Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху (стр. 2 )

Таким образом, представляется несколько ограниченной та весьма распространенная точка зрения (в частности, ее развивает Николай Хренов в своей новой книге Кино: реабилитация архетипической реальности), согласно которой литература служила для кинематографа лишь источником линейной сюжетности; художественная литература к концу XIX в. обладала широким спектром разнообразнейших средств организации повествования. К моменту рождения кинематографа она имела значительный опыт динамического воспроизведения действительности, то есть такого способа организации художественного произведения, при котором читателю предоставлена возможность как бы увидеть произошедшее и судить о нем на основании собственных представлений, а не основании прямых утверждений и многословных описаний всемогущего автора-творца. Но, естественно, эта представленная читателю свобода является иллюзорной – лукавый автор заранее предугадываете ассоциации и аллюзии, которые непременно возникнут у читателя и уверенно руководит ими. Иными словами, текст художественного произведения может быть сконструирован не только на основании повествования о событиях; он может вообще не содержать последовательного рассказа о событиях, повествования как такого, а представлять собой запись некоего видеоряда, на основании которой читатель может восстановить ход событий, как это часто происходит в реальности – мы ведь очень часто делаем предположения о произошедших событиях лишь на основании отрывочных картин, которые нам доводится наблюдать. При такой конструкции текста, по словам , роль авторской воли состоит в том, что автору удается (отчасти преднамеренно, отчасти в силу бессознательно возникающих ассоциаций) расположить в тексте известное число компонентов таким образом, что их взаимодействие вызывает процесс индукции смыслов[8].

Примеры литературной кинематографичности можно найти в местах самых неожиданных – она появляется уже в XVIII в.; несомненна связь этого феномена с театральными зрелищами. Здесь можно вспомнить Замок Отранто Горация Уолпола, который поражает неискушенного читателя своим бесстрастным и зримым описанием готической драмы. Примером зримого, наглядного представления бурных романтических страстей может служить роман Альфреда де Мюссе Исповедь сына века (1836 г.), несмотря на то, что там содержится весьма немного описаний окружающего мира – и они довольно-таки кратки. Погруженный в бесконечные душевные терзания, вызванные изменой возлюбленной, Октав, главный герой романа, проведший почти без движения много времени у дома изменницы, замечает вдруг пьяного – и эта банальная городская сцена, как прожектором на сцене, ярко освещенная луной, заставляет Октава выйти из состояния глубоко уныния и приступить к активным действиям. Он уходит от рокового дома – с тем, чтобы более не возвращаться. «Улица была пустынна; сухой ветер взметал пыль; луна высоко стояла на безоблачном небе и освещала место, где спал этот человек»[9]. Картина холодной улицы, освещенной лишь лунным светом, где единственным живым существом является вульгарный пьяница, где гудит ветер, гоняющий пыль, зримо передает всю силу отчаяния и глубину одиночества героя. Позднее, в одной из финальных сцен свет луны над пустынной липовой аллеей, где Октав когда-то впервые увидел свою возлюбленную Бригитту, повергает его в состояние полного оцепенения; яркая луна, язык которой так внятен герою романа Мюссе, снова посылает ему некое знамение – на этот раз о том, что завершился идиллический этап в развитии его нового чувства[10].

Ярким примером развития кинематографических приемов в художественной литературе может служить творчество Эжена Фромантена (1820-1876), французского художника-ориенталиста и писателя. Известность Фромантена как писателя никогда не могла сравниться с популярностью его великих современников – Нерваля, Готье, Флобера. Тем не менее, книги Фромантена всегда – с момента своего появления и до настоящего времени – постоянно переиздавались, переводились на иностранные языки и имели свою читательскую аудиторию. Несомненно, что причиной тому является созвучие образного строя произведений Фромантена современной эпохе, совершенно не довольствующейся простым сосуществованием изолированных друг от друга классических искусств, а постоянно сталкивающей, смешивающей их, побуждающей их к взаимному проникновению и созданию новых видов художественного творчества. Эжен Фромантен был одним из тех деятелей культуры, которые остаются в истории на втором плане, хотя и подготавливают почву для коренных ее поворотов. Он олицетворял собой в середине XIX в. синтез искусств, что с уверенностью можно утверждать, опираясь на авторитетнейшее мнение Шарля Бодлера.

Знаменитый поэт в обзоре Салон 1859 года восхищался Фромантеном-художником, отмечая равнозначность его литературной ипостаси:

Среди завоевавших известность молодых имен прежде всего отметим г-на Фромантена. Его трудно назвать только пейзажистом или жанровым художником. Вольная и гибкая фантазия этого живописца не вмещается в столь узкие рамки. Его творчество не ограничивается также и областью путевых зарисовок, ибо в этом жанре есть немало примеров прозаичности и бездушия, в то время как г-н Фромантен обладает одной из самых поэтичных и утонченных натур, какие я только знаю. Его живопись, мудрая, уравновешенная, мощная, явно восходит к Эжену Делакруа. В работах г-на Фромантена мы находим такое же, как у Делакруа, и столь же редкое само по себе, естественное и проникновенное понимание колорита. Ослепительный свет и зной, которые вызывают у некоторых нечто вроде тропического безумия, заставляя все их существо сотрясаться в приступах неукротимой лихорадки, наполняют его душу невозмутимой и мягкой созерцательностью <…> Г-н Фромантен оказался на высоте и как писатель и как художник, и обе ветви его творчества столь упруги и плодоносны, что, задумай кто-нибудь срезать одну, дабы придать силы другой, выбор был бы очень затруднительным: велик ли будет выигрыш – неизвестно, но ради него пришлось бы многим пожертвовать[11].

В настоящее время Эжен Фромантен более известен как литератор, автор нескольких книг, каждая из которых представляет собой совершенный образец в своем жанре: путевой прозы, романа, искусствоведческого труда. В России из творческого наследия Фромантен долгое время наиболее часто упоминался в трудах искусствоведов; на русском языке из его произведений первой была издана его искусствоведческая работа Старые мастера – в 1966 г., большим тиражом (50000 экз.) издательством «Советский художник». Однако Фромантен был не только искусствоведом, он был художником-ориенталистом и писателем, обладавшим определенной популярностью в этих обеих своих ипостасях во второй половине XIX в. Самым популярным произведением Фромантена во Франции является роман Доминик (1869) – один из биографов Фромантена, Ги Сане (Guy Sagnes)[12] пишет, что на родине его долгое время считали автором одного только этого романа,, остальные же произведения оставались в относительном забвении[13].

Роман вышел в русском переводе, созданном известной петербургской переводчицей Косс, в 1977 г. Ранние произведения, так называемые алжирские дневники, Un été dans le Sahara и Une année dans le Sahel (первая журнальная публикация соответственно 1854 г. и 1858 г. ) на русском языке были изданы позже – первая книга из этого цикла, озаглавленная как Одно лето в Сахаре, вышла в издательстве «Наука» в серии «Рассказы о странах Востока» в 1985 г., а затем обе книги были изданы в той же серии в 1990 г. под заголовком Сахара и Сахель.

Названия алжирских дневников, как было указано выше, в русском переводе звучат как Одно лето в Сахаре и Один год в Сахеле является не совсем точным переводом названия, поскольку у Фромантена имеется в виду не одно определенное лето год, а некий временной отрезок, не обозначенный точно и не имеющий ясной временной привязки; более разумным представляется вариант Лето в Сахаре и Год в Сахеле.

Фромантен совершил переход от изобразительного искусства к словесному по нескольким причинам, среди которых были и сопровождавшие его всю жизнь трудности финансового характера, и стремление вырваться из рамок одной темы, и желание самореализоваться в иной области искусства – но преобладающей была насущная потребность, отвечавшая самой сути дарования Фромантена, преодолеть ограниченность живописного способа отображения действительности; Фромантен обладал свойством, по словам современного исследователя Элизабет Кардон (Èlizabet Cardonne), «l’incurable insatisfaction»[14], постоянной неудовлетворенности своим творчеством, что принуждало его к постоянному творческому поиску. Как он писал в предисловии к переизданию своих произведений в 1874 г. желание «запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами»[15], заставило его обратиться к литературному творчеству.

Фромантен, проделав опыт переложения живописных впечатлений в литературные образы, обнаружил, что эти два способа отображения так сильно отличаются друг от друга, что возрождение живописных впечатлений литературными средствами с необходимостью приводит, употребляя терминологию, обоснованную выше, к изображению динамической ситуации наблюдения. Впрочем, многомерное восприятие действительности было свойством его художественной натуры: так, для описания старых голландских и фламандских мастеров художник Фромантен должен был прибегнуть к помощи акустических и поэтических параллелей[16]. Говоря о творчестве Рубенса, он пишет: «Этим торжественным искусством большого масштаба управляют особые законы перспективы и, если можно так выразиться, акустические законы»; Фромантену представляется естественным рассматривать полотна великого фламандского живописца как образцы декламационного, неправильного, но очень волнующего красноречия[17].

Совершенно кинематографические средства выражения возникают уже в алжирских дневниках. В кино смысл изображения зависит от кадров, которые ему предшествуют, их последовательность создает новую реальность, не являющуюся простой суммой использованных элементов. Прием монтажа изображения, звуков, запахов в полной мере использует Эжен Фромантен в алжирских дневниках, а также в своем единственном романе Доминик.