случаев графический материал в виде диаграмм, планов, карт, документов, картин, портретов и т. п. В такой дополнитель­ной экспозиции, очевидно предваряющей осмотр памятника, этикетаж по­неволе должен быть развит до последней степени, однако не нарушая обычных требований удобочитаемости, ясности и краткости. Я сказал бы, что эти дополнительные экспозиции—царство экскурсоводов, и здесь должна сосредоточиться главная часть их работы так, чтобы при обозрении самого памятника словесные объяснения как можно меньше нарушали бы про­цесс непосредственного восприятия и активной работы мысли.

1 Об общих вопросах трактовки таких памятников см, Приселков, Историко-бы-товые музеи, стр. 12 ел.

Относительно некоторых отдельных элементов этой дополнительной экспозиции я позволяю себе высказать свои соображения несколько полнее, а именно о диаграммах вообще и способах их выполнения, о картах,, планах и документах, о фотографиях, о копиях и моделях.

Диаграммы.

В обиходе историко-бытовых музеев и вообще музеев социологического и исторического уклонов все больше и больше фигурирует диаграмма. Она имеет целью дать в зрительной форме цифровое обоснование тех или иных выставленных материалов или их сочетаний. Другими словами, эти музеи при построении своей экспозиции для широкой публики желают дать ей научный фундамент в наиболее доступной и воспринимаемой форме. Такова мысль, побуждающая устроителей музеев и руководителей Экскурсий; особенно последние настаивают на увеличении числа диаграмм и введении их в систему экспозиции, как постоянного и необходимого элемента. Такова одна сторона—устроителей и экскурсоводов. Каково же отношение посетителей? К сожалению, за очень редкими исключе­ниями, отрицательное, и когда от диаграмм зрители переходят к на­блюдению подлинного бытового материала, чувствуется, как они набрасы­ваются с жадностью на этот живой осколок быта. Зритель в огромном большинстве бесповоротно осуждает диаграмму в ее теперешнем виде. Причина ясна: диаграмма не дает места тому интуитивному процессу, который является фундаментом активного изучения подлинного музейного материала. Она по существу остается книжным, а не музейным способом передачи знаний. Таким образом, диаграмма способна в таких случаях мешать усвоению материала, а не помогать. Кажется, как будто это сред­ство насильственного воздействия с весьма малой привлекательностью. От­сутствие привлекательности, как уже сказано, происходит от того, что диаграмма не оставляет места для творческого процесса мысли, для спо­соба активного восприятия. Это раз - Вторая причина—диаграмме пере­стали верить: слишком много цифр, не всегда согласных и не всегда убедительных. У любого посетителя, особенно из среды недоверчивого крестьянства или фабричного люда, были не раз случаи, когда можно было убедиться в шаткости цифрового материала. Обычный вопрос при объяснении диаграмм, если только перед нами не дети: «а кто считал? а как это можно высчитать?» Вопрос, уже заключающий в, себе затаенное недоверие. Живые предметы не лгут, и им можно действительно верить. Вот логика думающего посетителя из простого люда. Интеллигенция от­носится к диаграмме часто еще хуже. Только школьники, приученные учебой, кое-как смотрят ее, зная что за посещением музея последует ра­бота, в которую нужно всунуть и данные диаграммы. Лучшее отношение у студентов и рабфаков. Но все без исключения категории посетителей, веизмеримо больший интерес проявляют в живым вещам.

Есть и еще одна причина плохого отношения к диаграмме: ее визуаль­ные свойства. Она обычно плоскостна. Врываясь в среду - предметов трех-

Техиива экспозиции. . &

_________________________________ 66

мерных, она своей двухмерностью прерывает настроенность глаза. Совер­шенно не вздор, что зрительный аппарат надо, так сказать, перевинчи­вать, чтобы визуально воспринять диаграмму; обычно не видят зритель­ные образы, а только слушают цифры, произносимые экскурсоводом, и быстро пропускают слышанное мимо ушей. Зрительный образ диаграммы просто на просто не воспринимается, и посетитель проходит мимо этой досадной задержки, нарушающей восприятия трехмерных объектов.

Еще хуже то, что диаграмма, чтобы быть ясно видимой, должна опе­рировать с резко противопоставленными красочными пятнами на белой бумаге. Среди смягченной освещением трехмерной обстановки эти резкие пятна беспокоят глаз, который невольно от них отворачивается, чтобы не уйти от впечатления подлинного быта.

Наконец, есть и еще одно обстоятельство: бытовая экспозиция, как бы строго и рационалистично ни была построена, всегда оперирует с живыми объектами, обладающими чрезвычайно сложными качествами, возбуждаю­щими внимание зрителя не в одном только направлении; это и есть залог активности восприятия их. Диаграмма же есть голая конструкция, лишен­ная всего, что может назваться качеством, и эта стерильность и рассудоч­ность ее не уживается рядом с многообразным качеством подлинной вещи: то или другое воспринято не будет. Так оно и происходит в действитель­ности, причем предпочтение со стороны зрителей явно на стороне вещей, Экскурсоводов, живущих книгой, цифрами, учебной муштрой, а не сво­бодным восприятием—на стороне диаграмм.

Пробуя все средства экспозиции, бытовые музеи прибегли и к диа­грамме, но правильного места для нее пока не нашли.

Надо ли отказываться от диаграммы? А если не надо, то как же ее вводить в экспозицию? Надо ли искать для нее новое оформление, дающее ей качество? Что вообще с ней делать?

Отказаться от диаграммы, т. е. отказаться от визуального средства передачи посетителю некоторых цифровых данных, служащих обоснова­нием тех или иных выводов, конечно не следует. Ведь не само по себе плохо это средство, а применение его в среде трехмерной экспозиции по большей части неудовлетворительно. Конечно, цифровая разноголосица диаграмм способна убить доверие к ним. Но это дело особого порядка и решается точностью, внимательностью к материалу и строгостью к себе. Строгая критика, беспощадная и неумолимая, единственное средство к под­нятию доверия к диаграммным сведениям, но упразднять диаграммы из числа средств визуальной передачи знаний, необходимых для просветитель­ной музейной экспозиции, конечно не следует. Стало быть, надо обдумать вопрос о ее применении в экспозиции.

Я хочу сейчас остановиться на вопросе ее оформления, чтобы этим яе осложнять потом главного дела. Ясно, что размер диаграммы, ее окраска, цифры, детали должны быть сообразованы с возможностью их восприятия зрителями, как одиночными, так и групповыми. Стало быть, нельзя ни мельчить, ни теснить данных, ни нагромождать многих данных

67

на одну диаграмму, ни выдумывать экстравагантные формы, слишком притушенные или крикливые краски, посторонние рисунки и орнаменты; никоим образом не допустима неряшливость исполнения, пестрота и обилие надписей, столь неприятно поражающая на некоторых диаграммах, выста­вленных различными учреждениями на юбилейной выставке Ленинград­ского Отделения Главнауки. Диаграмма должна остаться голым рациона­лизмом, свободным от всякого качества, в том числе и от весьма неред­кого качества безвкусицы, графической безграмотности и кустарщины, чем грешат даже диаграммы, изданные Отделом Учебных пособий Глав-политпросвета в 1925 г. по разным вопросам истории революционного движения, классовой борьбы и т. п. Введение • таких диаграмм среди под­линных вещей производит весьма неблагоприятное впечатление, чему при­мер мы видим в последней комнате выставки «Труд и быт крепостных». Введение трехмерных диаграмм, световых и т. п. может быть и уместно в иных случаях, но в наших условиях они не часто выполнимы и еще слишком мало испытаны.

Таким образом диаграмма может остаться при прежних формах, по­скольку они ясны, просты, графически грамотны, легко воспринимаемы и точны. Трудным вопросом является способ их применения.

Главное назначение диаграммы—подвести цифровой фундамент под бытовой материал, ввести в понимание производственных и иных отноше­ний, а затем облегчить конечный вывод из всего виденного. Это может относиться ко всей экспозиции или к отделам ее. Подходить с тем же средством к отдельным моментам безусловно неправильно, потому что ни для введения в обозрение материала, ни для вывода из отдельного момента не будет достаточно данных. Лишь крупный отдел позволяет подобного рода введение и научный вывод из всего, в нем представленного. Нельзя позволять делать выводы ид одиночных явлений и кратких моментов, это будет совершенно неправильно в научном отношении.

Этим и разрешается вопрос о месте диаграммы: она может быть, как введение в обозрение предмета, впереди всей экспозиции, или как вывод— позади ее. Но она не должна быть приткнута к входной двери у билет­ной кассы, или у выхода в темном закоулке, так как она обязана быть серьезным объектом внимания. При существовании крупных самостоятель­ных разделов экспозиции для каждого возможно такое диаграммное введе­ние и заключение. Особенно внимательно надо отнестись к последнему случаю в смысле удобовоспринимаемости и терпимости диаграммы рядом с другими материалом.

Представим себе, что новый отдел начинается в соседней комнате, и два отдела разделяются только толщиной стены. Где же может быть диаграмма? На косяке двери или на стене дверного проема? Логически это было бы правильно. Но совершенно ясно, что нельзя закупоривать цир­куляцию публики, устраивая около диаграммы в дверном проеме остановку Экскурсии. Логически подходящее место приходится забраковать по тех­ническим причинам. Остается одно: поместить диаграмму у двери в новом

5*

68

отделе на ближайшей стене, чтобы она действительно была логическим введением к экспозиции* И вот тут то и встречается главное препятствие: приковать внимание к голой схеме, когда рядом стоят новые живые пред­меты, невозможно. Для посетителя объектом внимания будет прежде всего вся комната, если она невелика, или одна стена большого зала. Чтобы Зрительное впечатление диаграммы было изолировано, надо в качестве изолирующего пустого перерыва не менее!/з наибольшего измерения со­седнего объекта внимания, т. е. целой стены, иначе зрительные ощуще­ния сливаются и, конечно, не в пользу диаграммы: она воспринимается, как досадное пятно, вторгшееся со стороны. Изолировать же ее х/3 вели­чины стены значит обычно создать то отсутствие зрительного равновесия у которое глазом воспринимается, как нечто безобразное и отталкивающее» Игнорировать нормальные зрительные восприятия и рассчитывать, что они не имеют никакого значения перед важностью диаграммы, значит просто на просто отрицать физическую природу человека. Эт° безнаказанно не проходит. Но еще хуже, если мы внесем диаграмму внутрь экспозицион­ного пространства: она будет объектом самых нелестных выражений у более экспансивной публики и неуместным перерывом трехмерного вос­приятия для всех без изъятия.