Заметки об электронной музыке (стр. 5 )

Основной звукоряд инструмента представляет собой членение октавы на 72 ступени (возможна также и 114-ступенная темперация, ч то является порогом разрешающей способности человеческого слуха по высоте). Столь широкий исходный спектр тонов обеспечивает синтез любых звуков. Не имея практически темперации, "АНС" позволяет пользоваться любыми ладами и звукорядами как бытующими на земном шаре, так и никогда не существовавшими.
На этом аппарате композитор записывает нужные ему звуки на стекле, покрытом непрозрачной не сохнущей краской, снимая еe в определенных местах специальным кодирующим устройством, включая тем самым генераторы соответствующей высоты (настройки). Это стекло является как бы своеобразной партитурой композитора. Композитор, работая на партитуре синтезатора, уподобляется художнику. Он подкрашивает, ретуширует, стирает и наносит новые кодовые рисунки, тотчас осуществляя слуховой контроль получаемого результата. На стекле партитуры можно разрабатывать совершенно необычные по спектрам звуки. Аппарат, имеющий систему памяти, может запоминать такие разработки и впоследствии пользоваться ими. Не имея ограничений в тембрах и их изменениях, "АНС" позволяет в сочинениях использовать искусственные голоса и шумы возможных строений.
По признанию отечественных и зарубежных специалистов этот инструмент позволял успешно осуществлять процесс синтеза звука. "Московская студия электронной музыки" имела в своeм распоряжении не только синтезатор "АНС", - в 1972 году она приобрела последнюю модель большого английского синтезатора фирмы "Тейлор" - "Синти-100" (Sinty-100), который по блок-схеме и своим возможностям был очень близок к "Мугу" и также обладал всеми его достоинствами. Отличительной особенностью "Синти-100" являлось наличие системы памяти, правда небольшой eмкости - до 256 единиц.
Коммутация всех электронных блоков на традиционную клавиатуру давала аппаратам такой конструкции определeнные преимущества перед синтезатором "АНС" в смысле оперативности и чисто технических моментов.
Но "АНС" превосходил все другие синтезаторы практически неограниченным многоголосием и возможностью строго научного синтеза (зная спектральный состав тембра его можно было точно воспроизвести на партитуре аппарата), в то время как на синтезаторах типа "Муг" и "Синти" многоголосие зависило от количества подключенных мануалов (причeм на каждом возможно было только одноголосие), а сам синтез практически был скрыт от композитора и контролировался только слухом (он происходил путeм множества операций с различными органами управления - кнопками, тумблерами, переключателями и т. д.). Правда, задачу воспроизведения на них многоголосной музыкальной "ткани" облегчал компьютер или память аппарата, куда последовательно записывался каждый из голосов, а с выхода памяти уже полученное многоголосие передавалось на магнитофон. Тут уместно напомнить, что всe это происходило ещe тогда, когда полифонический синтезатор был только в проекте и принцип работы и исполнения на нeм был ещe не известен.

Часть шестая, в которой автор повествует о достижениях Московской Экспериментальной Студии Электронной Музыки, о положении дел в Соединенных Штатах Америки, а также делится своими мыслями о знаменитом композиторе Джоне Кейдже.

К 1973 году "Московская Экспериментальная Студия Электронной Музыки", обладая двумя различными системами мощных синтезаторов, выдвинулась в число наиболее технически оснащенных передовых лабораторий, занимающихся исследованиями в области новой музыки. Композиторы, работающие в условиях студий электронной музыки, располагали практически бесконечным рядом высот и красок. Ориентироваться в такой ситуации композитору, имевшему традиционное музыкальное воспитание было чрезвычайно трудно; на него в прямом смысле слова обрушивался гигантский звуковой мир, который он часто был не готов систематизировать и удовлетворительно освоить в своем творчестве.
В 1958 году на аппарате "АНС" (он тогда находился еще у Мурзина на даче) были сделаны композитором А. Волконским первые очень удачные музыкальные пробы, но, к сожалению, этот талантливейший композитор в дальнейшем прекратил успешно начатую работу в новой области. Но его недолгая деятельность имела очень важные последствия.
На первых записях, сделанных Волконским, а затем композитором Никольским, учились пришедшие к Мурзину в 1960 году, тогда еще совсем молодые композиторы - Александр Немтин, Эдуард Артемьев, Олег Булошкин и инженер-электронщик, имеющий музыкальное образование, Станислав Крейчи. Под руководством Е. Мурзина композиторы осваивали инструмент, изучали приемы и методы создания на "АНСе" синтетических голосов.
В 1963 году были созданы новые самостоятельные произведения. Особенно надо отметить сочинение "Слeзы" А. Немтина, где композитору удалось синтезировать звучание, близкое к хоровому пению, сопровождаемое колокольными гармониетембрами и шумами сложных строений.
Ему же принадлежат первые опыты с новыми синтетическими ладами (сюита "Прогнозы"). Но всe же эти сочинения не были свободны от традиционного подхода к материалу. Такой же подход, но уже употребленный сознательно, имеет место в другом сочинении композитора - "Пение в Вечности" (1970). Данная композиция построена на двух элементах - денатурализированный человеческий голос (после некоторой "электронной" обработки он приобрел "инструментальное" качество), партия его написана в строгой додекафонной технике, и синтезатор "АНС", на котором автор синтезировал, если можно так выразиться, мимикрирующий гармониетембр (сначала как бы гигантский орган, неуловимо преобразовывающийся в звуки другого класса - шумы, хоры и др., которые, в свою очередь, рассыпаются на движения отдельных обертонов, в последствии вновь собирающихся в первоначальный тембр органа.
В 1967 году в студии пришли композиторы Альфред Шнитке, Эдисон Денисов, Софья Губайдулина, Шандор Каллош. Электронные опусы Шнитке "Поток", Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi" (выпущенные на виниловом диске фирмы "Мелодия" в 1990 году - "Музыкальное приношение" и переизданном под тем же названием на CD студией "Электрошок" на лейбле "Электрошок Рекордз" - диск поступит в продажу в 1998 году) - это сочинения высокого музыкального искусства. Сочинение Шнитке чрезвычайно просто по конструктивному замыслу и значительно по исполнению. В основе его лежит обертонный ряд (60 обертонов) от звука "до" большой октавы, который вначале, выстроенный по закону "убывающей консонанты" (по Мурзину), возникает в аллеаторически проведенном каноне. Постепенно движение разрастается и к кульминации собирается в некий абстрактный тембр, который к концу произведения растворяется в общем движении обертонов. Это как бы художественный образ "энергии", которая в какой-то момент времени овеществляется в некую "зримую" форму и опять является подлинно новой музыкой, не могущей быть созданной никакими другими средствами, кроме тех, которыми располагает электронная музыка.
Сочинение Губайдулиной "Vivendi Non Vivendi" - произведение больших человеческих страстей (которые электронная музыка в состоянии передать) и имеет программный характер. Оно выполнено с замечательным ощущением пропорций, на огромном эмоциональном подъеме. "За рубежом возникновение электронной музыки совпало с появлением авангардистского крыла в модернистической музыке. Она сказалась в водовороте борьбы школ современного искусства и превратилась не столько в направление музыкальной техники, сколько в школу музыкально-эстетического толка, примкнувшую к левому крылу авангардизма" (. Эстетика электронной музыки).
В Германии Дармштадтская, Кeльнская, Баден Баденская школы электронной музыки, беря за основу серийную технику Антона фон Веберна, пришли к идее тотальной организации всего звукового материала, где за каждым из составляющих сочинение элементом (вплоть до отдельного обертона) в тембре закреплена строго определенная (чисто математически вычисленная) система динамики, высоты, времени. В какую бы ситуацию такой элемент не попадал, его "характеристика" всегда остается неизменной.
В таком подходе композиторы этих школ видели единственную возможность освоения того гигантского звукового мира, который открыла электронная музыка. На заре своей деятельности композиторы названных школ пользовались почти исключительно синусоидальными тонами, которые, не имея ясно выраженных акустических связей (нет призвуков обертонов), как нельзя лучше отвечали требованиям избранной системы.
В дальнейшем композиторы этих школ всe более и более стали допускать введение случайных элементов, а в середине 70-х годов наиболее яркий представитель электронной музыки Германии (К. Штокхаузен) пришел к почти полному импровизационному методу, запись которого осуществлялась знаками "+" и "-". В США электронная музыка развивалась одновременно под влиянием идеи "Кeльна" (студия, где работает Штокхаузен) и конкретной школы П. Шеффера и связана с именами В. Усачевского и О. Люэнинга.
Первоначально материалом для их сочинений служили денатурализированные акустические элементы обычных исполнительских инструментов. Однако к концу 50-х годов, когда в Нью-Йоркскую студию электронной музыки пришли композиторы Милтон Баббит и Р. Сешенс, они стали пользоваться звуками искусственной природы, а Баббит сосредоточил свои усилия почти исключительно в области конструирования тембров. Милтон Баббит в 1951 году первым освоил сложнейший управляемый перфокартами синтезатор (предшественник синтезатора серии "Марк") радиокомпании R. C.A. На нeм он осуществил запись своего сочинения "Ensembles". "Это сочинение - говорит Баббит - не может быть исполнено традиционными инструментами из-за сложности тембров, ритмов, темпов и модуляции". Успешная работа Баббита на синтезаторе, не смотря на испытываемые им большие трудности, имела большое значение - она доказала возможность освоения таких аппаратов и привлекла в электронную музыку новые технические и композиторские силы.
Благодаря усилиям В. Усачевского, организовавшего при Нью-Йоркской студии курсы по изучению техники и методов работы с новым звуковым материалом, идеи электронной музыки получили в стране весьма широкое распространение. Достаточно сказать, что сейчас в США находится 51% всех существующих в мире студий, хотя, по признанию самого Усачевского, - "в виду значительной изоляции, существовавшей в 50-е годы, работы тех лет в этой области в Америке считались мало перспективными".
В 60-е годы в США начало выкристаллизовываться новое направление в сфере электронной музыки - компьютерная музыка, где вначале звук формировался, создавался и выдавался электронно-вычислительной машиной (хочу напомнить, что в то время термин "персональный компьютер" отсутствовал как таковой). Программа для ЭВМ писалась композитором совместно с математиками. Музыка, реализированная большими компьютерами, в процессе такого титанического труда, была звукоотлична от любых других форм и проявлений электронной музыки.
Поэтому вначале было предложено подразделить электронную музыку на естественно-электронную и компьютерную (в наше время такой градации уже не существует). Одно из впечатляющих произведений такого рода являются "Инфраслышания" Герберта Брана. Высоты, руководствуясь введенными композитором регистрами, были выбраны машиной в соответствии со случайными операциями, заканчивающимися микровысотными отклонениями, которые необычайно свежи и интересны для нашего уха. "Это был громадный опыт по созданию тембров, которые не только в звуковых качествах и их сопоставлениях, но также и со звуковысотными отношениями, с микротональными отклонениями не могут быть реализованы никакими другими средствами и переложены ни на какую шкалу...
Это побуждает к постижению вещей, с которыми мы не знакомы и которые мы даже не можем постичь во всех деталях. Мы приобретаем опыт, которого у нас нет. Опыт, которым нельзя пренебречь, ибо подобное мы можем встретить на других планетах" - такое большое значение придает компьютерной музыке Джон Кейдж. Он считал, что "со временем, когда всe большее число людей будет использовать компьютеры, откроется возможность создания музыки для каждого и каждым (что в принципе и произошло на сегодняшний день). Компьютеры помогут всколыхнуть, разбудить и воспитать силы огромного числа людей и мир станет лучше". Кейдж полагал, что "с помощью компьютера будут делаться какие-либо заготовки и со временем будет создан мировой банк электронной музыки, а эти заготовки можно будет затребовать для создания музыки, которую ещe никто не слышал".
Его мечты были претворены в жизнь. Сегодня такие банки есть во всех студиях и лабораториях электронной музыки и, естественно, осуществляется активный обмен этими заготовками. Кейдж, совместно с математиком Хиллером создали специальную программу для компьютера под названием "MPSCHB" для пьесы с одноименным названием и программу "Knobs", где была представлена продукция двадцати компьютеров и осуществлена возможность двадцати различных способов воспроизведения записей (где слушатель мог выбрать один из них). Кейдж считал этот момент "одним из важнейших в создании музыки для каждого" и предполагал, что "в недалеком будущем техника позволит осуществить возможность бесконечного числа интерпретаций записей и таким образом разрешится вечная проблема взаимоотношений композитор - исполнитель - слушатель".
Вообще, Джон Кейдж, творческая мысль которого сформировалась под влиянием учения Дзен-Буддизма, фигура необычайно интересная и значительная, стоящая совершенно особняком в искусстве, вне его современных течений и направлений. Его деятельность оказала заметное влияние на музыкальный мир Запада и, в частности, на электронную музыку.
Характерно то, что, являясь основателем нескольких течений (инструментальный театр, идея которого в дальнейшем повлияла на решение проблемы ритуала исполнения в электронной музыке; опыты с "расширенными" инструментами; широко подхваченный музыкантами, начатый Кейджем ещe в начале 40-х годов, поиск по увеличению тембровых ресурсов обычных исполнительских инструментов; разработка программ для создания музыки каждым и ряд других не менее интересных идей), он не занимался их совершенствованием, а как бы демонстрировал возможные пути, по которым могло бы развиваться музыкальное искусство, представляя другим их разрабатывать, сам же непрерывно выдвигал всe новые и неожиданные задачи, которые часто реализовывались им лишь в одном сочинении (и не всегда адекватно ценности самой идеи).
Своим творчеством, часто парадоксальным, Кейдж бесспорно стимулировал современную музыкальную мысль. О том, насколько Кейдж был способен предугадать будущие события, как был прав, указывая на значение малоприметных явлений, но играющих впоследствии большую роль, говорит тот факт, что ещe в 1937 году он писал: "Я думаю, что шум, как материал для создания музыки, будет всe шире использоваться и в конце концов мы придeм к созданию музыки с помощью электрических инструментов, благодаря которым все слышимые звуки станут доступны композиторам... Звук есть вибрация, а на нашей земле вибрирует всe. По этой причине на земле нет предмета, который нельзя было бы слушать". Действительно, природа оказалась весьма подходящим "сырьем" для музыки наших дней и идеи Кейджа уже в 60-х годах реализовались самым неожиданным образом.
Так, американский композитор Элвин Лючер подсоединил электроды к черепной коробке человека, чтобы написать музыку на основе усиленных биотоков мозга. Он же "превратил" в музыку электромагнитные колебания ионосферы. Швед Карл-Биргер Бломдаль создал произведение из "птичьей песни" спутников и магнитных бурь, вызванных усилением солнечной активности. Гордон Мумм "оркестровал" сейсмологические колебания. Директор студии электронной музыки университета Миссури в Канзас-Сити Итон на Первом Международном Конгрессе Электронной Музыки во Флоренции в июне 1968 года сделал доклад "Биопотенциалы как регуляторы (датчики) для спонтанной музыки", а в том же 1968 году, 22 декабря, в Бордлендской просветерианской церкви прозвучало уже первое сочинение с использованием этой техники "Et Verbum Caro Factum Est" - произведение для хора и синтезированных звуков композитора Патрика Манлея. Данное сочинение, характерное необыч ными звуковыми образами и ритмо-структурной организацией, представляет большой интерес.