Заметки об электронной музыке (стр. 2 )

Часть вторая, где рассказывается о первых прообразах современных электронных синтезаторов.

Традиционные музыкальные исполнительские инструменты несли конструктивные идеи, заложенные впоследствии в приборах и аппаратах, которыми теперь оборудуются все современные звукозаписывающие студии и студии электронной музыки.
В этом отношении поразительным примером служит ведущий свой род со времен древнего Рима орган, где спектральный состав каждой трубы близок к синусоиде (синусоидальный тон - звук, не имеющий никаких дополнительных призвуков-обертонов, - тот простейший звуковой элемент, из которого состоит любой тембр), а всe многообразие тембров получается от смешивания подобных составных элементов.
В этом, кстати, заключается идея современных электронных синтезаторов. Здесь же следует упомянуть о механическом инструменте - прообразе синтезатора, построенного Атанасиссом Кирхером в 1660 году, на котором не только можно было получать различные (заранее заданные тембры духовых, струнных, ударных инструментов), но и набирать любые мелодии выбранным тембром в пределах фиксированного звукоряда. Кардинальную перемену в создании инструментов такого класса принесла возможность генерировать звук с помощью колебаний электрического тока. С этого момента идея новой музыки носилась, что называется, в воздухе, но еe реализация в том виде, в котором электронная музыка нам известна сейчас, начала осуществляться в конце 20-х годов. До этого времени, начиная с начала века, поиски шли в русле создания исполнительских электроинструментов.
Так, одним из первых опытов такого рода был электроорган, под названием "Тельгармониум", построенный в 1906 году американским инженером Кахиллом и признанный историками электронной музыки за первый прообраз электронного синтезатора (хотя самым первым инструментом, использующим электрическую энергию, был электромеханический рояль, построенный в 1887 году г-ном Хиппом. Но принцип извлечения звука в этом инструменте был механическим, как и в обычном рояле, и не издавался при помощи колебаний электрического тока). "Тельгармониум" весил 200 (!) тонн, и, в сущности, он лишь весьма фундаментально продемонстрировал возможность создания музыкальных аппаратов на новых принципах.
Однако, уже в 1915 году другой американский инженер Ли Де Форест (к слову сказать, известный специалистам как изобретатель трeхэлектродной радиолампы) сделал уже электроинструмент, основанный на генераторах и усилительных радиолампах. Он был уже вполне транспортабелен, но, насколько известно, остался в одном единственном экземпляре.
В 1921 году советский инженер Лев Сергеевич Термен создал получивший широкую известность электроинструмент под названием "Терменвокс", который в своем семействе исполнительских электромузыкальных инструментов является до сих пор непревзойденным благодаря необычайно тонким возможностям управления и в этом смысле выдерживающим сравнение с таким "чутким" инструментом, как скрипка. Вообще, первые поиски не предвещали ничего неожиданного. Они и рассматривались как попытки расширить традиционный инструментарий новыми его разновидностями, призванными лишь придать необычный колорит привычным и, казалось, непоколебимым сложившимся в музыке представлениям и нормам.
В дальнейшем такая точка зрения нашла подтверждение в производстве весьма большого количества моделей электроинструментов, которых роднит печальное сходство в однообразии и невыразительности звучания, несмотря на обилие тембровых программ во многих из них. Причины подобного явления лежат в конструктивных недостатках, а не в порочности самой идеи, как иногда склонны полагать.

Вообще, новые инструменты и способы извлечения звука из них очень часто вызывали отрицательную реакцию у современников. Известны, например, возмущенные отзывы Гете о фортепьяно.
Евгений Александрович Мурзин (1915-1970) в своей рукописи "Эстетика электронной музыки" писал, что "материализация качества звука в инструментах - очень важный момент развития музыкального искусства. Часть выразительных средств и приeмов в этом случае формируется непосредственно создателями самого инструмента (так, музыка традиционная в определенном смысле формировалась темперированным клавиром)".
С этой позиции качественно новым шагом явились работы доктора технических наук Евгения Александровича Шолпо. Познакомившись с системой Шорина оптической записи звука в кино, Шолпо решил построить аппарат, на котором можно было бы рисовать звук. Это была гениальная идея, открывавшая путь к принципиально новому направлению в музыке.
Таким образом, важнейшей вехой в истории электронной музыки стал 1929 год, когда создал первый в мире электронный синтезатор звука, названный им "Вариафоном", а композитор Арсений Михаилович Авраамов (1886-1944) снял искусственную фонограмму. На этом инструменте графическое изображение переводилось в звук. В зависимости от формы рисунка менялся тембр, высота, динамика. Надо сказать, что процесс воспроизведения требовал затраты большого количества времени, но всe это возмещалось возможностью передачи своего замысла самим композитором, минуя исполнителей. Автор и исполнитель сливались в одно лицо, и музыка создавалась им в непосредственно звучащем виде в полном соответствии замыслу композитора.
В дальнейшем это положение стало одним из узловых пунктов электронной музыки, - в этом и заключается еe основное отличие от музыки, исполняемой на электромузыкальных инструментах, где процесс воспроизведения замыслов композитора тождественен с обычным исполнением на традиционных музыкальных инструментах. На синтезаторе Шолпо в 30-е годы были озвучены несколько короткометражных фильмов композитором Игорем Георгиевичем Болдыревым. Композитор начал работать в области новых ладов и звукорядов (в частности, он занимался в этом плане анализом народной музыки).
Инженер-акустик и музыкант Янковский производил исследования в области синтеза новых тембров. Интересно, что, воспользовавшись в несколько упрощенном виде методикой , озвучивал с 1937 по 1979 год свои мультипликационные фильмы канадский художник Н. Мак-Ларен.
В середине 30-х годов группа музыкантов и инженеров, интересующихся новой проблемой, объединились в общество АНТЕС (автономно техническая секция) с отделениями в Ленинграде и Москве. Бурный процесс освоения "новых берегов" был прерван Второй мировой войной, во время которой в Ленинграде погиб и сам аппарат, и почти все записи, сделанные на нем. После войны была предпринята попытка, правда, кратковременная, продолжить работу в этой области, но возникшие технические и, главным образом, финансовые неурядицы в лаборатории, возглавляемой Шолпо, привели к закрытию учреждения.
Первая попытка в создании синтетической музыки окончилась неудачей и планомерная работа в нашей стране в этой области была отложена до 1967 года, когда в Москве была открыта первая Экспериментальная Студия Электронной Музыки. (Конечно полного забвения или прекращения работ в новом направлении не могло произойти, но двигалась она медленно и за счет немногих энтузиастов, каким был, например, .
Новое направление идейно сформировалось, окрепло и обрело нынешнюю позицию на Западе, хотя свою историю начинает вести там лишь с 40-х годов, и первые сведения о строительстве синтезаторов звука (инструментальной основе новой музыки) появились за рубежом в 1944 г., когда в США инженером Гроссом был построен инструмент, состоящий из восьми стандартных генераторов, которые управлялись специальной лентой, где определенным способом кодировалось время включения, высота и динамика каждого из них. Возможности этого прибора по сравнению с аппаратом Шолпо были весьма невелики. Для синтеза звука в большинстве случаев недостаточно восьми элементов (каждый генератор в единицу времени способен издать звук только одной высоты) и это ограничение сделало детище Гроссо нежизнеспособным. Однако в этом инструменте было заложено здоровое зерно, и в дальнейшем создание и совершенствование таких аппаратов пошло именно таким путем - то есть набор некоторого количества генераторов различных типов, которыми управляют все более совершенные системы вплоть до компьютеров. Наличие такой сложной и дорогой (в то время) аппаратуры, трудность управления ею потребовало организации специальных студий, занимающихся синтезом и технической обработкой звука и объединяющих инженеров и музыкантов, интересующихся такой проблемой, для решения которой потребовались огромные усилия большого числа исследователей. Первая такая студия была открыта в 1951 году в Париже, при французском радио. Очень скоро подобные студии были организованы в США, Германии, Италии, Польше, Бельгии, Японии и других странах, - на базе фонических и электроакустических лабораторий.

Главной задачей студий является создание новой музыки. ее теоретическая разработка, разработка методики работы с новыми инструментами и аппаратурой, их совершенствование, слухопсилогические опыты, проникновение и использование новых для музыки областей знания. Студии электронной музыки становятся важными музыкально-исследовательскими центрами, объединяющими вокруг себя музыкантов, инженеров и ученых различных специальностей. Отлично налажен информационный обмен, осуществляемый национальными ассоциациями электронной музыки; издается международный каталог электронной музыки, который служит надежным источником всевозможных сведений для композиторов, музыкантов, исполнителей, музыкальных критиков и редакторов, студий, - словом, для всякого, кто хоть как-то связан с электронной музыкой; проводятся фестивали, концерты, ассамблеи, конференции. Первая в мире студия - студия электронной музыки при французском радио - была создана специально для разработки методов создания "конкретной музыки".

Появление этого направления обязано совершенствованию техники записи звука и, главным образом, изобретению магнитофона (1948).
Годом рождения "конкретной музыки" принято считать 1948 г., когда французский инженер-акустик Пьер Шеффер организовал по радио "Концерт Шумов", куда входили пьесы "Железнодорожный Этюд", "Турникет" и др., а годом позже он совместно с композитором Пьером Анри создали серьезное произведение этого направления - "Симфония для одного человека". Первоначально материалом для средств "конкретной музыки" служили натуральные (конкретные) звуки природы, а позднее, начиная с "Симфонии для одного человека" стали применятся все звуки, созданные искусственным путем. Студии собственно электронной музыки впервые были созданы в Западной Германии и связаны с именами Вернера Майер-Эпплера и Герберта Эймера (1897-1972).
Материалом для электронной музыки был объявлен искусственно полученный синусоидальный тон. Казалось бы, это направление - полный антипод "конкретному". Действительно, электронная музыка пользуется только синтетически полученными звуками, "конкретная музыка" - только натуральными, Но довольно скоро эти два направления практически слились, т. к. натуральные звуки стали подвергаться обработке до степени разъятая их на отдельные обертоны (синусоидальные тона), из которых заново создавались новые тембры - типичная техника электронной музыки, которая, в свою очередь, стала широко использовать натуральные звуки.
Ярким примером могут служить сочинения Карлхайнца Штокхаузена (род. 1928), Анри Пуссера (род. 1929), Луиджи Ноно (род. 1924), где можно наблюдать звуки обоих классов и взаимное проникновение приемов и обработки. Конечно, можно также привести примеры сочинений, где оба направления представлены в "чистом" виде: например, электронные произведения Гордона Мумма (род. 1935), Милтона Баббита (род. 1916), "конкретные" произведения П. Шеффера и П. Анри и сочинения одной из школ "конкретной музыки", - так называемой, музыки речевых композиций, примером которой может служить сочинение Г. Жилля "Exploratione", представляющее собой работу, созданную целиком на материале человеческого голоса (исключительно речь).
Технически произведение выполнено виртуозно: разбивая речь на отдельные фонемы, извлекая только одни согласные или гласные, автор получил шумы, звуки с определенной высотой (из гласных), выстраивая на них довольно интересные эпизоды, запоминающиеся своей необычной образностью. Имея принципиально различный подход к звуковому миру, эти два вышеупомянутых направления объединились не случайно: ими двигала одна общая мысль - идея безграничного охвата фонического пространства и полного овладения им. Техника сыграла здесь лишь подспорную роль. Тут надо упомянуть ещe одну ветвь электронной музыки, тем более, что она представляет собой как бы симбиоз традиционного исполнения на музыкальных инструментах и, непосредственно, самой электронной музыки. Речь идет о так называемых "расширенных" инструментах, впервые применeнных Джоном Кейджом (1912-1992), которые представляют собой обычные исполнительские инструменты, снабженные адаптером, мощным усилителем, электрофильтрами и рядом других приспособлений. Всe это соединяется с микшерским пультом, за которым находится сам композитор. При записи на магнитофонную ленту, вооруженных подобным образом исполнителей, автор может по своему усмотрению выключать из общего исполнения желаемый инструмент, управляя его динамикой и, фильтруя само звучание инструмента, выделять или "приваливать" любые области его тембра, либо обнажать звуковые процессы, которые вообще никогда не слышны при обычном исполнении. Кроме того, сюда же может подключаться магнитофонная лента с записью конкретных электрических звуков. В руках композитора, таким образом, находится нечто вроде живого синтезатора. Этот опыт представляется весьма интересным. Ценность его, несмотря на определенную ограниченность метода и палиативность решения (имея ввиду чистую идею электронной музыки), заключается в живом движении предоставляемого композитору звукового материала, из которого он и создает (по заранее заготовленному плану или импровизационным методом) новые тембры, ритмы и образы.