“Кубла Хан” и его бальмонтовский перевод (стр. 3 )

В третьей строфе английского оригинала (строки 31–36) – благодаря творческому усилию поэта – происходит гармоничное слияние первого и второго пейзажей, рождается поэтический идеал. Здесь Колриджу удается примирить множество крайностей: прекрасное с возвышенным, архитектурное мастерство с дикой природой, устье с истоком. Отразившийся в его воображении прекрасный образ чертога поэт помещает в самый центр своей композиции.

Для этого поэт мысленно занимает позицию прямо на берегу реки Альф, как раз посередине (midway) между фонтаном ее начала и водопадом ее конца. Отсюда он способен слышать одновременно стоны женщины-призрака (у истока) и крики предков, предвещающих войну (у обрыва). Эти возвышенные звуки органично сливаются вместе, попадая в унисон, или – как пишет Колридж – в единый “смешанный ритм” (the mingled measure). Единение пейзажей происходит также на уровне зрительных образов. Стоя посередине воображаемого ландшафта, поэт любуется чертогом Хана Кублы – но не далекой каменной его ипостасью, находящейся на краю ландшафта, а полуэфемерной, тенеобразной: той, которая – вопреки законам природы, по поэтической воле поэта – чудесным образом отражается в водах священной реки прямо здесь: перед его лицом.

The shadow of the dome of pleasure Floated midway on the waves, Where was heard the mingled measure From the fountain and caves; It was a miracle of rare device, A sunny pleasure-dome with caves of ice! (ls. 31–36)

Чертога тень в волнах скользила, И звучали стройно в лад Песнь, что тьма пещер творила, И гремящий водопад. Такого не увидишь никогда: Чертог под солнцем – и пещеры льда.

Такое отражение чертога – со смещением его в центр композиции – это свидетельство работы вторичного воображения, творчески сплавляющего существующие реалии в единую органичную целостность. Заметим, что Чертог в видении поэта – не каменный, расположенный у обрыва в подземные моря, а отраженный в воде посередине священной реки Альф. Это центральное отражение получено не при помощи линз и зеркал (хотя такое осуществить в принципе возможно), а силой сознательной мысли. Поэт творит образ, идеализирует реальность, не искажая ее, не противореча ей, а развивая.

Если бы Колридж переместил в центр пейзажа сам каменный Чертог, это было бы примером действия фантазии: это бы исказило реальность, и механически – без всякого развития идеи – “перетасовало” бы, “словно пешки”, имеющиеся объекты.

Воображение, как показал Колридж, действует иначе: путем творческого отражения, интериоризации, синтезирования образов[xv][15] как природы, так и пластического искусства. В этом смысле творение поэта более гармонично, чем творение Хана, отгородившего себя от стихии, но постоянно помнящего об ее угрозе.

И все-таки поэт построил не добротное полезное здание, а всего лишь чертог-отражение, который не долговечнее воздушных замков. Его – как Колридж пишет в предисловии к стихотворению – “нельзя восстановить после того, как в воду бросили камень”. Не лучше ли будет, если мощное воображение поэта применить к чему-либо более материальному, чем к миражу-отражению? Что если поэту дать ту власть над людьми, которой обладал Хан Кубла? Ответ на этот вопрос приводится в последних строках стихотворения. Это гипотетический портрет поэта, обладающего властью правителя-тирана.

Начиная со строки 37, размер в третьей строфе ощутимо меняется. Кроме того, в стихотворение вторгаются глаголы прошедшего времени, поскольку отражение чудесного чертога в водах реки Альф уходит в прошлое, меркнет. Сила воображения, ярко проявив себя, начинает постепенно ослабевать.

A damsel with a dulcimer In a vision once I saw: It was an Abyssinian maid And on her dulcimer she played, Singing of Mount Abora. (ls. 37–41)

Раз абиссинка с лютнею Предстала мне во сне: Она о сказочной горе, О баснословной Аборе, Слух чаруя, пела мне.

Поэт начинает мечтать о невозможном: он хочет обрести бóльшую власть над своим видением – власть, позволяющую видение ухватить, материализовать. И он передает это желание при помощи сослагательного наклонения, представляя себя (уже при содействии фантазии, а не воображения) в роли всемогущего поэта-тирана:

Could I revive within me Her symphony and song, To such a deep delight ‘twould win me That with music loud and long, I would build that dome in air, That sunny dome, those caves of ice! And all who heard should see them there, And all should cry, ‘Beware, beware! His flashing eyes, his floating hair! Weave a circle round him thrice, And close your eyes with holy dread – For he on honey-dew hath fed And drank the milk of paradise.’ (ls. 42–54)

Когда бы воскресил я Напев ее чужой, Такой восторг бы ощутил я, Что этой музыкой одной Я воздвиг бы тот чертог И ледяных пещер красу! Их каждый бы увидеть мог И рек бы: “Грозный он пророк! Как строгий взор его глубок! Его я кругом обнесу! Глаза смежите в страхе: он Был млеком рая напоен, Вкушал медвяную росу”.

В этих завершающих строках Колридж подчеркивает курьезность слияния поэта и тирана. Подчеркивается различие между двумя несовместимыми типами создателей Чертога: Ханом Кублой (использующим для материализации своих чудесных идей труд других людей) и Поэтом (работающим с образами и не посягающим ни на чью свободу). Если бы Поэт стал творить как тиран, то перестал бы быть поэтом: он уподобился бы падшему ангелу, который, зная вкус медвяной росы и млека Рая (milk of Paradise), превратился бы в демона. Отсюда возгласы “Beware, beware!” (“Чур! Чур меня!”) и желание трижды кругом его обойти (“Weave a circle round him thrice”) – как обходят злых духов для того, чтобы от них уберечься.

Итак, шедевр, созданный при помощи первичного воображения (чертог Хана Кублы в Занаду), может быть разрушен природой; а идеал, созданный при помощи вторичного воображения (отражение Чертога в середине реки Альф), – гордыней. Такие разные образы Рая – от Занаду (материальное) до Парадиза (поэтическое воображаемое) – представлены Колриджем в “Кубла Хане”. “Xanadu” и “paradise” – соответственно, первое и последнее существительное в стихотворении.

* * *

В бальмонтовском переводе стихотворения “Кубла Хан” романтическая эстетика со всеми разграничениями между первичным и вторичным воображением (отличающимися от фантазии) уступила место эстетике символизма, где – если применить термины английского романтизма – ведущей категорией является фантазия. Именно поэтому существенными признаками символизма становятся не органическая и логически обоснованная целостность, а множественные “перетасовки”, или

<…> анархичность, диференцированность, атектоничность, категория множественности. Вместо логически упорядоченного движения мысли дается ее психологическое становление со всякими побочными ходами, случайными ассоциациями. Распад логических и материальных связей приводит к крайней раздробленности образов, объединяемых лишь хрупким единством настроения. Образность метафорического ряда выступает в пестром многообразии, в различных планах. Объект и субъект фиксируется в аспекте данного, изолированного от других момента. Поэзия приобретает характер импровизации, фиксируя «чистые впечатления». Предмет теряет ясные очертания, растворяется в потоке разрозненных ощущений, качеств; доминирующую роль играет эпитет, красочное пятно. Эмоция становится беспредметной и «невыразимой». Поэзия стремится к усилению чувственной насыщенности и эмоционального воздействия[xvi][16].

Это мировоззрение естественным образом повлияло на переводы русских символистов начала XX века. И “Кубла Хан”  – выразительный тому пример.

Если Колридж, продвигаясь от черновика к черновику, постарался как можно контрастнее противопоставить первому (прекрасному и спокойному) пейзажу второй (возвышенный, рельефный, бурный и дикий), то Бальмонт с легкостью уменьшил этот контраст, вписав во второй (возвышенный) пейзаж черты прекрасного: тишину, пышность, пленительность. См. Приложение.

По проторенному Бальмонтом пути, как ни странно, пошел и , сообщающий ресскоязычному читателю: “А пропасть жуткою полна красою”, не обращая внимание на то, что “краса” в словаре старшего поколения английских романтиков – слово маркированное, находящееся в антиномичных отношениях со словом “дикое” и возвышенное (“savage” – в оригинале Колриджа) (Курсив мой. – Е. Х.-Х.).

Так в бальмонтовском переводе творение рук человеческих и природа заранее “примирились” – и необходимость искать между ними “золотую середину” – необходимость подчеркнутая Колриджем – отпала сама собой. Поэтому в тех строках, которые Колридж выделил как отдельную третью строфу, попутно поменяв перспективу и поместив поэта посередине (“midway”) ландшафта между истоком и устьем реки Альф, К. Бальмонт (а позже и В. Рогов) вовсе отказался от смены координат. Русский читатель так никогда и не оказывается “посередине” пейзажа, продолжая созерцать панораму всего края Занаду с птичьего полета, нестись в потоке разрозненных впечатлений.

В переводе Бальмонта Поэт – просто наблюдатель: он не находит особой срединной точки зрения, с которой все контрасты в отраженном видении, дополняя друг друга, вписываются в единую гармоничную картину. Поэт Бальмонта порхает по ландшафту, заглядывая в разные его уголки, коллекционируя разрозненные впечатления и образы. Пёстрые и выразительные, они перетасовываются механическим образом – и в стихотворении воцаряется фантазия. При этом “тень чертогов наслажденья” в русском переводе воспринимается не как мысленное творение поэта, а как еще одно наблюдение над объектным миром.