Заметки об электронной музыке (стр. 4 )

Часть четвертая, в которой излагается сущность пространственной музыки и делается ряд замечаний в адрес критиков электронной музыки.

Идея распределения электронной музыки в пространстве была впервые реализована Пьером Шеффером в 1953 году к исполнению его "Орфея" в г. Данауешингене. Это исполнение навело на мысль о дальнейших экспериментах, в том числе и на использование двух или трех распределенных в помещении и прстранственно изолированных оркестровых групп (Карлхайнц Штокхаузен).
Вообще-то идея эта не нова - так, во время Барокко музицирование отдельными звуковыми массами было в ходу, начиная с первых опытов с двумя хорами в Сан-Марко, Венеция. В 1958 году "Электронной поэмой" Эдгара Вареза испытывались пространственные возможности 400 громкоговорителей в павильоне фирмы "Филипс" на Брюссельской выставке.
К шестидесятым годам были проведены и многочисленные эксперименты, которые привели к заключению о функциях пространства при его "озвучении". На основе этих идей возникли также новые формы концертных залов - такие, как "Зал Столетия", построенный под Франкфуртом, с вариабельно устанавливаемой сценой, полным звукопоглощением всеми стенами и возможностью искусственной акустики; "Новая Берлинская Филармония", оказавшаяся ценным экспериментальным объектом не только для пространственной музыки электронной природы, но и для пространственно дифференцированной инструментальной музыки. Так, там было исполнено несколько произведений с распределением голосов по четырем эстрадам, и при этом неожиданно обнаружилось, как легко следить за полифонической фактурой, когда голоса четко распределены по всему помещению. Оркестранты при помощи маленьких контрольных громкоговорителей и телеэкранов были хорошо синхронизированы на дирижера, так что большое расстояние между оркестровыми группами - до 20 метров - не составило трудностей.
В бытность существования Московской студии электронной музыки (1967-1980) в здании студии был построен сферический зал, оборудованный звуковым барьером и отдельными динамиками, находящимися за спиной у слушателей, а для пространственного распределения звука по каналам был сконструирован специальный аппарат - "стереофон", - с помощью которого композитор мог уже во время исполнения перемещать звук в любых мыслимых направлениях и комбинациях.
Таким образом, электронная музыка стала располагать еще одним, тогда довольно таки уникальным средством эстетического воздействия, - возможностью создавать искусственные формы звукового поля. Опыты геометрически-пространственной планировки сочинения показывали, что композиторы весьма различно решали эту задачу.
Так, Пьер Булез свое сочинение "Поэзии для власти" строит как распространяющуюся в пространстве звуковую спираль. К. Штокхаузен видит идеальные условия для исполнения своих сочинений в замкнутой сфере, где бы звук шел изо всех точек помещения, как бы погружая слушателя в эту стихию.
В 1970 году Штокхаузену, наконец, удалось осуществить свою давнюю идею. В Ливане была найдена пещера, отвечающая всем его акустическим требованиям, и превращена в необычный концертный зал. Первая же программа из сочинений композитора произвела на слушателей ошеломляющее впечатление. Многократные отражения звука с разным временем запаздывания, странные его искажения создавали удивительные эффекты. По словам присутствующих, все были потрясены концертом и ничего подобного в жизни еще не испытывали. Некоторые из слушателей признались, что во время концерта даже потеряли способность ориентироваться в пространстве.
Необычный звуковой мир, который пока ещe не может быть освоен никакими другими инструментами и способами, аппаратура, методы и техника работы гениального композитора, не имеющая аналогии в музыкальной практике - всe это вызывало шок у многих деятелей искусств, которые доселе относились к электронной музыке как к "ещe одному новомодному веянию, которое вскоре канет в лету".
Но время доказало обратное. приемы, которыми пользуется композитор на современной технике при создании электронных композиций, иногда называют бессмысленными манипуляциями, трюками и т. п., видя в них лишь бесцельное смешение разнообразных звуков - музыкальных и немузыкальных, дающее любопытный фонический эффект. С таким же успехом можно представить любые произведения для оркестра как формальное смешение всевозможных тембров.
Да, иногда эти средства достаточно специфичны и необычны для музыканта и часто они-то и служат поводом для отрицания и отправной точкой в рассуждениях об электронной музыке как о направлении антигуманном, имеющим целью шокировать, травмировать слушателей. При этом нельзя отрицать, что подобные явления всe же существуют, - однако, не стоит распространять их на все направления электронной музыки.
Примером "негативной" музыки могут служить некоторые сочинения Макса Нейгауза, о которых автор говорит так: "Меня интересует процесс, дающий объяснение, каким образом возможно для музыканта, применяющего невероятный технический комплекс, не создавать ничего пригодного для слушателя". Путь нигилизма бесплоден. Часто отрицание есть свидетельство предела уровня личности, в чeм признаться себе невероятно трудно. Но рано или поздно такое испытание ждет каждого, и требуется большое мужество, чтобы достойно встретить подобную ситуацию и попытаться ревизировать свои знания и опыт.
Распространенные нарекания о том, что синтетические звуки походят на грохот, визг, скрежет и т. п., рождаются от поверхностного знакомства с предметом или просто свидетельствуют о нежелании вникнуть в сущность явления. В самом деле, трудно воспринимать произведение, если над каждым звуком размышлять "что же это такое?" После этого не приходится удивляться суждениям, характеризующим электронную музыку как "случайный набор неприятных звуков". На что таким вольным или невольным проповедникам гедонизма (гедонизм - это принцип обоснования нормативной эстетики, согласно которому хорошо всe, что приносит наслаждение) следует заметить, что современные технические методы управления звуковыми процессами позволяют композитору полностью контролировать и обрабатывать соответственно своему замыслу весь звуковой материал, т. е. подчинять его определенному движению, высоте, динамике, ладовой направленности - словом, всем тем компонентам, из которых и складывается собственно музыка. А то, что электронная музыка столь разительно отлична от всего того, что было создано до неe, то в этом и состоит задача нового направления и естественно-закономерный процесс развития музыки, который подтверждается всей еe историей.
Надо также отметить, что современная техника позволяет композитору ассимилировать приемы организации, свойственные традиционной музыке: полифонической, гомофонной и "новейшей" (пуантилизм, алеаторика, сонористика и др.).
Когда по техническим средствам судят о достоинстве сочинения и даже о идейной ориентации направления, то такая позиция никак не может способствовать правильному пониманию явления, а в определенных условиях может привести (и сколько раз приводила) к тяжелым последствиям. Достаточно вспомнить время, когда инструмент саксофон, не говоря уже о джазе, был в Советской России синонимом буржуазного искусства. (В науке такая же печальная история случилась с кибернетикой и с генетической теорией).
А какими язвительными замечаниями и недобрым смехом встречались, ставшие теперь уже классическими, сочинения Джона Кейджа для подготовленного рояля! Здесь уже вообще почти никто, за очень редким исключением, не желал слушать саму музыку. Все видели только те приспособления, с помощью которых этот величайший композитор современности исполнял свои произведения. О каком же восприятии искусства, как не о "Китче", может здесь идти речь? Негодных средств нет - важно, как они реализованы. Разумеется, композитор, работающий в области электронной музыки, должен свободно владеть еe средствами и уверенно (в пределах возможностей, определяющихся уровнем техники сегодняшнего дня) ими оперировать. Они должны стать его сущностью, формой мышления, если хотите, - "у основ новой музыки лежит не новая техника и технология, а новое мышление, художественное сознание" (Дж. Кейдж).

Часть пятая, в которой излагается история создания первых синтезаторов в подлинном смысле этого слова - таких, как "Муг" и "АНС", - а также дается некоторое сравнение двух вышеназванных инструментов.

В середине 50-х годов студии электронной музыки стали совершенствовать свою техническую базу. В них была сделана попытка локализовать все упомянутые выше электронные приборы в один инструмент - синтезатор, управляемый непосредственно композитором без помощи техников или иного персонала, без которого в студиях, не имевших таких аппаратов, невозможно было обойтись.
В 1955 году компания Radio Corporation of America (R. C.A.) начала работу по проекту композитора, исполнителя и инженера-конструктора Оскара Сала над созданием электронного синтезатора "Марк I". Он мог подражать большинству традиционных инструментов и по сей день более известны сделанные на нeм записи классических произведений, чем новые музыкальные композиции.
В 1959 году был создан синтезатор "Марк II" (конструкторы: Г. Олсон и Г. Беляр), в котором высоко автаматизированным процессом создания звука руководла закодированная бинарно на перфаленте программа - она определяет продолжительность, высоту звуков, тембр, динамику, способы наростания и затухания отдельных структур; причeм "Марк II" мог осуществлять одновременно четыре независимых звуковых слоя.
Этот аппарат был уникален и никак не мог решить проблему оснащения такими приборами студии электронной музыки. (Внешне это сооружение походило на диспетчерскую колоссальной электростанции и стоило $175 000.) К тому же, композитор, работая на нeм, все еще оставался зависимым от техников. Наибольшую популярность и распространение благодаря исключительно удачной конструкции и сравнительно невысокой стоимости (минимальная комплектация - $7000) получил в конце 60-х - начале 70-х годов синтезатор "Муг" (Moog, по фамилии изобретателя), в котором синтез звука осуществляется импульсным методом.
даeт такое определение синтезатору как инструменту: "Синтезатор - это система генераторов, преобразующих и контролирующих устройств, так запроектированных, чтобы сделать возможным общее и логическое производство звуков". Ещe раз хочется подчеркнуть, что раньше синтезатор был "машиной" для создания любых звуков и не имел наперeд заданного тембра. Он состоял из ряда приборов, которые обеспечивали воспроизведение любой "составляющей" для конструирования тембра, звуковых или шумовых комплексов.
Чем же покорил синтезатор "Муг" композиторов и исполнителей электронной музыки 70-х годов? Ответ на этот вопрос состоит в следующем: в синтезаторе "Муг" все приборы взаимно коммутировались и управлялись друг другом, что обеспечивало тысячи комбинаций. Кроме того, секционная конструкция данного синтезатора позволяла делать его сколь угодно большим и количество комбинаций вырастало до астрономических величин, но, несмотря на это, управление синтезатором оставалось чрезвычайно простым, а исполнение происходило на обычной клавиатуре, куда коммутировались все электронные блоки и которая свободно и оперативно перестраивалась в любые избранные звукоряды, лады и т. д. В "Муге" была предусмотрена возможность заранее запрограммировать различные комбинации (любых сложностей) и включать их в любой момент исполнения.
В те времена этот аппарат, - впрочем, как и большинство синтезаторов других систем, - непрерывно перекрывал звуковысотную шкалу (близкую к границам нашего звукового порога) от 10 Гц до 20 кГц. Огромные возможности "Муга" в подражании известным традиционным инструментам любители музыки могли оценить по виниловому диску "Switched On Bach" - записи Уолтера Карлоса (Columbia Records MS7194).
А киностудии, радио и телецентры широко использовали синтезаторы Роберта Муга для иллюстративных эффектов. Этот аппарат стал первым исполнительским инструментом электронной музыки (первое живое выступление "Мугов" состоялось 28 августа 1969 года) и композитор вновь обрeл, казалось, навсегда утраченную роль композитора-исполнителя-виртуоза, - причeм исполнительские возможности "Муга" (по сравнению с остальными синтезаторами конца 60-х - начала 70-х годов) были настолько велики, что ограничивались лишь интуицией и изобретательностью композитора. Кроме того, "Муг" имел вход для трансформации через все его приборы любого конкретного материала (музыки, шумов, звуков природы и т. д.), который мог быть скоммутирован на клавиатуру и исполнен уже на ней.
Также в конструкции "Муга" была предусмотрена возможность подключ ения компьютера. В связи с фактом возрождения момента исполнения электронную музыку стали подразделять на реальную и фиксированную, т. е. записанную на магнитную ленту. Но это было лишь констатацией способа воспроизведения. Фундаментальное положение: композитор и исполнитель - одно лицо, в 70-е годы осталось непоколебимым, как и не "пошатнулись" позиции магнитофона в процессе создания электронной музыки. Особенно приeмы монтажа - специфика его и по сей день считается неповторимой.
Одним из важнейших качеств синтезатора "Муг" являлось то, что музыкант мог создавать самые невероятные эффекты и тембры абсолютно без малейшего знания их структуры, контролируя себя только слухом, тем самым высвобождая свои силы и эмоциональную энергию на чистое искусство. Таким образом, всe возвратилось на "круги своя" и процесс создания новой музыки становился почти тождественным традиционной, где композитор держит в памяти все известные ему тембры инструментов, зная их возможности, но часто не имея никакого понятия о технических принципах их устройства.
Принципиально иную конструкцию имел синтезатор "АНС", разработанный выдающимся русским учeным и инженером Евгением Александровичем Мурзиным и названный им так в честь своего соотечественника, замечательного русского композитора Александра Николаевича Скрябина (1871-1915). На этом аппарате в 60-е - 70-е годы базировалась "Московская экспериментальная студия электронной музыки". Синтезатор "АНС" имеет 720 управляемых генераторов, перекрывающих 10 октав.