Заметки об электронной музыке (стр. 6 )

Часть седьмая, в которой уделяется некоторое внимание национальным школам электронной музыки, а также делается заключение, подводящее итог всей работе.

Если говорить о национальных школах электронной музыки, то надо отметить, что в этом отношении заметно выделяется электронная музыка, создаваемая в Японии, где "отцом" этого направления стал композитор Таширо Маюцуми.
Ещe до открытия студии электронной музыки в Токио (1955) им была написана первая в Японии конкретная музыка под названием "X. Y. Z." и балет "Ева Будушего" (1953). После открытия студии Маюцуми был, как и многие другие, под влиянием идей "Кельна". Созданные им за период с 1955 по 1956 год такие сочинения как "Музыка для синусоидальной волны", "Изобретения на квадратной и пилообразной волне" (т. е. выполненных на манипуляциях с одним из избранных генераторов одноименного названия) не представляли собой высокого артистического уровня, но явились мужественным начинанием.
В 1956 году Маюцуми совместно с Макото Марои (кстати, специально изучившей грузинское народное хоровое пение) создают произведение "Вариации на фильтрах", в котором впервые появились черты будущего национального стиля. Часть, написанная М. Марои, вызывает ассоциации с оркестром сугубо азиатского типа. А в 1962 году Маюцуми создает произведение, соединяющее электронную музыку с национальным японским стилем "НО". Начиная с этого произведения, японская электронная музыка обрела самостоятельность.
В своем творчестве и преподавательской деятельности (при Токийской студии есть курсы электронной музыки) Маюцуми ратовал за слияние восточной эстетики с европейской техникой, но не путем абсурдного смешения их, а путем развития искусства в национальных традициях и на общей с Европой технологической базе.
Очень близкой позиции придерживается композитор Джозеф Талл, работающий в студии электронной музыки при Радио Тель-Авив (Израиль). Он не принадлежит к какой-либо стилистической школе и духовно не связан с эстетикой Запада. Талл в своем творчестве опирается на восточное народное искусство и прежде всего еврейское, что является уникальным примером в электронной музыке. Уже первое его электронное произведение - оратория "Бегство Сынов Израиля Из Египта" (1958) для магнитофонной ленты, написанное в технике денатурализированных звуков в соединении с синтетически полученными, свидетельствует о том, что к созданию музыки технической эры ведут совершенно различные идеи и пути.
Общественный музыкальный слух востока уже давно воспитан в сфере того звукового материала, к разработке которого европейские композиторы только подошли в настоящее время, а техника синтеза звука с еe практически бесконечным рядом высот и красок является для музыкантов Востока очень близкой по своей природе и, возможно, послужит тем толчком, который повлечет за собой результаты, могущие иметь далеко идущие последствия.
Может так случиться, что мировая музыка будет развиваться в направлении традиций восточной музыкальной культуры, и европейская музыка уступит ей первенство, если вообще допустимо говорить об искусстве в духе соревнования неких эстетических систем. Хотя само Европейское искусство узурпировало право провозглашать свои успехи мировыми достижениями, а духовные ценности Востока, Азии, Африки - или не замечать, или относить к категории неполноценного творчества. Особенно это относилось до середины 70-х годов к музыке.
Даже такой гигант, как А. Веберн заявил, что всe лучшее и высокое в музыке достигнуто только в Европе, замечая при этом, что, например, музыка японская ему чужда и никакой роли в мировом искусстве ей не предстоит сыграть, и еe значение сугубо местное. Но тем не менее, не взирая ни на какую критику и нелицеприятные высказывания в свой адрес, восточная школа электронной музыки существует и успешно развивается. Уже сейчас, кроме упомянутых выше восточных композиторов, обращают на себя внимание яркие электронные произведения Халима Эль-Дабха (Египет), Арие Шапиро (Израиль) и В. Арела (Турция).
В музыкальной практике Востока существует традиция, когда профессиональные музыканты становятся хранителями народного искусства (Индия, Африка, страны ближнего и среднего востока) с его глубоко чувственной эмоциональной направленностью (что почти совершенно утратила и чего стесняется европейская музыка, где доминирует интеллектуальное начало). Если эту высокую миссию будут продолжать нести восточные композиторы, занимающиеся электронной музыкой, то она действительно станет явлением общечеловеческим.
Интересно, что задолго до нашей эры именно на Востоке высказывались идеи о музыке, охватывающей все звуковое пространство. Вот как представитель этой культуры, китайский религиозный философ Чжуан-Цзы (IV в. до н. э.) описывает такую музыку: "...я снова заиграл, соединив мелодию с естественной жизнью. Звуки следовали беспорядочно, бесформенно, будто в зарослях мелодии леса.
Разливаясь широко, но не растягиваясь, сумеречная, смутная, почти беззвучная, она ниоткуда не исходила, задерживаясь в глубокой тьме. Одни называли еe умиранием, другие - рождением. Одни - плодом, другие - цветением. В движении, в течении она рассеивалась, перемещалась, не придерживаясь постоянного. В мире в ней сомневались, предоставляя мудрым еe изучать... Вслушивайся - звуки этой музыки не услышишь, формы еe не увидишь, всмотревшись, небо заполнит, наполнит и землю, шесть полюсов обнимая собой!". Какие поразительные слова! Если бы не знать, когда они написаны, то можно с полной уверенностью утверждать, что они сказаны сегодня. Сейчас идеи Чжуан-Цзы становятся реальностью. Удивительно ещe и то, что китайский философ предвосхитил один из важнейших эстетических принципов электронной музыки, гласящий, что нет немузыкальных звуков. Электронная музыка способна освоить весь их необозримый мир. Это положение с успехом подтверждается на практике, в свете которого материал традиционной музыки выглядит весьма изысканным, изымающим из всего звукового пространства некоторые "привилегированные звуки".
Но, конечно, это никоим образом не доказывает превосходства электронной музыки над традиционной. Электронная музыка - одно из направлений в музыке, а не есть нечто ей противоположное.
Время показывает, что всe большее число композиторов использует технику и приемы электронной музыки в "традиционных" сочинениях. Вначале это были акустические эффекты, применяемые во время студийных записей с появлением компактных и индивидуальных электронных приборов уже вовремя публичных исполнений (эхо, реверберация, дробление звука, фуз "квак" и т. д.). К концу 70-х годов стало уже почти обиходным объединение музыкантов-исполнителей с электронными средствами формирования, модулирования, фильтрования и другой обработки звука; и, наконец, идеи конструктивного тембрового плана (трактовка большого симфонического оркестра, как единого инструмента, с меняющимся во времени одним сложным тембром).
Известный американский композитор Мэл Пауэл говорил: "Время вольет электронную музыку в общее русло великой реки музыки, и мы, ветераны, будем считать, что цель достигнута". Возможности электронной музыки безграничны. Но для того, чтобы полностью контролировать то звуковое пространство, которая она уже открыла, необходимы большие усилия и более широкие исследования как в теоретической области, так и в области конструирования всe более совершенных синтезаторов. Сейчас, слава Богу, в консерватории уже понемногу начали вводить курс изучения методов, техники, и приемов работы в данной области.
До конца 80-х годов преподавание в высших музыкальных заведениях велось так, как будто с 1950 года ничего не изменялось. Правда, курс композиции включал в себя изучение дедекафонии. Но совершенно не затрагивал темы электронной музыки. Исключение составляли Флорентийская консерватория, где в 1970 году Лучано Берио основал кафедру электронной музыки и некоторые университеты в США, Японии, Голландии и Германии, где были организованы курсы по изучению техники электронной музыки.
Значительным событием был отмечен 1970 год, когда Роберт Муг написал один из первых учебников по электронной музыке для детей (создав к нему специальное оборудование), благодаря чему к середине 70-х годов многие средние школы США, Японии, Великобритании и Германии были оснащены подобными аппаратами и пособиями. Это способствовало более успешному развитию фантазии, слуха и музыкального восприятия, причем дети создавали порой весьма интересные звуковые структуры и даже целые электронные композиции.
Кроме того, эта игра дала очень ценный материал по поводу эстетических критериев - какое звучание "красиво", а какое - нет (это тем более важно, когда детская слуховая восприимчивость ещe не "испорчена" традиционным обучением). В середине 70-х годов, когда электронная музыка пребывала в состоянии формирования средств, эстетики и технологии, было вполне понятно "брожение идей" и разобщeнность поисков, которые тогда происходили.
Довольно часто композиторами, особенно в начальный период истории электронной музыки, двигали идеи чисто дадаистского плана - стремление шокировать публику, а мы уже знаем, что в арсенале электронной музыки средств для этого предостаточно (вплоть до инфра - и ультразвуков, влияющих непосредственно на психику человека). Но это были, так сказать, издержки экспериментов.
Сегодня смело можно назвать целый ряд сочинений электронной музыки, представляющих собой выдающиеся явления в музыкальном искусстве и по праву считающихся классикой жанра. Это сочинение "Deserts" Эдгара Вареза для магнитофона с оркестром, один из ранних шедевров электронной музыки "Песни Юношей" Карлхайнца Штокхаузена, его же I-ая и II-ая "Микрофонии", "Vision & Prayer" Милтона Бэббита, "Visage" Лучано Берио, "Покрывало Орфея" Пьера Анри, "Atmospheres" Георгия Лигетти, "Инфраслышания" Герберта Брана, и "Одиночество" Француа Байля.