Реферат Серебряный век как особый этап русской культуры (стр. 4 )

Следующий этап свершения таинства был посвящен воспоминаниям о лучших творения человечества. Эти отрывки тоже могут быть восприняты по описаниям друзей Скрябин. Гнесин вспоминает об одном таком представлении, когда была сыграна пьеса на основе тех фрагментов, которые должны были звучать в этой части «Мистерии»: «Одна из пьес, сыгранных им тогда, была особенно удивительна. Она безусловно осталась незаписанной. Это была как бы история музыки под скрябинским углом зрения, воплощенная в музыкальном произведении».[43] Начинался этот довольно значительный фрагмент музыкой, близкой к Моцарту, хотя и шопенизированной. Дальше музыка приобретала бетховенские черты. Позже появились диссонансы вагнеро-листовского склада. Музыка все более и более «отравлялась» или, по мнению Скрябина, просветлялась, пока не появились, наконец, торжествующие гармонии самого Скрябина (с ундецим - и терцдецимаккордами)».[44] Это странное и все же органичное и убедительное произведение должно было, по мнению Скрябина, исполняться в тот день Мистерии, когда человечество, перед тем как погибнуть, должно было погрузиться в воспоминания о лучшем, что было в его истории.[45] Подобное творение не является уникальным. Некоторые композиторы, создавая свои апофеозные произведения, обращались к истории музыки, подражая тем чертам, которые были характерны для каждой из эпох, цитируемых ими. Начиная, как правило, с Вивальди, они доходили до современности. Примером подобного произведения может служить «Мемориал» Наймана (G. Nyman «To memorial»), написанный в память о жертвах терроризма.

После воспоминаний о лучшем, что было создано, начиналось собственно соборное действо. Скрябин предполагал, что люди, вдохновленные тем, что они некогда создали, станут испытывать примерно одинаковые чувства, их души сольются в унисон. Воспоминания об этом отрывке можно найти у другого единомышленника Сабанеева: «Это был, помню, довольно длинный эпизод несказанной красоты, в музыке которого я сразу уловил нечто общее с той самой знаменитой прелюдией op. 74 № 2… Это был какой-то колоссальный подъем, лучезарный, как в «Поэме Экстаза», но более величественный и более сложный по гармониям… Самое новое, что было во всей этой музыке, - это какая-то полная опрозрачненность музыки, это какое-то полное обесплочивание ее…».[46] В период всеобщего объединения и начала конца материального мира все теряет свои материальные свойства. Именно об этом и напоминает музыка, исполняемая с максимальным отсутствием материальности.

По мнению философа, люди, объединяясь, приходят к осознанию единого Духа во всем человечестве. Этот процесс пробуждения и слияния приводит человечество к экстазу, к взрыву творческой деятельности. В этот момент появляется Смерть. Она приходит со словами утешения и ободрения, символизируя любовь материи и Духа. Музыкальное воплощение появления Смерти – это торжественная, скорбная, тихая, несказанно нежная, страшная и вместе с тем пленительная, какая-то завораживающая музыка, осиянная каким-то нездешним светом. «И жутко становилось, и сладко было слушать эти небывалые звуки»[47], - вспоминал А. Оссовский. Тема Смерти реализовывала воззрения Скрябина: нежность к человечеству, скорбь по поводу его дематериализации, нездешний свет как символ грядущих перемен и того, что смерть – не проклятье, это – дар, благословение Духа. Вместе с тем появление смерти знаменовалось торжеством Духа, он наконец-то сможет соединить две части одного целого, перейти на следующую ступень эволюции.

С приходом Смерти, с ее действием «Мистерия» заканчивается, ибо музыка принадлежит материальному миру, а после дематериализации нет места ничему материальному.

Скрябин продумал не только музыкально-световое сопровождение «Мистерии». Он искал место действия, делал архитектурные наброски храма, в котором должно было это происходить. Географически, по мнению философа, местом действия должна быть Индия. Храм предполагался достаточно сложной и в то же время символичной конструкции: «Создается специальное здание в форме полушара, какая-то площадь должна быть наполнена водой, получится отражение, замкнутый шар».[48] Это символ двуединства материального и идеального, тот самый биполярный Инь-Ян, явление и его отражение, мир реальный и «возможный мир».

Мечтая о постановке «Мистерии», мыслитель говорил: «Я долго думал, как осуществить в самой постройке храма текучесть и творчество… И вот мне пришло в голову, что можно колонны из фимиама… Они будут освещены светами световой симфонии, они будут растекаться и вновь собираться! Это будут громадные текучие столбы. И весь храм будет из них… Это будет текучее и переменное здание, текучее, как и музыка. И его форма будет отражать настроение музыки и слов. Тут все есть: и симфония световая, и текучая архитектура, не грубо материальная, а прозрачная… и к этому присоединятся краски восхода и заката солнца».[49] Текучесть, мобильность, динамика лежали в основе всей «Мистерии», этому произведению должно было соответствовать и помещение. Иллюзорность и непостоянство материального – вот основной постулат Скрябина при создании подобного храма.

Следует подчеркнуть, что в «Мистерии» нет исполнителей и зрителей. Это произведение – совместное, соборное творчество. Скрябин здесь выступал как заклинатель, вдохновитель, мессия, толчок. По замыслу философа, «Мистерия» начинала исполняться посвященными, они вовлекали всех остальных в действо. Последний акт – коллективный творческий подъем, экстаз. Это не театр, не представление, а совместное действо, переживание.[50] Это реализация мечты мыслителя о соборном действе, коллективном «творческом штурме», когда в действии будет принимать участие все человечество. И не только человечество. Мыслитель мечтал, что в «Мистерии» будут принимать участие не только люди, но и насекомые, птицы, животные и даже неорганическая природа. Скрябин считал, что его произведение должно объединить все материальные объекты на земле. «Действительность (природа, человечество, Вселенная) – это результат моего сознания. Моя музыка непосредственно выражает мое сознание, мои концепции, силой моей музыки я могу изменять по моему желанию и моему образу все, преображать мир».[51] Так Скрябин описывал тот момент, когда уже произойдет осознание человечеством Духа и слияние в сверхчеловека, гиперличность.

Чтобы создать единство и неземное ощущение, мыслитель планировал сотворить особый язык для «Мистерии» с корнями их санскрита. Однако этот пункт так и остался нереализованным.

В целом «Мистерия» представляла собой идеальное произведение искусства, в котором смысл выражался всеми доступными средствами, все искусства участвовали в передаче идеи. Это также объединение всего человечества, здесь нет зрителей, только участники. Произведение нельзя назвать представлением в широком смысле слова. Это скорее переживание в формах искусства основных этапов развития человечества, а также эволюция мирового начала, динамики Вселенной.

Впоследствии Скрябин осознал неподготовленность человечества к акту дематериализации. Родилась мысль о создании «Предварительного действа». Это произведение должно было быть «увертюрой», построенной на основе «Мистерии». Оно несло очищение, демонстрировало основные философские идеи мыслителя. Здесь уже были посвященные и зрители. Предполагалось, что «Предварительное действо» может быть исполнено много раз, до тех пор, пока человечество не будет окончательно подготовлено к Вселенскому акту дематериализации.

Однако как «Мистерия», так и «Предварительное действо» остались не только незаконченными, но даже не записанными, поскольку Скрябин обычно вынашивал в голове свои музыкальные планы до конца. И только тогда, когда у него выяснилось все произведение в целом, он его записывал. Среди тех, кто был близок к Скрябину, не было никого с достаточным объемом памяти, чтобы восстановить произведения по проигранным отрывкам.

Тем не менее, вполне возможно считать замыслы , пусть даже не реализовавшиеся, оформившейся практикой его теоретической философской базы. Его произведение соответствовало духу Серебряного века и критериям идеального произведения. Это воистину Мистерия в глобальном вселенском масштабе.

Заключение

Творцы искусства, философы, мыслители, которых сегодня относят к Серебряному веку, незримыми нитями связаны с обновленным мироощущением во имя свободы творчества. Развитие общественных коллизий рубежа веков властно требовало переоценки ценностей, смены устоев творчества и средств художественной выразительности.

На этом фоне рождались художественные стили, в которых смещался привычный смысл понятий и идеалов. В новом искусстве мир художественного вымысла словно разошелся с миром повседневной жизни. Порой творчество совпадало с религиозным самосознанием, давало простор фантазии и мистике, свободному парению воображения. Новое искусство, прихотливое, загадочное и противоречивое, жаждало то философской глубины, то мистических откровений, то познания необъятной Вселенной и тайн творчества.

Важнейшую образную сферу поэзии, музыки, живописи, философии определял лейтмотив свободы человеческого духа перед лицом Вечности. В русское искусство вошел образ Вселенной – необъятной, зовущей, пугающей. К тайнам космоса, жизни, смерти прикасались многие художники. Для одних мастеров эта тема была отражением религиозных чувств, для других - воплощением восторга и трепета перед вечной красой Творения.

Однако блистательный Серебряный век завершился массовым исходом его творцов из России. После революции за бортом отечества оказались многие деятели «русского культурного Ренессанса». Уехали философы и математики, поэты и музыканты, исполнители-виртуозы и режиссеры. В августе 1922 г. по инициативе был выслан цвет российской профессуры, в том числе — оппозиционно настроенные философы с мировым именем: , , (всего 160 человек). Уехали, рассеялись по миру и , М.3. Шагал и , НА. Метнер и , и , и С. А Кусевицкий, и А И. Куприн, и . Для многих из них эмиграция была вынужденным, трагическим по сути выбором «между Соловками и Парижем».