Эстетическое в современном политическом контексте (стр. 4 )

Политическим является то высказывание, в котором социальное противоречие схватывается в той форме, в которой это противоречие присутствует в наиболее актуальной форме. В ситуации господства истины политическое говорило языком этой истины и с истиной были связаны главные его ставки. Политическое высказывание должно было говорить об обществе таким, каково оно есть на самом деле, нежели апеллировать к воображению.

Возникновение принципиально новой политической ситуации связано с утратой веры в спасительную истину. В обществе, в котором рынок способов репрезентаций находится в ситуации перепроизводства, способность так или иначе объяснить и представить мир становится не более чем техническим инструментом, пусть и требующим определённых навыков использования этой техники. В этих условиях фокус общественного внимания смещается из сферы производства репрезентаций к тому, что, по набирающему всё большую распространенность мнению, лежит в области дорефлексивного, непредставимого в репрезентации человеческого опыта. Политическое в такой ситуации является политическим настолько, насколько оно затрагивает саму способность производства образов, а не результат этой способности.

Поскольку определённое таким образом политическое оказывается напрямую связанным с производством образа, в третьем параграфе «Воображение и утопия» рассматриваются режимы их производства.

Человеческая способность к воображению представляет собой способность создания мысленного понятия того, что не присутствует в актуальных чувствах. В то же самое время произведённый в результате этой способности образ социальной реальности, будучи направленным на неё и представляемый как репрезентация, присутствует в сознании как её подобие. Здесь возникает противоречие: воображение как процесс производства образа – это создание представления об отсутствующем, результат же мыслится как подобие некоторой вещи.

В зависимости от ответа на вопрос, является ли производство образов миметическим воспроизведением объективно существующей действительности или созданием некоторой новой реальности, определяется статус художественной активности человека и её продуктов как существующих в режиме подражания или автономии. В зависимости от этого статуса отношение эстетического и политического может быть различным.

В модусе репрезентации эстетическое воображение по существу не затрагивает политического в его основе: в логике «реальность – описание – политическое» преобразование эстетическое не находит своего места, оно существует разве что как некоторый «ещё один» способ представления объективной действительности, способный лишь дополнять или иллюстрировать процесс политического обустройства общества, не являясь при этом конститутивно-необходимым элементом.

Если же учитывать то, что воображение само по себе создает автономную реальность, которая, будучи социальной, принципиально затронута политическим, область эстетического оказывается существенным элементом политики. Эстетическое воображение становится условием существование политики, а следовательно и областью, с которой связываются политические ставки.

Завоевание репрезентацией доминирующего положения связано с характерным для Нового времени стремлением к освоению разумом внешнего по отношению к нему объективированного мира. Образ мыслится уже не просто как подобие, но такое подобие, в котором следует установить как можно более точное соответствие. Воображению же отводится место исключительно вспомогательное.

Воображение, не способное к производству нового до такой степени, что всякий его продукт сам по себе становится доказательством существования его эквивалента в материальном мире, оказывается жестко вписанным в логику репрезентации. Рассуждения Декарта определили на долгое время парадигму мышления, в рамках которой были созданы теории тотальности, в которых социальное воображение оказалось привязанным к социальной реальности.

Воображение – в форме вопроса о происхождении идей – центральная тема марксовой «Немецкой идеологии». Согласно Марксу, человек может вообразить лишь то, что связано с его жизнью. И, поскольку сознание само по себе – через систему образования, религию и т. п. – становится частью производственного процесса, такая детерминация воображения оказывается еще более неприступной.

Марксизм как политический проект преследовал цель социального преобразования, а коммунистическая революция своим предметом должна была иметь отношения по поводу материального производства, но не того, что Маркс относил к производству духовному. Поэтому в марксизме внесение суждения вкуса в область политической борьбы должно было трактоваться как неизбежное навязывание воли господствующего класса.

Формирование эстетической альтернативы представлялось марксистам невозможным. Эстетическое не могло поэтому выступать основным полем социальной борьбы. Более того, политическая борьба в культурном поле рассматривалась как заранее обреченная на поражение. Только преобразование характера материального производства гарантировало в конечном итоге соответствующие изменения в производстве образов.

Культурная индустрия, которую Адорно и Хоркхаймер определяют как идеологический аппарат производства образов в своём наиболее законченном виде, не оставляет вовсе никакого места немиметическому воображению, которое бы не просто отображало то, что есть. Однако это «то что есть» – это условия уже не только материального, но и идеологического производства.

Сходного тотализирующего и пессимистического подхода придерживался Ги Дебор. Как и представители Франкфуртской школы, он отстаивал утверждение о том, что к середине XX века «материальный мир» стал включать в себя образы медиа. Медиа стали частью материального мира поскольку они начали носить характер производственной продукции.

В контексте такого тотализирующего подхода всякое возможное воображение – в том числе критическое – оказывается вписанным в рамки спектакля. Критическое воображение становится не более чем критическим мимесисом. Даже анализ самого спектакля неизбежно должен осуществляться на присущем ему языке, а потому оказывается вписанным в методологический контекст анализируемого общества.

Такая тотализация, встраивающая производство образов в фиксированную систему социальных отношений, является результатом рассмотрения последних как детерминирующей структуры. Образ как результат производства, однако, может получить определённую свободу, если саму социальную структуру рассматривать как определяемую практической деятельностью. Идея «практического человека», будучи рассмотренной в рамках детерминирующей схемы определяющих практику социальных отношений приводила к репрезентативному миметическому пониманию образа. Та же самая идея «практического человека», но освобождённая от диктата внешних по отношению к нему социальных предпосылок – детерминирующих и независимых, позволяет придать произведённому образу совершенно иной статус.

Однако, если люди активно включаются в материальный мир, они также участвуют и в его преобразовании. И этот трансформированный материальный (а также культурный, как его часть) мир в свою очередь начинает производить новое сознание. История в таком представлении оказывается нестабильной: новые конфигурации социальных отношений непрерывно продуцируют новые формы деятельности, а значит и воображения.

Как замечает Вальтер Беньямин, образы, значение которых ранее было в значительной мере связано с их положением в физическом пространстве и практике ритуала, начинают приобритать новые значения с появлением возможности их механической репликации. Здесь Беньямин фиксирует точку разрушения миметического режима производства образов - в процессе технического копирования значение образа не просто искажается (что ещё можно было бы объяснить неизбежными потерями и искажениями в процессе подражания), но приобретает совершенно новый смысл.

Таким образом, изменение в материальных условиях производства искусства приводит к тому, что значение того или иного произведения перестает быть фиксированным. Происходит утрата того, что Беньямин называл аурой. Освобожденный от ауры, образ начинает выполнять функции, совершенно отличные от тех, которые он выполнял будучи привязанным к топосу ритуала. Доминирующая культура перестает начинает преобразовываться активностью тех, кто с ней взаимодействует.

В ходе этого взаимодействия происходит трансформация культуры таким образом, что она приобретает иные функции и смыслы. Эта трансформация и является производством образа. Понимаемое таким образом воображение не является полностью автономным – оно увязано с некоторой социальной реальностью. Но эта связь не является детерминацией, не определяется как подражание. Напротив, эта связь настолько же активна, насколько активен воображающий человек.

Определение позиции человека не как пассивного реципиента социальной системы, её значений и медиа, а напротив как активного участники производства смыслов, приводит к следующему шагу: пониманию того, что социальный ландшафт не столь тотален и связан: в нем можно обнаружить парадоксы, лакуны и трещины, ведущие к выходам за его пределы.

Разрыв миметической цепочки являет собой то место, где проступает политическое, являющее собой нерепрезентированное чувство присутствия в сообществе.

В четвёртом параграфе способы взаимосвязи политики и эстетики исследуются в связи с режимами производства образов в искусстве. В качестве таковых рассматриваются введённое Жаком Рансьером противопоставление «поэтического» и «эстетического» способов существования искусства.

Эстетические практики, главной формой которых являются практики художественные, являются «способами делать». Поэтому эти художественные «способы делать», т. е. режимы, в которых существует искусство, прямым образом влияют на то, что вообще может быть помыслено, и в первую очередь это касается мысли о политике. Режим производства политического смысла оказывается в тесной связи с режимом существования искусства. Ситуация в искусстве модернизма, в целом примерно соответствует установлению описанного эстетического режима искусств. Стратегии этого искусства применительно к проблеме воображения в социальном контексте на примере сюрреализма (анализ которого базируется преимущественно на его программном документе – «Манифесте сюрреализма», написанного Андре Бретоном в 1924 году).

Один из парадоксов авангарда заключается в его усилии по созданию новых способов видения, которые в то же время прочно укоренены в привычном. И дело здесь не только в пределах человеческого воображения, но в принципиальной ограниченности самой возможности передачи значения. Искусство, каким бы авангардным и новым оно бы ни было, нуждается в том чтобы быть увиденным в «старом» мире. В противном случае оно оказывается незаметным.

Этот разрыв может служить иллюстрацией к разрыву между политикой представления и искусством автономии. Взаимоотношение политики и искусства на протяжении двадцатого века представляло собой ситуацию постоянного непонимания, сопровождаемого смутным ощущением необходимости его поиска.

По сути, конфликт находится именно в различии онтологических оснований модерна в политике и искусстве XX века, осложнённом одновременной взаимообусловленностью эстетических и политических практик. Политический модерн, представлял собой, главным образом, темпоральную установку, сочетавшуюся с рациональной стратегией освоения и преобразования истории. В этом смысле в своей основе политическое сознание модерна разворачивалось целиком в логике подражания. Художественный модернизм и, в несколько более узком смысле, авангард, несмотря на прямую апелляцию к новому, характерную для ситуации модерна в целом, основывался на идее эстетической автономии, делая ставку на производство новых способов организации чувственности, на разрыв со стратегией подражания.

Однако если бы дело ограничилось лишь этим разрывом между политикой модерна, развивавшейся как мимесис, и искусством модернизма, сделавшего этот мимесис основным предметом своей критики, словом – если бы речь шла о простом несоответствии этих установок, то можно было бы просто констатировать независимость этих областей и различия в характерных для них логиках производства смысла. Ситуация однако осложняется очевидным взаимным проникновением и влиянием этих областей, как на уровне практик, так и, что ещё более важно, в интерференции механизмов производства образа и значения.

Искусство модернизма, конститутивным принципом которого была борьба за автономию художественного смысла и отказ от миметической установки, в силу необходимости собственного утверждения оказывалось вовлечённым в Историю. Нельзя сказать, что эта вовлечённость осознавалась как нечто внешнее и несущественное, напротив, темпоральная установка модерна была вполне характерной и распространённой в системе этого искусства. Однако парадокс ситуации в том, что сама логика историчности, которой искусство авангарда было захвачено, в сущности своей противоречила эстетическому режиму, в котором это искусство существовало.

Современная ситуация в политике, ключевой характеристикой которой является преодоление модернистской установки репрезентацию, означает такую ситуацию, где «эстетический режим» её существования оказывается в точке соответствия с эстетическим режимом искусства.

В заключении приводится итоговая формулировка основных результатов исследования. Указывается, что в условиях атономизации и институционализации политики как одного из социальных полей со свойственными ему формами практик, возникает необходимость рассмотрения феномена политического как особой характеристики, позволяющей выйти к проблеме взаимосвязи эстетики и политики. Указывается, что взаимодействие эстетики и политики само по себе становится конституирующим фактором современной конфигурации социального. Политическое поэтому может быть осмыслено в рамках категорий современного художественного дискурса.