Герой русской фэнтези 1990-х гг.: модусы художественной реализации (стр. 3 )

В романе оригинально обыгрывается не только факт биографии поэта, но и исторические и идеологические реалии, становящиеся объектом художественного эксперимента. Благодаря участию героя-творца в деле преобразования мира в произведении сменяют друг друга и последовательно разбиваются как мнимости многие «правды» об устройстве жизни, а факты истории изображаются как взаимозаменяемые. Художественный эксперимент призван убедить читателя в исторически подтвержденной эфемерности любых идеологических образований. Истинно и вечно живо только искусство, творец с его мирами.

Вершитель Макс на определенном этапе своего развития выступает в романе М. Фрая и в качестве творца. В «переходном» состоянии героя отражается его духовное становление, «принадлежность» к разным модусам обнаруживает неоднозначность натуры Макса. Творческая эволюция героя М. Фрая обеспечивается обретением чистого мифомышления, обнаруживающего невидимые ранее связи, «роднящего» воображение со всем сущим. Двунаправленная деятельность героя-творца (погружение в инобытие, его усовершенствование – и углубление в себя, радость обновляющего творческого процесса) приводит его к мысли о творчестве как состоянии, а не результате.

Ключевую роль в становлении творца и актуализации проблемы соотношения реальности и вымысла у М. Фрая играет Книга, символ высшего творческого проявления. Данный образ тесно связан с идейным уровнем произведения: талант читателя представлен важным условием творческого роста; обособленное пространство культуры, мистическую связь с которым ощущает творец, передает авторское отношение к искусству как важнейшей ценности; библиотека, хранящая ненаписанные книги, символизирует воплощение мечты и отрицает страх творческого поиска. Не созданная героем книга становится знаком непонятых Истин, духовной невыраженности, невоплотившейся жизни и выводит на вопрос об ответственности художника, приводящий его к осознанию необходимости запечатления творческих порывов, обретения искусством адресата и целостности. Книга вырастает у М. Фрая в символ самой жизни: полноценно прожитой, понятой глубоко – или непрочувствованной, оставшейся неясной, «пролистанной». Стирание границ между книгой и реальностью, представление мира как текста, а текста как мира является постмодернистским философско-эстетическим принципом, но постмодерниста отличает осознание собственной функциональности по отношению к созданному тексту, а у М. Фрая взаимопроникновение художественного и реального подчинено идее творческого всемогущества, выходящего за пределы литературы, перерастающего во всесилие творца. Творческое мышление позволяет Максу увидеть в жизни материал, подобный литературному – доступный совершенствованию, доработке. Утверждается импровизированность, творимость жизни. У М. Фрая творец реализует характерные для данного модуса Героя фэнтези и рубежного сознания эскапистские настроения, но фэнтези – это одновременно и средство ухода от сложной действительности, и способ ее осмысления через создание экспериментальных моделей мироздания.

Оригинальным воплощением творца как модуса Героя русской фэнтези является поэт Гнедин в романе А. Белянина «Моя жена – ведьма» (1999), помещенный в не свойственную художнику «домашнюю» среду, но не противоположенный ей. Симпатия писателя к семейно-бытовому проявлению личности обусловлена влиянием сложного, неупорядоченного времени. Дом предстает ценностью, оказавшейся в рубежное время под угрозой. Регулярно встречающаяся в фэнтези и символизирующая духовный поиск дорога противопоставлена в романе дому как средство – цели: конечным пунктом любого пути выступает дом – место или человек, равные по наполнению Вселенной, способные заменить ее.

Описывая путешествие героя, А. Белянин активно использует известные мифологические, фольклорные, литературные сюжетные ходы, ведя с читателем игру, вовлекая в процесс узнавания сюжетных линий, предлагая свой вариант развития события. Герой-творец осваивает миры средствами разных жанров (каждому пространству соответствует свой жанр). Значимым для раскрытия творца у М. Фрая и А. Белянина является образ Города, придуманного художником и актуализирующего идею созидательности фантазии. Изменчивая, подвижная, не столько мыслимая, сколько чувствуемая природа пространства объясняется постоянным его домысливанием героем-творцом.

Талант противопоставлен в романе графоманству. Конфликт, сосредоточенный в противостоянии творца и демона, реализует присущую фэнтези философию борьбы Добра и Зла. Попытка «технического» вторжения в искусство (обычная для масскультуры) расценивается героем как Зло и изображается в карикатурно-отрицающем ключе.

Творчество предстает у А. Белянина частью мировой гармонии, поиском которой озабочен герой (равноценной ее составляющей является дом). Помещение творца Гнедина в скандинавскую мифологическую систему обнаруживает в нем черты культурного героя, борющегося с силами хаоса за установление гармонии. Магические способности являются в романе не только традиционным признаком творца как модуса Героя фэнтези, но и средством выражения авторской оценки, символизируют всемогущество любви и поэзии.

Обретение творцом Гнединым искомой гармонии становится возможным с появлением ребенка, дополняющего образ дома значением «продолжение рода»: не замкнутая на быте домашняя Вселенная продолжает развиваться по общим законам жизни. Дом в романе – это не просто пространство быта, а центр мира, цель бытия, символ гармонии. В эпоху бесприютности, неприкаянности человека в мире понятие дома в его традиционной интерпретации приобрело особую актуальность.

Герой-творец становится ключевым в романах русской фэнтези конца ХХ в., обращенных к теме искусства. Параллельным миром, к которому стремится фэнтезийный Герой, здесь предстает Искусство, а искомым домом – место, придуманное творцом, «продолжающее» его внутренний мир, актуализирующее идею творимости жизни. Творчество и магия выступают разными гранями всемогущества человека и соединяются в образе Слова, вера в сверхъестественную силу которого отличает творца.

Важным средством раскрытия вершителя и творца как модусов Героя русской фэнтези 1990-х гг. становится игра, отвечающая специфике изображаемого свободного мышления, стремления за рамки обыденности. Данные модусы позволяют авторам актуализировать идею неограниченных возможностей человеческого духа.

Глава II «Искатель и богоискатель: отражение идейно-художественных поисков 1990-х гг. в модусах Героя русской фэнтези» включает два параграфа.

В § 1 «Герой-искатель: антицивилизационные концепции личности и мира» обращение русской фэнтези к данному модусу обосновывается наднациональными и надэпохальными причинами. У Ю. Никитина в романе «Святой Грааль» (1994) искатель раскрывается в системе вопросов о существовании Истины, о соотношении культуры и цивилизации, культуры и природы, культурной идентификации личности.

Отталкивающий портрет искателя Олега отражает его жизненные приоритеты: непрекращающийся поиск при равнодушии к комфорту. Отсутствие дома, конкретной точки приложения сил отрывает искателя от мирской суеты, направляет силы вовне. Его дом – это целый мир, который он пытается познать. Изучение мира и самопреодоление нацелены на поиск Истины. Олегу как искателю присуще предощущение, «предзнание» наличия Истины в мире, нуждающейся в поиске, вызывании к жизни, увековечивании. Важной для героя является философская оппозиция культуры и цивилизации, которые представляются ему взаимоисключающими вариантами развития личности, народа и мира.

Одним из проявлений культуры Ю. Никитину видится близость к природе. Детали портрета и образ жизни подчеркивают органичную включенность Олега в природу, средствами карикатуры заостряя внимание на громоздкости рыцарских доспехов его спутника, лишающих свободы передвижения и символизирующих духовную и психологическую неповоротливость цивилизованной личности. Выстроенное прогрессивным человеком замкнутое пространство и его материал (мертвый камень) символизируют духовную ограниченность и бездушие обитателей.

Столкновение двух мировоззренческих систем, искателя и идейно одержимого рыцаря-крестоносца, необходимо для испытания культурной концепции героя и идеи христианизации мира. Для Олега, способного увидеть рациональное зерно в разных формах проявления человеческого духа, христианство – это молодая вера, отражающая новый этап мирового духовного развития. Культура, которая видится ему единственно верным путем развития человека и общества, занимает в его мировоззрении место совести и Бога, вскрывая богоборческий характер его теории.

Вольно переосмысливая и сочетая исторические, культурные, религиозные факты, Ю. Никитин использует символику Святого Грааля в традиционном ключе: в произведении Чаша выступает мерилом духовного содержания человека. Борьба за ее обладание символизирует в романе актуальное противостояние сторонников цивилизации и культуры. Берестяная кружечка, элемент языческой культуры, как и Грааль, выявляет в человеке скрытую глубину, укрепляя в герое-искателе мысль о неправомерности вытеснения языческой культуры христианством. Олег предстает культурным космополитом, духовное развитие которого ориентирует его на критическое осмысление ценности различных культурных систем.

С. Алексееву в романе «Стоящий у солнца» (1995) герой-искатель открывает возможность постановки проблемы нереализованности личности, связанной с проблемой исторического мышления. Обширная (наднациональная, надэпохальная) сфера интересов поднимает мышление героя Русинова над своим временем, контекстом развития искателя становится история. Образ пути увеличивает место его поиска до Вселенной. Являясь одним из характернейших модусов Героя фэнтези, искатель немыслим вне пути, где начинают проявляться заявленные масштабы характера. В романе понятие пути вбирает в себя разные смыслы, начиная от естественно присущего всему живому ощущения пути до символа жизни, национальной и всемирной истории, а также сакрального предназначения человечества и каждого народа. С категорией пути соотнесены в романе вопросы национального самосознания и выбора направления дальнейшего развития общества. Путь цивилизации представляется искателю ложным, тупиковым, заслоняющим человека от самого себя. Архетипическое понятие пути реконструируется как важнейшая этическая координата, почти единственный ключ к пониманию причинно-следственных связей в истории человеческого развития.