Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху (стр. 3 )

Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни. Каждое письмо (как было указано выше, алжирские дневники построены как циклы писем абстрактному адресату) представляет собой динамическую последовательность образов, сопровождаемых минимальными пояснениями, то есть, представлен своего рода видеоряд, на основании которого можно делать выводы. Как и кинофильму, дневникам свойственна та определенная внутренняя организация, о которой писал в свое время Мерло-Понти[18]. Текст алжирских дневников представляет собой не только описание живописных сцен, как говорилось выше, запахи, звуки необходимо включены в повествование и несут также смысловую нагрузку, рассказывая о мире пустыни.

Ги Сане пишет в предисловии к тому из «Библиотеки Плеяды» о крайней, удивительной сосредоточенности Фромантена на основной идеи своей первой книги, воплотившей идею путешествия по пустыне, от этого его не отвлекали никакие стереотипы ориентализма, документальные описания или авантюрные приключения[19]. Способом развития сюжета, драматического действия в алжирских дневниках Фромантена становится пейзаж, изображение природы и окружающего мира как некоего действа с помощью литературными средствами, в том числе с помощью монтажной композиции.

Вот эпизод в книге Лето в Сахаре: караван прибывает к месту стоянки. Наглядная демонстрация усталости людей и животных: подпруги и ремни срываются, ожесточенные верблюды не могут подождать спокойной разгрузки; картина с караван-сараем на краю оврага, ободранные ветром желтые пальмы, адский шум ветра в ветвях, тягостная картина мечети и кладбища рядом с караван-сараем, где могилы тесно прижаты и налезают друг на друга, груды камней, скалы, ветер и песок не дают открыть глаза, далее – внутренность запущенного караван-сарая, тучи песка, слуга, догоняющий караван, он рассказывает о потере лошади, неясно, он ли загнал лошадь, или действительно он старался ее не потерять, просто дана картина гибели животного в пустыне. День окончен.

Вот встреча святого, «борджа», и путешественника, принявшего его за слугу. Темный, свет из полуотворенной двери, слышны голоса, кто-то выныривает из темноты, всадник бросает поводья, но различает в неверном свете причудливую маленькую фигурку, воспоминание о которой позже позволяет ему понять свою ошибку.

В тексте алжирских дневников не содержится никаких моральных оценок. Приписываемые исследователями Фромантену мнения являются их самостоятельными выводами, сделанными на основании представленных автором описаний видеорядов. Есть некоторые, так сказать, колонизаторские размышления лирического героя об использовании диких земель в завоеванной на тот момент части Алжира – но и они теряются среди красок великолепного пейзажа, заключенного между пустыней и горами[20].

По сути, Фромантен использует принцип монтажа, используя в качестве подручных средств – за отсутствием видеокамеры – свою память, свою живопись, свои эстетические воззрения. Это вполне возможно, так как его память поистине удивительна. Фромантен писал:

Спустя годы я помню в мельчайших деталях то место, где как-то вечером поставил палатку и откуда уехал наутро. Я вспоминаю уголок, где стояла моя «постель»: трава или щебень, кустик, откуда выскочила ящерица, камни, которые мне мешали спать. Никто, кроме меня, там никогда не было и не будет, сегодня я и сам навряд ли смогу отыскать это место[21].

Более всего Лето в Сахаре похожа на цветной документальный фильм, снятый великолепным оператором – он же и режиссер фильма, продюсер и автор текста. За кадром порой слышен голос автора. Вот, например, описание слуг – но это не просто картина с фигурами бедных арабов. Сначала идет крупный план – вот великолепный Али в колоссального размера шляпе, увеличивающей зрительно его и так большой рост, что даже очень большая лошадь выглядит под ним небольшой кобылкой. Вот средний план – два брата, Сиди Эмбарек и Брахим. Затем общий план – мы видим историю с обменом лошадей в процессе путешествия, автор наблюдает ее, сдержанно забавляясь, но без всяких комментариев, даже без явного сочувствия к животным – читателю самому предоставляется возможность сделать выводы. Затем включается – как бы за кадром – голос автора:

Я развлекаюсь портретами. Прав ли я? Я их не выбираю, а просто срисовываю и сам удивляюсь тому, как далеки они от идеала, которым грезишь, и как разнообразны; сначала замечаешь лишь своеобразие костюмов, оно пленяет и заставляет забыть о людях; затем задерживаешь внимание на характерных чертах всей расы и, чтобы не спутать ее с другой, придаешь всем персонажам одинаковую осанку, изящество и стандартную красоту. И лишь позже удается создать образ человека с чертами араба, только ему присущими страстями, недостатками и смешными сторонами. Ошибаюсь ли я, стараясь запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами?.

Путешественник Фромантена, вообще говоря, не имеет никакой материальной цели. Этот человек ищет только упоения светом и удовольствия от постоянно меняющихся пейзажей. Источник благосостояния главного персонажа неизвестен – да и, по сути, неважен, а взаимодействие с окружающими людьми поверхностно. Все эти чрезвычайно занимающие реального путешественники вещи опущены, как несущественные. В книге Фромантена перед нами предстает человек, подобный les vrais voyagers («истинным путешественникам») Шарля Бодлера из поэмы «Le voyage». Если первое произведение из цикла алжирских дневников, Лето в Сахаре, еще содержит некоторую линейную повествовательную идею, то более позднее, Год в Сахеле, являющееся обрамляющим повествованием для всего цикла, уже практически целиком состоит из эмоционально окрашенных картин – природы, бытовых сцен, воспоминаний. Нить повествования о событиях, происходящих с главным героем, чрезвычайно прерывиста и порой просто теряется среди изобилия живописных подробностей происходящих событий и всплывающих воспоминаний, имитирующих впечатления путешественника. Сюжет выстраивается в обратной перспективе; на первый взгляд перед читателем предстает поток фрагментарных записей, никак не связанных друг с другом. Оказывается, что те или иные детали картины были предвестником развившейся линии сюжета, но картин – множество, а в логической последовательности выстраиваются только немногие их детали. Существует, вообще говоря, возможность развития других – но она остается нереализованной. Завязка интриги находится посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями и живописными реминисценциями – но читатель понимает это много позже, после ее завершения; только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях и рассуждений о живописи. Посередине потока впечатлений вперемежку с философскими сентенциями, поэтическими отступлениями, и живописными реминисценциями – завязка интриги, хотя читатель понимает это много позже, после ее завершения. Главный герой присутствует при беседе молодой женщины со своим знакомым арабом, который держит лавку.

Ты знаешь, как зажиточный, знатного происхождения мужчина понимает коммерцию. Всего-навсего иметь свой угол в модном месте, где происходят все дневные встречи мужчин, чувствовать себя там хозяином и жить в праздности. Он принимает посетителей и, не поднимаясь с дивана, участвует в уличной суете, узнает новости, стекающиеся с разных сторон, находится в курсе всех событий квартала и, если позволительно употребить слово, лишенное смысла в арабском обществе, я сказал бы, ведет светский образ жизни, не покидая собственного дома[22].

Герой Фромантена только наблюдает происходящее, перед нами по-прежнему картина жизни, о которой мы, скорее всего, больше ничего не узнаем, существующая как бы сама по себе и сама для себя. Лицо женщины закрыто муслином, оттого голос звучит приглушенно, рука выдает праздный образ жизни, прекрасный французский, необычный в устах арабской женщины. Предостережение торговца – он намекает главному герою, что от нее следует держаться подальше. Женщина в чем-то нарушает правила поведения, поэтому пожилой араб-торговец обращается с ней довольно пренебрежительно. Все происходящее описывается в едином потоке: арабская лавочка, документы о благородном происхождении торговца, затейливый восточный ларец, где хранятся документы, закутанные в покрывала женщин, идущие в баню. Следующее движение сюжета происходит после смены множества настроений и картин природы, перемены героем книги местожительства, подробного изложения обстоятельств возникновения дружбы героя с французом по имени Вандель. В Блиде, где теперь живет главный герой Года в Сахеле, он снова встречает ту незнакомку, против общения с которой предостерегал его старый торговец. Он следует за ней по улице и у дверей ее дома получает приглашение прийти к ней на следующий день, которое, конечно же, принимает. Нетерпеливо ожидающий романтического развития сюжета читатель обманывается в своих ожиданиях; конечно, он, скорее всего, не обратит внимания на сопутствующий рассказ о трагическом происшествии в какой-то арабской семье – об убийстве одного родственника другим на почве ревности – а этот случай оказывается ключевым эпизодом для понимания того, что происходит. Рассказ о встрече с прекрасной незнакомкой проходит под знаком картины Делакруа «Арабские женщины», как и все дальнейшее общение героя с этой женщиной, Хауа, и не содержит особых пикантных подробностей свидания. С аллюзиями на картины Делакруа развивается и все дальнейшее действие – и дружеские отношения мавританки с главным героем книги и Ванделем, и ее внезапная гибель от руки ревнивца на празднике, который состоялся в конце большого субботнего базара в племени хаджутов. Такое завершение истории совершенно неожиданно, как неожиданно подобные происшествия случаются и реальной жизни, где от постороннего зрителя обычно скрыта внутренняя связь событий. В книге Год в Сахеле только к финалу становится ясной вся трагическая цепь, рассеянная среди разного рода встреч, картин природы, легенд, подробных описаний охоты, воспоминаний о путешествиях, рассуждений о живописи и живописных реминисценциях. Именно такого эффекта и хотел достичь Эжен Фромантен. Он, по его словам, стремился запечатлеть обычную жизнь с ее расплывчатыми и неуловимыми чертами, запечатлеть окружающий поток жизни, что привело его к использованию принципа построения повествования, который мы теперь можем обозначить как литературную кинематографичность.