Рассуждение о литературной кинематографичности в докинематографическую эпоху (стр. 1 )

РАССУЖДЕНИЕ О ЛИТЕРАТУРНОЙ КИНЕМАТОГРАФИЧНОСТИ В ДОКИНЕМАТОГРАФИЧЕСКУЮ ЭПОХУ

Кинематограф стал искусством чрезвычайно быстро – не прошло и десяти лет с момента его рождения – и явился, если и не важнейшим (как то провозгласил вождь большевиков) то, по крайней мере, одним из основных видов искусств нового века. Причина такого стремительного развития (известный российский культуролог Николай Хренов назвал этот процесс эскалацией) была, несомненно, в существовании на момент рождения кинематографа великого множества тех культурных феноменов, которые могли быть и были им использованы. Речь идет, конечно, как писали многие исследователи, о традициях театра и народных зрелищ, балагана и цирка, мистерии и сакральных действ. Но несомненно и то, что большую роль для успешного вхождения кинематографа в семью искусств сыграло также и восприятие им принципов построения литературного повествования и записи поэтических видений; интересно отметить, что об этой последней из перечисленных составляющих упомянутого процесса эскалации писали очень немногие ученые.

Мощный процесс синтеза искусств начался ранее появления технических средств для его воплощения – тенденции взаимопроникновения и взаимного осмысления в разных искусствах просматривались уже в романтическую эпоху; примеров тому множество. Так, в знаменитом романе Страдания юного Вертера великий Гете продемонстрировал ошеломляющие картины одухотворенного пейзажа, чувствующей Вселенной, заключающие в себе наглядно представленные бурные переживания героя. Подобные приемы ранее были прерогативой поэзии, но со времен Гете эти поэтические средства выражения прочно вошли в число инструментов романистов.

Вертер, испытывающий постоянный разлад с миром, отмечающий в своем письме-дневнике: «Вокруг меня животворящие силы неба и земли. А я не вижу ничего, кроме всепожирающего и се перемалывающего чудовища», мечтая об избавлении от страданий восклицает:

Ах, как часто в то время стремился я унестись на крыльях журавля, пролетавшего мимо, к берегам необозримого моря, из пенистой чаши вездесущего испить головокружительное счастье и на миг один приобщиться в меру ограниченных сил моей души к блаженству того, кто все создает в себе и из себя[1].

Этот пассаж представляется некоей квинтэссенцией зрительного и музыкального образа.

Одухотворенный ландшафт, разнообразные пейзажи стали после романа Гете общим местом в романтических повествованиях, прочно соединив выразительные средства поэзии, прозы и живописи в единый язык. Так, в почти забытом ныне, но явившемся в свое время заметным литературном событии романе Валери (1803 г.) Юлии Крюденер, сконцентрировавшем в себе основные литературные и идейные веяния эпохи раннего романтизма[2], картины природы участвуют в действии наравне с остальными персонажами. Стереотипы европейской литературы конца XIX - начала XIX в., по словам известного российского литературоведа , «эксплуатируются» в этом произведении до последнего предела, что позволяет использовать роман как некую модель романтического повествования; это средоточие романтических идей, образов и клише в романе вызвано, вероятно, еще и тем обстоятельством, что в качестве редакторов своего произведения Юлия Крюденер, жаждавшая создавать шедевры и неуверенная в совершенстве своего литературного творения, привлекла некоторых французских писателей и литераторов, а именно Бернандена де Сент-Пьера, Шатобриана, драматурга и переводчика Шекспира Жана-Франсуа Дюсиса[3]. Сюжет романа несложен – это история несчастной любви юноши Густава к юной, прекрасной и добродетельной Валери[4].

Вот Густав сожалеет о своей юности, той поре, когда, как он пишет, «воображение обнимало всю огромную вселенную, рисовало <…> движение иных небес, заставляло услышать страшный рев бурь», когда один вид бушующего моря и скал вызывал целую череду романтических «неясных предчувствий» и литературных реминисценций. Герой проникнут ощущением своей глубокой связи с природой – но гармонии с ней он не столько ищет, сколько требует, используя прямую отсылку к роману Гете:

Сколько раз, пожираемый сердечным пламенем, я хотел, как горный орел окунуться в облака и обновить мою жизнь! Сколько раз, чувствуя, что теряю силы, сжигаемый внутренним пламенем, я хотел погрузиться в бездну этого всепоглощающего моря и почерпнуть в его стихии, в разных потрясениях новую энергию![5].

Если говорить о синтезе выразительных средств литературы и живописи, то следует вспомнить немецкого художника Каспара Давида Фридриха (1774-1840), одного из основных представителей эпохи романтизма в живописи, неотделимого от ее литературного контекста. Его полотна, несмотря на обманчиво академичный облик, представляют собой отнюдь не реалистические картины эпохи, а, скорее, проникновение в эмоционально насыщенную жизнь вымышленных персонажей некоего повествования, обозначенную большей частью лишь их выразительными силуэтами. Любую его картину можно развернуть в роман, насыщенный романтическими образами и клише: бригантина под всеми парусами и развевающимся флагом, лежащая среди льдов, гордый символ трагической борьбы человека с безжалостной стихией; человек в монашеской одежде на берегу бурного моря под нависающей громадой грозовых туч, олицетворением мятущейся души – маленькая точка среди бурного мира; кладбище зимой, подле разрушенного аббатства, могилы разбросаны среди лишенных листвы огромных деревьев, подобных загадочным существам, протягивающим свои многочисленные руки к бледному небу; черный крест среди нагромождения камней, надо полагать, последний приют почившего отшельника, а за ним окруженный огромными елями готический собор; силуэт города с большим собором, поднимающийся из предрассветного тумана, над силуэтами крыш среди почти невероятного нагромождения облаков встает заря, к городу приближаются двое путников, напоминающих о странствиях героев Тика и Гете; горестные черные силуэты двух молодых женщин на фоне собора и мачт кораблей, провожающих кого-то – вероятно, навсегда … Знаменитый в свое время роман французского писателя и философа Этьена де Сенанкура Оберман (1804 г.) представляется своего рода литературной аналогией полотен великого романтика. Вот, например, небольшой пассаж из Обермана, который мог бы быть вполне представлен Каспаром Давидом Фридрихом на одной из тех его картин, где темные фигуры людей в застывших позах стоят спиной к зрителю, погруженные в созерцание величественных видов:

Свернув <…> у небольшого селения <….> я спустился по крутому откосу и лег на песчаной отмели, где умирали набегающие волны. Я пробыл там долго. Воздух был спокоен, на озере – ни единого паруса. Люди отдыхали – кто в забвении трудов, кто в забвении горя. Взошла луна. Под утро она озарила земли и воды неизгладимой печалью своего сияния. Когда, погрузившись в глубокую задумчивость, в спокойствии ночи, еще освещенной угасающей луной, человек внемлет рокоту волн на пустынном берегу, природа кажется ему великой[6].

Не только живописный и литературный язык, переплетаясь, взаимно обогащая и дополняя друг друга, создавали новые способы выражения и предпосылки для возникновения языка зримых образов. Музыка также участвовала в процессе синтеза искусств, подчас влияя на организацию повествования. Единичные тому подтверждения можно отыскать уже в конце XVIII-начале XIX в. Ярким примером здесь может служить развитие действия Ночных бдений (1802 г.) анонимного Бонавентуры (за этим псевдонимом скрывался, скорее всего, философ Шеллинг), которое, кажется, происходит более в соответствии с логикой музыкального произведения, чем прозаического повествования – с присущей полифоническому музыкальному произведению совершенной бесстрастностью по отношению к общепринятой морали. Впрочем, этот новаторский роман слишком опередил свое время и не был популярен; сам создатель бесповоротно отрекся от него.

Синтез искусств рождал принципиально иные средства выражения, новый язык, явившийся предвестником языка кинематографа. В определенной мере принципы кино реализовывались в литературе докинематографической эры. Некоторые исследователи довольно подробно изучали этот вопрос применительно к конкретным литературным направлениям или авторам. Например, Борис Успенский в своей классической работе Поэтика композиции (1970) писал о том, что монтаж (в общем смысле этого слова) может мыслиться применительно к художественному тексту, а известный советский кинокритик в обзоре Волшебное зрение (1983 г.) приводил пример литературной кинематографичности в тексте Пушкина – в маленькой трагедии Каменный гость. Вполне кинематографическая логика организации литературного произведения на примере текста классического произведения итальянской литературы (Обрученные в монастыре Мандзони) показана Умберто Эко в цикле лекций Шесть прогулок в литературных лесах (1994 г.).

Следует уточнить, в каком значении здесь употребляется термин литературная кинематографичность, так как он трактуется исследователями и критиками по-разному: с ним часто отождествляют зримость литературы или вербальные описания кинематографических приемов и штампов – но литературная кинематографичность рассматривается также и как характеристика текста с монтажной техникой композиции. Последняя трактовка термина и представлена в монографии Киновек русского текста: парадокс литературной кинематографичности (2002 г.), именно в этом смысле данный термин используется в данной статье.

В своей книге пишет, что кинематограф актуализировал уже существовавший монтажный принцип построения произведений культуры. Существовали литературные прозаические тексты, частично или полностью организованные не в соответствии с линейной логикой повествования, а по иному принципу. Для такого рода художественных произведений значимой является, если пользоваться терминологией Мартьяновой, динамическая ситуация наблюдения; таким образом, в тексте с монтажной техникой композиции различными средствами изображается динамическая ситуация наблюдения. Поскольку речь идет о тексте, то для достижения цели используются, прежде всего, композиционно-синтаксические средства. Кинематографический тип текста подчеркнуто визуален в самом характере своего пунктуационно-графического оформления и членения, а кинематографический дискурс имеет функционально-смысловую основу. Кинематографический дискурс обусловлен потребностью автора руководить восприятием читателя-зрителя, динамизировать изображение наблюдаемого, столкнуть фрагменты наблюдаемого в парадоксальном монтажном сопряжении, осуществляя неожиданные перебросы в пространстве и времени, варьируя крупность плана, сжимая или растягивая время текста[7]2.