Техника экспозиции в историко-бытовых музеях (стр. 3 )

привлекать внимание к витрине, фабриканты витрины сделали некоторую ошибку в противоположную сторону. А может быть, что тоже вполне вероятно, причиной такой незаконченности и отсутствия чувства конден­сации внимания является помещение на задней стене тканей, скрадываю­щих серые грани витрины и обрывающих логические требования зритель­ного восприятия. Неприятно это отсутствие ясной рамы у кадра и в тех случаях, когда на стеклянном перекрытии витрин расположены какие-нибудь предметы: глаз как-то не мирится с вещами, неизвестно как висящими

30

или стоящими над головами манекенов, так как логической границы между внутренним пространством и верхней поверхностью глаз не воспринимает. Там же в Отделе витрины, обрамленные дубовыми рамами с полочкой на­верху, ни на один момент такого впечатления неясности не вызывают. Удачно разрешен вопрос об изоляции отдельных предметов на юби­лейной выставке в Музее Академических Театров (Ленинград). Выставлен весьма трудный и однообразный материал в виде фотографий, акварелей и макеток театральных постановок. Строгая группировка по содержанию (особенно балет и опера) объединяет фотографии в какие-то зрительно целостные комплексы, сознательно и зрительно вполне логично изолируе­мые пространством от акварелей. От нейтрального серого фона все эти объекты отлично отделяются тонкой белой окантовкой. Но может быть самый удачный прием — это унифицирование двухмерных фотографий и акварелей с трехмерными макетами: последние заключены под стекло и окантованы, так что приобретают на расстоянии полную двухмерность и единохарактерность с остальной экспозицией.

В смысле разрешения вопроса об экспозиции графического материала рта выставка, несомненно, является прекрасным достижением.

Итак, в вопросе зрительной удобовоспринимаемости и логичности мы находим некоторые правила освещенности, обрамления, сообразности раз­мещения. В конце концов, анализируя все эти правила, мы находим, что они совпадают в значительной мере с правилами зрительной гармонии: гармония цветов, гармония плоскостей, гармония объемов. Нарушение Зрительной удобовоспринимаемости и логичности нарушит неизменно тре­бования зрительной гармонии. И вот в этом последнем смысле и следует понимать те эстетические требования, которые мы в праве предъявлять к каждой экспозиции и как это разумеется в выдержке, взятой из «Музей­ного дела». Свыше того — не по силам любого музея, и чувство декора­тивной красоты не может быть непременным требованием к экспонирующему. Эта зрительная гармония не позволит прибегать к резким красочным фонам, если они не звучат в определенной гамме с выставляемыми объек­тами; не допустит пестроты, разнокалиберности, витиеватости и залихват­ских закорючек в этикетаже, не допустит неряшливости в экспозиции; гармония плоскостей не позволит рядом с огромной плоскостью ставить маленькую, так как глаз не может сразу найти 30°-ный угол для нового восприятия; эта гармония не допустит излишнее стеснение объектов или необоснованные пустые пространства; не допустит нелогичного, вопреки природе вещей, размещения; гармония объема потребует симметрии или эквилибра объемных экспонатов, соответствующих отношений объемов объектов и помещения и т. д. и т. д.

Чувство гармонии есть такое же воспитываемое, а потому обязательное требование к музейному работнику, как литературная грамотность — к профессору, графическая грамотность — к инженеру. Мы не имеем права, памятуя о зрителе, отнестись с легкомыслием к этим требованиям гармонии и обязаны быть строже к себе, не утруждая посетителей такими

31

!

тягостными выставками с точки зрения зрительной гармонии, как ком­плексное объединение тонкой темперы и монументальной скульптуры. Конечно, требовательность в этом отношении не позволит повесить на стену стол и буфет и заставит подумать, чем заменить неприятные желез­ные полосы, на которых часто подвешивают маленькие картины, благо­даря чему получается полосатый фон, совершенно отрывающий глаз от крошечных картин; эта требовательность должна быть воспитана в по­следнем музейном служителе настолько, чтобы он не мог оставить кар­тину висеть одним углом выше или отставать от стены, вещи сдвинутыми с мест, этикетки отставшими и т. д. до бесконечности.

Такого рода эстетические требования в бытовых музеях исполнимы я необходимы.

Техника экспозиции некоторых категорий предметов.

Необозримое море бытовых предметов так велико, что говорить об экспозиции каждой категории при самых добрых желаниях было бы совер­шенно неисполнимо. Тем более, что, кроме сериального типа экспозиции данной категории, пришлось бы поговорить отдельно о бытовых комплексах. Поэтому следует ограничиться лишь несколькими категориями, предста­вляющими особо много хлопот при экспозиции.

Такими группами в первую очередь следует считать следующие: а) пор­треты, картины, акварели и прочий живописный материал, б) костюмы и ткани, в) фарфор, г) мебель, д) драгоценные вещи, е) дополнительный материал. В этом порядке будут рассмотрены некоторые технические во­просы экспозиции без малейшей претензии на исчерпывающую полноту трактовки, так как из настоящей работы невозможно делать энциклопедию музейного дела. Я опять повторяю, что здесь предлагается лишь мой личный опыт, накопившийся за 35 лет музейной работы, а не какие-либо установленные Историке-бытовым Отделом неоспоримые правила.

а. Живописный материал.

В целях правильной воспринимаемости этого материала, его следует перед экспозицией разделить на подгруппы по технике выполнения: масля­ная живопись, акварель, пастель, рисунки, репродукции и т. п. Эт° деле­ние вынуждается тем, что техника выполнения их исходит из слишком различных принципов использования живописных средств, - что влечет за собой и коренное различие характера вещей: масляная живопись стре­мится совершенно закрыть грунт, применяя корпусный материал с огром­ным количеством связующего, и в общем имеет тяжелый, густо окрашен­ный, грубый колорит, в то время как акварель берет минимальное коли­чество связующего, действует красками по преимуществу прозрачными (редкие исключения—киноварь, свинцовые белила) и использует в качестве светового рессурса белый фон грунта; карандашный рисунок одноцветен, пастель пушиста и т. д.

г

32

При экспозиции этого материала возникают следующие вопросы: обра­мление, застекление и окантовка, развеска.

Масляные картины и портреты приходят в музей большею частью уже в рамах, в том виде, как они совершали свою жизнь в быту. В таких слу­чаях рама есть часть ансамбля картины, как бытового явления, и разроз­нивать их нецелесообразно. Однако при сериальном расположении мате­риала портретного или картинного, где играет роль не ансамбль, а содер­жание, рама иногда является элементом, отвлекающим от содержания живописного произведения; если же рама с живописью разного времени и происхождения, то вопрос о сохранении данного обрамления должен быть обдуман отдельно от технических вопросов экспозиции. В сериальных подборах случайность и разнохарактерность рам часто делается совершенно нестерпимой и необходимо переходить к единому нейтральному обрамле­нию, чтобы подчеркнуть единство выставленного и не отвлекать глаза к случайным элементам. В Историко-бытовом Отделе были испробованы различные способы обрамления и наилучшие результаты дали узкие дере­вянные окантовки, окрашенные в матовый черный непрозрачный или прозрачнО'желтый тон (золотистая охра на олифе со скипидаром, ею дерево протирается, но не закрашивается вплотную, затем протирается воском); толщина такой рамки зависит от величины картины и в нашей практике вариируется от 1,5 до 5 сантиметров; окантовка набивается шпильками к подрамнику. В комплексной экспозиции бывает часто в высшей степени важно картину или портрет выставить в подлинной раме, им принадлежащей.

Акварели, рисунки и пастели часто приходят в музей в паспарту, под стеклом и в раме. Паспарту имеет целью создать изолирующее ней­тральное пространство вокруг легкой живописи, очень теряющейся при более энергичном в смысле тонов окружении. Но выделяя выгодно (а иногда и очень невыгодно) живопись, паспарту создает на стене прежде всега весьма неприятное пустое пятно, нередко резкого белого или негармони­рующего цветного тона. Не следует забывать, что паспарту создавалось и развивалось одновременно с пестрыми обоями для стен в наших совре­менных жилищах и совершенно лишено всякого реального смысла на однотонной нейтральной или гармонично построенной цветной поверх­ности; особенно паспарту вошло в моду с переходом к увеличенным фото­графиям, литографиям и иным репродукциям. Вот почему там, где нет пестрых обоев, обрамление рисунков и акварелей паспарту является до­вольно сомнительным, а чаще всего ненужным и даже вредным типом изоляции. В таких случаях гораздо выгоднее строгая окантовка под стекло белым или черным цветом в виде узкой (от 0,5 до 1,5 сентиметров шири­ной) полоски хорошей бумаги. Конечно, слишком маленькие вещи могут потребовать дополнительной изолирующей площади, что достигается пред­почтительнее не паспарту, а накреплением на лист бристольского мато­вого (не блестящего) картона, цвет которого должен быть поставлен не только в гармонию с живописью, но и с цветом стены; довольно удачно>

33

нами применялся на разных выставках серый картон, по своему та! еиг'у (силе тональности) более темный или наоборот—более светлый, чем живопись и стена, так чтобы он не составлял конкуренции ни той, ни другой; всякие желтоватые и красноватые, теплые, очень светлые тона обыкновенно бывают невыносимы своей конкуренцией живописи.

Свойства этих живописных вещей безусловно требуют их тщательного Застекления, так как они не только разрушаются от загрязнения и хими­ческого действия пыли и копоти, вредных газов, развивающихся при ото­плении и в помещениях, где бывает много людей, но и от действия свето­вых лучей (выгорание желтых тонов, почернение кармина и т. п.), а также от специального действия ультрафиолетовых лучей, изолируемых обык­новенным силикатным стеклом. Но это уже переводит нас в область иных вопросов музейной техники, требующих очень серьезного и подробного-изложения. Всякое застекление при своих положительных качествах имеет очень существенный недостаток—отражение падающего света. Поэтому сле­дует избегать помещать застекленные вещи на стене, противоположной окнам. Для акварелей и пастелей невыгодным является и то, что ничтожная окраска стекла оказывает существенное влияние на колорит вещи; хотя бытовой музей не ставит на первом месте художественного достоинства вещей, однако за­ведомо ухудшать их качество недопустимо, и стало быть на цвет, прозрач­ность и чистоту стекла необходимо обращать весьма серьезное внимание.

Застекление пастели имеет особо важное значение, но это опять свя­зывается с вопросом о хранении вещей 1).

Крупные акварели и пастели часто могут быть с успехом обрамлены багетной золоченой или иной рамой, которая, однако, по своему рисунку,

') Пастель имеет очень неприятное свойство не только осыпаться, но при увлаж­нении грунта подниматься волнами; от последнего стекло пачкается и пастель делается мутной и даже совсем невидимой. Кроме того> малейшая пыль и копоть грязнят пастель и удалить эту грязь очень трудно, а часто и невозможно. Поэтому вопрос о тщательном застеклении пастели часто равен вопросу ее существования. Прежде всего пастель (если она писана на бумаге) наклеивается на хороший картон, чуть большего размера, чем она сама, так, чтобы кругом оставался свободный краешек в 0,5—1,0 сайт, шириной; перед наклейкой обратная сторона бумаги слегка пульвери­зируется водой (обязательно хорошим медицинским пульверизатором с грушевидным резиновым нагнетателем и тончайшим дроблением воды без крупных капель). Наклейка производится, когда вода впитается в бумагу. Клеи (соПе 1ог1е, кельнский клей, самый лучший столярный) намазывается только по самому краю бумаги, которая положена на чистую гладкую без складок папиросную бумагу, обратной стороной кверху; на нее после наложения картона накладывается доска большего размера, чем пастель; никакого груза обыкновенно не требуется, кроме этой доски. Наклеенная пастель после высыхания монтируется под стекло; для этого должной величины стекло кла­дется не прямо на пастель, а на узкие полоски толстого картона или пробки, при­клеенные вдоль всего края пастели по свободному краешку. Стекло заклеивается полосами бумаги с картоном самым тщательным образом, чтобы нигде не осталось ни малейшей щели для пыли и копоти. Только после этого пастель можно вставить в раму. Если же пастель писана на холсте и подрамнике, то отпадает наклейка на картон; последний накрепляется тогда на обратную сторону подрамника; в остальном монтировка будет та же.

Техника экспозиции. 3

лепке, тону не должна конкурировать с живописью; наилучший эффект дает тонкая гладкая рама (1,5—2 см. ширины), в виде валика, крытая хорошей позолотой или узкого белого плоского гладкого багета, абсолютно без всяких орнаментов.

Небольшие акварели, рисунки, литографии и т. п. нередко фигурируют в оригинальных окантовках с золотыми узорчатыми обрезами, цветным полем и т. д. Много таких окантовок пришло из старых времен (40—50—: 60-ые гг.), но много было сделано и в наше время, перед войной, особенно в мастерской Федорова (Ленинград), который довольно удачно имитировал старинное обрамление и нередко пользовался для него старым материа­лом. В вещах с подлинной окантовкой обрамление и живопись делаются неразъединимы, и паспарту с окантовкой составляют часть композиции, конечно, не художника, а владельца вещи; это подлинный бытовой памят­ник, где обрамление в глазах потребителя было, может быть, не менее ценно, чем самая живопись.

Развеска живописного и графического материала одна из очень труд­ных и хлопотливых вещей: прежде всего это очень капризная по своей природе категория музейных экспонатов, а затем, —• она бывает очень разнообразна по размерам, от огромных, громоздких полотен до крошеч­ных миниатюр. Так нередко встречаются миниатюры размером в 1 кв-сантиметр; если такую миниатюру сравнить с картиной К. Брюллова «Последний день Помпеи», имеющей площадь 293625 кв. сантиметров, то ясно, что самые грандиозные коронационные мантии и шлейфы окажутся рядом с этим лишь очень небольшим увеличением обыкновен­ного крестьянского костюма. Столь значительной разницы в размере мы не найдем больше ни в одной категории предметов (кроме, может быть, жилища).

В развеске следует различать две стороны—общие требования и чисто технические приемы выполнения. К первой группе относятся: высота, освещение, сохранение главных свойств живописи; ко второй: развеска на лрутьях с кронштейнами, развеска на гвоздях, железные полосы с крючками и винтами, проволока, веревки, шнурки и пр., наклон, поворот.

Конечно, развеска живописного материала должна подчиняться общим правилам сериальной или комплексной экспозиции в отношении удобовос-принимаемостй, логичности и т. п. Не об этом сейчас речь, а о том, чего данный материал требует, как таковой, каковы, так сказать, индивидуаль­ные требования живописной категории.

Общее правило доступности для обозрения повелевает более мелкие вещи приближать к зрителю, ставя их в наиболее выгодные условия по <высоте; а так как среднюю высоту посетителя надо считать около 2—21/4, арш. (т. е. около 140—160 см.), то это и должно быть оптималь-лой линией высоты, по которой проходит горизонтальная ось развешива­емых вещей. Но так как ниже 2 аршин (142 см.) средний зритель должен «будет нагибаться, а картина затемняется фигурами зрителей, то стало быть нижний край картины не должен опускаться под оптимальную линию

более, чем на 20 см. На такой высоте могут развешиваться только не­большие вещи, превышающие оптимальную линию не более 40 см., всего, стало быть, имеющие в высоту не более 60 см. Более крупные вещи лучше помещать над линией среднего роста, чтобы своей более крупной техни­кой они не действовали, отвлекая внимание от содержания и общего ансамбля к мелочам исполнения. Наконец, очень большие вещи никоим образом не следует помещать слишком низко, если нельзя отойти доста­точно далеко; однако многие крупные вещи художником компоновались как продолжение содержания комнаты (портреты в натуральный рост и в полную фигуру); в таком случае портрет займет среднюю полосу стены, так, чтобы горизонтальная ось картины была или немного ниже средины стены или немного выше; точное совпадение с серединой стены (по высоте) обыкновенно действует неприятно. Наоборот, в размещении горизонтальном большая вещь всегда ожидается посредине, почему крупные вещи, пове­шенные ближе к углам, всегда производят впечатление дисгармонии.

Во всяком случае размещение картин в высоту должно быть строго рассчитано с необходимым зрительным расстоянием, т. е. расстоянием от глаза до верхнего края картины должно быть в 1^/2—2 раза больше рас­стояния от верхнего края картины до того места на стене, которому со­ответствует высота зрителя; это всегда будет гипотенуза треугольника, образуемого плоскостью обозреваемой стены, линией от глаза к верхнему краю картины и от глаза горизонтально к стене (см. рис. 5).

Нарушение этого правила ведет к тому, что выставленная вещь не воспринимается и превращается в декоративное заполнение стены. Ясно из этого, что небольшие картины на большой высоте перестают играть роль экспоната и делаются обстановкой.

Нельзя забывать, что внутри самой картины есть элементы, заставляю­щие взвесить и оценить условия высоты до развески: мелкие фигуры и лица даже на очень большом холсте заставляют уменьшать высоту картины до пределов воспринимаемости ее содержания. Примером может служить картина К. Маковского «Масленица» (Худ. Отд. Русск. Музея), весь интерес которой пропадает, как только мы поднимаем ее много над головой зрителя.

Очень хлопотливая сторона развески — правильное освещение. Кроме общего правила, что более темные вещи требуют более сильного освеще­ния, необходимо иметь в виду еще и то, что масляная живопись вообще быстрее теряет свою светосилу, чем акварель и рисунок на бумаге, так что за последние меньше приходится бояться при уменьшении силы света. Самое неприятное в деле развески—это отблеск, отражение света, которое тем сильнее, разумеется, чем глаже поверхность картины, и делается часто нестерпимо в застекленных картинах. Эт° происходит в том случае, если луч света, падающий на картину, отражается под таким углом, что его сноп попадает в глаз зрителя.

Ясно, что больше всего от этого страдают картины, висящие на той стене, которая противоположна окнам; если картина под стеклом, то она

3*

36

делается в таких случаях совершенно невидима. С этим явлением можно бороться только двумя средствами, сводящимися в сущности к одному основному,— надо изменить угол падения лучей света на картину и вместе с этим—угол отражения, всегда равновеликий первому. Эт° достигается или наклоном картины, или поднятием источника света путем завешива­ния нижней части окна светонепроницаемым материалом, или поворотом картины по одной из ее боковых сторон. Однако, ни то, ни другое не может быть применимо, если окно недостаточно высоко или картина слишком велика или висит настолько низко, что ее наклон будет недо­пустимым с точки зрения удобства обозрения. Стало быть, в этих спо­собах мы имеем некоторый паллиатив, не всегда достигающий эффекта.

Рис. 7. Отблеск картины в зависимости от угла падения света.
-------------------- При вертикальном положении картины. .... При наклонном.

При боковом свете только застекленные вещи иногда отражают свету именно—когда стекло отлично полировано и само по себе высокого каче­ства, а картина освещена меньше, чем стоящий перед ней зритель; вот почему даже при боковом, весьма спокойном и благоприятном свете засте­кленные таким образом картины Рембрандта в Эрмитаже всетаки дают отражение, и в зеркальном стекле видишь и себя, и всю толпу зрителей. Если картина требует застекления, то приходится с этим неудобством мириться. Собственно говоря, против отражения толпы в стекле можно было бы бороться, дав картине противоположный уклон (т. е. чуть выдвинув вперед нижний край картины, чем изменяется угол падения и отражения света, и отражающий луч пойдет выше глаз зрителей), но здесь восстает чувство целесообразности, зрительной конструктивности. В некоторых за­граничных музеях это пытаются устранить поворотом картины, укреплен­ной на шарнирах боковой стороной (Берлин, Дрезден, Лондон), но это некрасиво, если картина на стене не одна; кроме того, она отнимает свет у других вещей.

Таким образом окончательного средства ликвидировать отблеск и от­ражение при боковом освещении не существует. Несомненно только, что белые и вообще очень светлые стены всегда и неизменно будут увеличивать

37

отблески, а потому очень невыгодны в залах, где может экспонироваться живопись под стеклом. Чем меньше размер застекленной вещи, тем, разу­меется, 'роль отблесков делается меньше и развеска в этом отношении идет спокойнее. При верхнем свете отблеск почти не встречается. Но в бытовых музеях вопрос верхнего света встречает свои возражения, о чем говорится в конце книги.

Как технически выполнить развеску? Прежде всего необходимо совер­шенно точно установить план ее. Для этого самым простым и в то же время осмысленным приемом является расположение этих вещей на полу против той стены, где вещи будут висеть; этим мы не только получаем беспрепятственную свободу перемещения материала, но сразу ставим его в некоторые реальные условия: мы зависим при размещении от площади пола, той самой, которая нам дает при обозрении экспозиции возможное расстояние от стены; мы даем картинам подобие освещения, в котором они будут на стене, что позволит оценить убывание света, светосилу от­дельных картин, их колористическую гармонию между собой и т. д. При :этом мы устанавливаем всю композицию развески и площадь экспозицион­ной полосы на стене, определяем одновременно вещи, подлежащие развеске по оптимальной линии обозрения. Далее этот план развески должен быть отме­чен на самой стене тонкими линиями мелом (который легко удаляется, а по­тому не вредит стене), или наносится на план стены в виде чертежа, впослед­ствии весьма необходимого в качестве охранного и экспозиционного документа На чем развешиваются картины и портреты? В больших музеях в на-, стоящее время почти исключительно пользуются специальной арматурой. Она состоит из кронштейнов, сквозь которые пропускаются металлические прутья или трубы небольшого диаметра, рассчитанного так, чтобы прут не гнулся; все это укрепляется под самым карнизом по всем стенам. Картины подвешиваются к этим прутьям и легко по ним передвигаются вправо и влево. Стена остается при этом обрудовании совершенно нетро­нутой. Картины подвешиваются на железных полосах, загнутым концом зацепленных за прут; на этих полосах делаются отверстия или заранее на известном расстоянии друг от друга, или специально для каждого отдель­ного случая; последнее, конечно, необходимо при больших экспонатах. Картины снабжаются крючьями, которыми они и зацепляются за отверстия в полосах; или на раму картины прикрепляется пластина с винтом, входя­щим в отверстие полосы и привинчивающимся к ней гайкой. Этот способ делает подвешивание картин очень прочным и гарантирует от всяких случай-ностей, представляя почти единственный способ развески особенно крупных и тяжелых вещей. Само собой разумеется, что полосы должны быть под­крашены в тон стене, чтобы не мешать обозрению. При развеске ма­леньких картин по этому способу обнаруживаются весьма неприятные недостатки: полосы лезут в глаза и нарушают цельность и неприкосновен­ность зрительного восприятия экспонированного материала.

Конечно, вместо просверливания полос, чем они разрушаются и осла-•бляются, предпочтительнее другой способ подвешивания: на полосу наде-

38

ваются железные муфточки (обоймы) с крюком с лицевой стороны и за­жимным винтом с обратной. Это много удобнее и проще просверливания отверстий и, конечно, шире распространено в музейной практике. При Этом не используется лишь одно преимущество первой системы — возможность Закрепить картину на своем месте с полной неподвижностью.

При системе крюков кольца ввинчиваются в нижней части рамы, а верхний край остается свободным, почему картине может быть дан уклон; для этого наверху в раму ввинчиваются кольца, через которые про­пускается проволока; последняя, задетая за желез­ную полосу, своей длиной регулирует наклон.

Из всего описания оборудования прутьями видно, что первая часть его, т. е. кронштейны и прутья, представляются легко осуществимыми в любом музее; что же касается второй части— железных полос с системой закрепления, — то-она требует массы работы слесарной и иной и, конечно, труднее исполнима. Поэтому делаются всякие попытки упростить вторую часть рабо­ты, удача которой зависит от тщательности исполнения. Так, вместо широких железных по­лос берется мягкая железная проволока, стара­тельно выпрямленная, и пропускается одним концом в кольцо картины, другим закрепляется за прут; при этом очень важно наблюдать, чтобы с каждой стороны картины шел свой отдельный отрезок проволоки, иначе картина одной сторо­ной непременно будет отходить от стены, и чтобы кольца на картине были ввернуты не­много ниже середины; при несоблюдении этого нижний край картины отойдет от стены. Иногда кольца ввинчиваются во всех 4-х углах рамы: за нижние картина подвешивается, верхние используются для придания уклона. Вообще же следует смотреть при установке кронштей­нов, чтобы они не слишком выходили от стены: чем дальше будет прут от стены, тем труднее избегнуть столь неприятного отставания» картины от стенной поверхности, и тем заметнее выделяются полосы или проволоки на стене. Для тяжелых картин проволока ссучивается в несколько раз - Таким образом в Историко-бытовом Отделе, удавалось подве­шивать очень тяжелые картины сравнительно с пустяшными расходами. После развески проволока должна быть подкрашена. в тон стены, что делает ее почти незаметной; в этом ее большое преимущество перед железными по­лосами. Можно итти иным путем и брать чистую медную проволоку со­ответствующей толщины без подкраски. При подвешивании нескольких картин одна под другой дело становится затруднительнее, так как про-

39

волока нижней картины будет иметь склонность отдалять верхнюю картину от стены; если верхняя картина много тяжелее нижней, и кольца были ввинчены у нее ниже середины, то отставание верхней картины будет ничтожно, однако лишь при условии, чтобы на нижней картине кольца были ввинчены в верхней части рамы.

Может понадобиться повесить таким же образом еще один ряд картин; тогда делается выгоднее к нижнему ряду ввинтить в раму (в нижних концах ее) кольца и уже к ним подвешивать следующий ряд картин, конечно, более легких. Все это сооружение имеет хороший вид только при большой тщательности выполнения и малейшая неряшливость работы портит весь ансамбль: картины отстают от стены то снизу, то с боку, плоскость их получается непараллельной со стеной, кривые проволоки лезут в глаза и т. д.

Для временной развески картины в залах, где стены не должны завешиваться по тем или иным причинам, или для увеличения экспозиционной площади сооружаются щиты (гораздо приятнее сплошные до низу с небольшой панелью) из реек и фанеры; конечно, применение более ценного материала зависит от характера и назначения экс­позиции и щиты превращаются в простенки с со­ответствующей отделкой. Здесь для накрепления

картин такой же прут на кронштейнах может быть проложен поверху щита и используется с двух сторон, если щит двусторонний; легкий гальтель (карниз) по верхнему краю щита может совершенно скрыть оборудование от зрителя.

На матовой поверхности серого цвета для небольших по размеру и легких по весу картин могут быть применяемы при развеске даже тон­кие хорошо крученые веревки или шпагат. Однако, этот материал легко вытягивается, пересыхает и вообще требует наблюдения, а потому в общем мало пригоден, не говоря уже о внешнем виде.

Второй способ развески—на крюках и гвоздях. Эт« очень неприятная работа, уродующая стену, но к сожалению все еще неизбежная в обстоя­тельствах вечного недостатка средств на оборудование. Если стена имеет ценность, то, чтобы не портить ее по всей поверхности, лучше забивать гвозди и крюки под самым карнизом и картину подвешивать, как было описано выше; или под карнизом набивается деревянная струганая рейка, которую и ввинчиваются « ольца или крюки для развески. В деревянную стену (но не дощатую) любой гвоздь или крюк (костыль) входит свободно и сидит в ней очень плотно; если стена по дереву штукатурена, то безу­словно необходимо, чтобы гвоздь держался не в слое штукатурки, а проник в дерево. В досчатую стену (простенок, переборку) нельзя вбивать больших крюков и гвоздей; поэтому в таких случаях надо прибегнуть к крючкам на пластинках, привинчивающихся 2—4—6 винтами соответствующей длины и сечения.

40

В «каменной» (т. е. обычно кирпичной) стене высверливают зубилом или пробойником дыру, в которую загоняют деревянную пробку, а в нее уже забивают гвоздь. Эт° вызывается тем, что загнать в хороший кирпич гвоздь очень трудно, а иногда и просто невозможно. Если тем не менее мы должны довольствоваться гвоздями без пробок, то надо обратить внима­ние на их форму; для этой цели лучше всего служат короткие, толстые, кованые крюки с квадратным сечением, или наоборот плоские, довольно тонкие, но широкие крюки. Слишком большая длина крюка бесполезна в твердом кирпиче при тонком слое штукатурки, но очень важно, чтобы крюк возможно меньше выходил из стены, а проволока или веревка, на которой висит картина, как можно ближе прилегала к стене. Существуют стальные 4-х-гранные гвозди с нарезанным гнездом; такой гвоздь идет в любую стену и загоняется до конца, а затем в его гнездо ввинчи­вается крючок для подвешивания; гвоздь удален быть из стены уже не может.

Маленькие вещи нет смысла вешать на крюки, так как последние в мелких калибрах должны делаться на заказ, почему берутся гвозди, из которых наиболее универсальны довольно короткие, толстые толевые (они лучше удерживаются в штукатурке и даже входят при удаче на не­большую глубину в кирпич). Но во всяком случае гвозди безобразят стену и должны быть тщательно прикрыты картиной или подкрашены в тон стены.

Гораздо лучше, практичнее и безвреднее для стены американские шпильки для этой цели, состоящие из тонкой стальной булавки с боль­шой плоской медной головкой и медного крючка с двойным отверстием для булавки; булавка легко входит и в дерево и в штукатурку, не дробя ее, и даже в кирпич, надо только, нажимая булавку, ввертывать ее в стену; вынимается булавка также легко. К глубокому сожалению, столь простая вещь у нас не фабрикуется и теперь не ввозится, и музеи принуждены ковырять стены, портить гвозди и изобретать то, что давно изобретено.

* * *

Необходимость наклона картины вызывается двумя причинами: или мы Этим добиваемся устранения отблесков на картине, меняя угол падения и угол отражения света, или мы принуждены этим путем корректировать неприятные последствия, вытекающие из необходимости помещать картины выше оптимальной линии наблюдения. Дело в том, что для правильного линейного восприятия плоскость картины должна быть перпендикулярна линии, идущей от глаза к картине (ось зрения); нарушение этого пра­вила вызывает раккурс линейных построений на картине, и она искажается. Чтобы устранить или уменьшить раккурс, картину наклоняют к зрителю. Довести угол пересечения оси зрения с плоскостью картины (по вертикали) до прямого далеко не всегда удается, но стремиться к этому необходимо, давая картине наклон, допустимый другими соображениями (напр., равно­весием картины, зрительным ансамблем стены и пр.). Из этого правила,

41

между прочим, вытекает следствие, что: 1) чем картина выше висит, тем наклон будет больше, 2) картины, висящие на одной высоте, должны иметь •один наклон и т. д.

Наклон картины достигается различными способами. Прежде и проще всего тем, что кольца, на которых висит картина, ввинчиваются ниже середины картины; чем ниже помещены кольца, тем сильнее будет наклон, если только картина свободна в своих движениях. Другим способом является установка упора между стеной и картиной; чем длиннее упор (отрезок рейки и т. п.), тем больше наклон. Упор должен быть мало или совсем невидим, чтобы не безобразить ансамбля. Наконец, третий способ создать наклон — это поднять нижний край картины, подбив под него гвозди; это наименее удобный и вообще нерекомендуемый способ, так как лишний раз портит стену, а неудача в выборе угла наклона заставит вытаскивать одни гвозди и забивать другие; таким образом, об этом способе лучше просто

забыть.

* *
*

Весьма часто для экспозиции рисунков, акварелей, гравюр и т. п. поль­зуются вращающимися витринами (вертушки, турникеты). Здесь экспонаты помещаются под стекло в рамы, одной стороной на шарнирах насаженные на основную колонну вертушки; эта колонка входит в солидный постамент, как гнездо, и может быть поворачиваема за поручни. Подобная установка рассчитана на 1—2—3 зрителей, так как повертывание витрины отнимает возможность смотреть вещи многим, а условия освещения обыкновенно делают половину витрины (в самом лучшем случае), а иногда и 3/4 ее плохо обозреваемой из-за недостатка света. Поэтому, хотя мы видим по­добные витрины в самых богатых музеях, нельзя считать их за прием Экспозиции, удобной при новых условиях посещения музеев большими организованными группами. Мне кажется, что надо считать аксиомой новой музейной экспозиции, чтобы все зрители нормальной экскурсионной группы (около 15 — 20 человек) были поставлены в более или менее равные условия осмотра; с этой точки зрения вращающиеся витрины совершенно неудовлетворительны.

* *
*

Миниатюры, по фактуре своей, относясь к живописному материалу, при Экспозиции требуют совсем особого подхода, прежде всего потому, что многие из них носились в кольцах, брошках, в виде медальонов на груди или на шее, вставлялись в табакерки, переплеты альбомов и т. д. Другие ставились на письменном столе, бюро, секретере, хранились в секретных ящиках и лишь некоторая часть вешалась на стену в общем ансамбле. Назначе­ние диктует форму и технику вещи, почему миниатюра далеко не всегда может быть рассмотрена соответствующим образом наравне с другой живописью.

Там, где миниатюра составляет часть предмета, она, конечно, выходит из категории чисто живописных объектов, и экспозиция ее идет своей особой

42

дорогой. Если же перед нами миниатюра, предназначенная висеть на стене или вообще действовать наравне с другими живописными объектами, то обыкновенно даже в этом случае трудно комбинировать ее с остальными вещами уже по одному тому, что размеры миниатюры требуют совсем иного зрительного расстояния. У крупнейшего собирателя миниатюр б. вел. кн. Николая Михаиловича, такие миниатюры помещались на стене на небольших обитых бархатом щитах, изолированных обрамлением и свободным пространством от прочих предметов на стенах. Эксп(>зиция имела отличный внешний вид и была весьма доступна для зрителя. Для прочих миниатюр очевидно необходимы витрины ближе к свету, где фактура миниатюры по­зволит зрителю усвоить экспонат с должным вниманием.

Эрмитаж на своей выставке миниатюр выставил их в лежачих витринах вдоль окон. Будучи хорошо освещены, они при значительном наплыве народа были большинству зрителей, к сожалению, недоступны, и многие уходили с выставки, почти ничего не увидев. Этот пример показывает, что лежачая витрина имеет очень крупные неудобства, почему предпочти­тельнее витрины стоячие, с вертикальной или слегка наклонной плоскостью для экспозиции, расположенной главным образом по оптимальной высоте, т. е. от 140 до 180 см. при достаточной освещенности; при боковом свете очень важно, чтобы боковые стороны витрины не были глухие и не от­нимали бы света, каждая доля которого очень важна для миниатюры. Тот же Эрмитаж выработал в виду новых требований массовых посещений тип висячей витрины, весьма удобной для обозрения; некоторое усовершен­ствование такой витрины сделает ее пригодной и для миниатюр.