“Кубла Хан” и его бальмонтовский перевод (стр. 1 )

-Халтурина

“Кубла Хан”

и его бальмонтовский перевод

Краткая аннотация: В последней редакции стихотворения “Кубла Хан” (1816 г.) разграничил 3 воображаемых пейзажа, чтобы ясно показать различие между “первичным” и “вторичным” воображением, которые он в своих литературно-философских очерках противопоставлял фантазии. В переводе К. Бальмонта границы между пейзажами размылись, и русский “Кубла Хан” начала XX века стал служить иллюстрацией не воображения, а фантазии. Данное выступление привлекает внимание к романтической поэтике, эстетике и к практике литературного перевода.

В XVIII веке английская поэзия длительное время находилась под влиянием философии механицизма и скептического эмпиризма. В результате этого поэты привыкли описывать окружающий мир рационалистически, стали придавать особое значение законам, как тем, что действуют в природе[i][1], так и тем, которые должны подчинять себе творчество каждого литератора, имитирующего природу. Эти законы и правила накладывали ограничение на иррациональные порывы в поэзии. Всё не оправданное рассудком, нерациональное было объявлено вне закона. Это коснулось, например, идеи божественного безумия (безумие перестало восприниматься как божественный дар вдохновения, стало рассматриваться как слабость и прискорбное расстройство ума[ii][2]) и мифологии. Мифология в Англии XVIII века вышла из поэтической моды.

Эти настроения сохранялись вплоть до рубежа XVIII–XIX веков. Не могло свободно обращаться к мифологии даже новое поколение поэтов, которых сегодня мы называем старшими английскими романтиками и к которым принадлежали У. Вордсворт и . Однако старшие романтики мечтали “оживить” ту механическую “мертвую вселенную”, которая досталась им в наследство от непосредственных предшественников. Их печалило, что из английской поэзии исчезло ощущение чуда, а из природы – душа, даже если эта душа изображалась как вымышленные мифические существа. О таком охлаждении чувств Вордсворт горько сетовал в одном из своих сонетов (1802 / 1807 гг.):

The world is too much with us; late and soon, Getting and spending, we lay waste our powers: Little we see in Nature that is ours; We have given our hearts away, a sordid boon! This Sea that bares her bosom to the moon; The winds that will be howling at all hours, And are up-gathered now like sleeping flowers; For this, for every thing, we are out of tune; It moves us not. – Great God! I’d rather be A Pagan sucked in a creed outworn; So might I, standing on this pleasant lea, Have glimpses that would make me less forlorn; Have sight of Proteus rising from the sea; Or hear old Triton blow his wreathed horn.

Нас манит суеты избитый путь, Проходит жизнь за выгодой в погоне; Наш род Природе – как бы посторонний, Мы от нее свободны, вот в чем жуть! Пусть лунный свет луны ласкает грудь, Пускай ветра зайдутся в диком стоне – Или заснут, как спит цветок в бутоне: Все это нас не может всколыхнуть. О Боже! Для чего в дали блаженной Язычником родиться я не мог! Своей наивной верой вдохновенный, Я в мире так бы не был одинок: Протей вставал бы предо мной из пены И дул Тритон в свой перевитый рог! ( Кружкова)

К Протеям и Тритонам, как известно, Колридж и Вордсворт в своей поэзии прибегать не стали. Они нашли другой способ “очеловечить” вселенную, создав особую поэтику, в которой главенствующее место отводилось силе воображения. Старшее поколение английских романтиков определяло воображение в контраст как рассудку (рационализм XVIII века), так и фантазии (т. е. оторванному от реальности вымыслу, волшебной сказке, древней подзабытой мифологии). Не случайно ни Колридж, ни Вордсворт не увлекались написанием волшебных сказок, раскрывая себя в других жанрах.

Разумеется, в истории человеческой мысли английские романтики были не первые и не единственные, кто разрабатывал учение о воображении и противопоставлял воображению фантазию. Достаточно вспомнить средневековую эстетику[iii][3], Парацельса, а также предромантическую и романтическую немецкую философию. Однако Колридж и Вордсворт не только попытались по-своему объяснить понятие воображения, но также на его основе создать особую поэзию[iv][4], в чем и заключается их уникальность.

В трактовках английских романтиков имеются некоторые различия. Здесь мы не будем глубоко в них вдаваться. Остановимся лишь на некоторых размышлениях Колриджа.

Колридж (в отличие от Вордсворта) был хорошо начитан в немецкой философии, что несомненно повлияло на его мысль[v][5].

Первая особенность учения Колриджа о воображении (изложено прежде всего в литературно-критической автобиографии поэта “Biographia Literaria”) в некоторой степени восходит к Канту. Напомним, что И. Кант разграничивал творческую и механическую способность ума, называя их соответственно “продуктивное воображение” и “репродуктивное воображение” (produktive Einbildungskraft, reproduktive Einbildungskraft)[vi][6]. Аналогичным образом Колридж резко отделил творческую способность мысли – т. е. воображение (Imagination) – от нетворческой, механически перетасовывающей факты фантазии (Fancy / phantasy), назвав последнюю просто видом памяти.

Вторая особенность колриджевского учения о воображении вдохновлена , противопоставившим неорганическому единству органическое[vii][7]. Понятие органического единства позволило Колриджу утверждать, что именно воображение – не фантазия – сообщает целостность и органическое единство всему, что оно затронуло. Колридж присваивает воображению статус “синтетической силы”. Кроме того, английский поэт сообщает, что воображение может расти и развиваться подобно организму: от примитивных форм до совершенных. В соответствии с этим, Колридж выделяет два вида воображения: первичное (менее творческое, присущее любому человеку) и вторичное (присущее только поэтам и великим творцам, способным создавать и пересоздавать):

The Imagination then I consider either as primary, or secondary. The primary Imagination I hold to be the living power and prime agent of all human perception, and as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The secondary Imagination I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to recreate: or where this process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is essentially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead.

FANCY, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and definites. The fancy is indeed no other than a mode of memory emancipated from the order of time and space; while it is blended with, and modified by that empirical phaenomenon of the will, which we express by the word Choice. But equally with the ordinary memory the Fancy must receive all its materials ready made from the law of association.

Я склонен выделять два вида воображения: первичное и вторичное. Под первичным воображением я понимаю живую силу, активизирующую всё человеческое восприятие, повторение в сознании одного человека вечного акта Творения, совершаемого бесконечным “я есмь”. Под вторичным воображением я понимаю нечто похожее на первое, но непременно вовлекающее в работу сознание и волю. По виду и назначению вторичное воображение идентично первичному. Разница только в мощи и области применения. Вторичное воображение разъединяет, рассеивает, разбрасывает <изначально данные ему целостности> только для того, чтобы воссоздать заново по-своему. Где же невозможно разъединить и воссоздать, вторичное воображение пытается идеализировать и объединить <имеющиеся фрагменты>. Вторичное воображение по сути своей – живая сила, даже когда она оперирует мертвыми, неодушевленными, фиксированными объектами.

ФАНТАЗИЯ, напротив, переставляет – словно пешки – фиксированные и остановившиеся в своем развитии объекты. Фантазия по сути является видом памяти, с которой сняты ограничения времени и пространства, и которую по своему желанию и на свой вкус человек может модифицировать. Но, как и обычная память, фантазия получает все свои материалы готовыми, в соответствии с законом ассоциаций. [“Biographia Literaria” 1817, vol. 1, ch. 13. – Подстрочник мой – Е. Х.-Х.]

За год до завершения рукописи “Biographia Literaria” описанное выше различие между упомянутыми двумя видами воображения Колридж обыграл в последнем варианте стихотворения “Кубла Хан”. Поэт показал, сколь различны те пейзажи и чертоги, которые были сотворены могущественным Ханом Кублой (оперировал первичным воображением) и поэтом (оперировал вторичным воображением). В русской критике это различие демонстрируется здесь впервые, хотя наши видные литературоведы отмечали, что «Мысли Кольриджа о воображении с особенной ясностью преломились во фрагменте “Кубла Хан”»[viii][8]. Тем не менее автор монографии 1978 года об эстетике английского романтизма (в силу особенностей того времени) была вынуждена обойти зону “мистико-религиозной” эстетики Колриджа и ограничить толкование “Кубла Хана” следующим образом[ix][9]:

На первый взгляд, “Кубла Хан” начисто лишен смысла и воспринимается, как беспорядочное нагромождение прекрасных образов и звуков. Неведомый хан приказал воздвигнуть дворец, окруженный огромным чудесным садом на берегу таинственной реки, низвергающей свои воды в непостижимые глубины подземных пещер; бурно кипя, река впадает в безжизненный океан, и в шуме ее вод слышны и плач женщины, зовущей своего любовника – злого демона, и дикие прорицания гибельной войны. Плещут волны, озаренный купол дворца сияет над льдами подземелий, пленительная дева играет на лютне, и узревший все это поражен священным ужасом.