О типах и приемах создания речевой образности (стр. 2 )

В образах “соединяется объективное и субъективное, сущее и желаемое, реальное и идеальное. Образ — не только то, что предстало перед поэтом, но и то, что поэт увидел; не только то, что есть, но и то, к чему стремится поэт, что ему «видится», о чем он мечтает…” [Паперный 1961: 10]. В результате образного отражения “происходит… создание «второй» действительности, далеко не во всём схожей с объективной реальностью” [Коршунов, Шаповалов 1984: 117]. Эта “вторая действительность” не существует автономно от “первой”, но оказывает на нее существенное влияние: так, в своем поведении мы нередко ориентируемся на литературные образы — случай, когда образ “становится образцом и подчиняет себе волю” [Потебня 1990: 282]. Считается, что “именно через образ осуществляется преобразование человеком предметного мира” [Якиманская 1985: 9] — преобразование по образу, задуманному его творцом. В этом отношении понятие “образ” сближается с понятиями “мечта”, “идеал”, “план” и “замысел”, что подтверждается сочетаемостными характеристиками соотвествующих слов: и образ, и план можно задумать, построить; как образ, так и мечту, план, замысел, идеал можно воплотить. Думается, что связь с воображением и фантазией, а следовательно, “проспективность, креативность и творческий характер” следует отнести не к представлению [Рябцева 2002: 239], а к образу: именно созданный фантазией, построенный в воображении образ (эти слова связаны и “деривативной общностью” [Арутюнова 1999: 318]) может стать моделью (= про-образом) будущего, возможного.

Думается, что в содержательном плане представление отстоит от образа слишком далеко, чтобы быть по отношению к нему ближайшим родовым понятием. Для того чтобы адекватно и непротиворечиво истолковать термин образ, нужно найти какой-то иной идентификатор. Здесь отметим, что в контекстуальном отношении этот термин синонимически сближается с такими словами, как кар­тина, изображение (ср. образ природы и картина природы, изображение природы), портрет (ср. образ Онегина и портрет Онегина). С учетом фактов такой си­нонимии образ может быть определен как художественное изображение объекта эмоционального переживания.

Как было отмечено выше, образ не только сенсорен, но и эмоционально-оценочен. Сенсорно-оценочной двуплановости образа соответствует обязательная сенсорно-оценочная двуплановость художественных описаний; в лингвистическом отношении одним из следствий такой двуплановости является, в частности, функциональное членение эпитетов на объективные (“изобразительные”) и субъективные (“лирические”). Первые, как известно, служат художественному изображению объекта, вторые — его оценке, отражающей особенности авторского восприятия; в качестве примера приведем следующую пейзажную зарисовку:

Редеет облаков летучая гряда;

Звезда печальная, вечерняя звезда,

Твой луч осеребрил увядшие равнины,

И дремлющий залив, и черных скал вершины… ()

Здесь необходимо подчеркнуть, что всякий образ эмоционален, однако не всякая эмоциональность образна. Абсолютизация эмоционально-экспрессивного компонента образности приводит к тому, что к числу образных средств исследователи нередко относят, на наш взгляд, слишком разнородные, порой несводимые в единую категорию явления, многие из которых к тому же никак не связаны с сенсорикой. Так, считает “образными” слова оболтус, охламон, мымра [Лукьянова 1986: 69 и 73]; , придерживаясь широкого понимания метафоры, трактует как образно-метафорические любые “средства пробуждения рефлексии”, а именно “все текстовые средства, противоположные средствам прямой номинации”, к которым относит метафору в узком смысле (“собственно метафору”), сравнение, эпитет, гиперболу, литоту, метонимию, перифразу, рифму, ассонанс, аллитерацию, “синонимию” (нагнетание синонимов), эвфемию, оксюморон, антитезу, каламбур, зевгму, аллюзию, цитацию, антономасию, эллипсис, умолчание, асиндетон, многосоюзие, анафору, эпифору, инверсию и проч. [Крюкова 1999: 33-117; Крюкова 2000: 15-18]. считает, что образность достигается с помощью метафоризации, а также и “других средств, например, ритмики, мелодики, аллитерации”; кроме того, и “грамматический фактор далеко не безразличен к образности: даже падежные окончания способны создавать стилистические различия (далеко не всё равно, как сказать: “сынов” или “сыновей”: первое торжественно, второе более повседневно” [Пустовойт 1965: 118; ср. также Пустовойт 1974: 91]. (видимо, основываясь на подобных наблюдениях) утверждает: “Образная сила слова — не в нем самом, а в его воздействии на нас” [Назаренко 1961: 72]. Думается, что в этих и подобных случаях учеными либо отождествляются, либо не вполне четко разводятся образность и экспрессивность речи, что вполне справедливо констатирует : “«Образность» художественной речи — обозначение несколько неопределенное, допускающее ряд «разночтений». Иногда это лишь своего рода синоним для таких выражений, как «красота языка», «языковое богатство», «красочность речи», «яркость изложения» и т. п., представляющих собой скорее выражение эмоций, возникающих при чтении художественного текста, чем результат его анализа” [Шмелев 1964: 104].

В научной литературе наряду с понятием “образ” используются понятия “художественный образ” и “литературный образ”. Рассмотрим соотношение этих трех категорий.

Ю. Рюриков полагает, что образ становится художественным, получая определенное выражение — в слове, камне, музыке etc.; в соответствии с этой точкой зрения художественный образ как “категория эстетики” есть “материализация образа” [Рюриков 1960: 148 и 150], его “материальное воплощение в слове, камне, движущемся изображении” [Казин 1982: 103]. Как известно, средствами выражения образов (по Аристотелю — средствами мимесиса, то есть “средствами, которыми производится подражание” природе [Аристо: 42], ее изображение) различаются виды искусства: художественная литература пользуется словом, живопись — красками, музыка — звуками, танец — движениями, кино — движущимся изображением, архитектура — “фигурами и линиями” [Михайлов 1991: 84] и т. д. Образность литературного произведения делает возможным его перевод на “языки” живописи, графики (например, с помощью иллюстраций), театра, кино. Соотнесенность образа с различными видами искусства отражена в лексической сочетаемости: образ может быть музыкальным, кинематографическим, сценическим, скульптурным, литературным и т. д. В свете сказанного вполне логичной представляется мысль о том, что литературный образ “является видом художественного образа, как художественная литература в целом является видом искусства. Специфика художественной литературы как <вида> искусства и, соответственно, специфика литературного образа определяется материалом: этим материалом является язык” [Мезенин 1983: 50]. Выражаясь фигурально, “«врастание» образа в слова — это и есть и есть рождение литературного образа” [Рюриков 1960: 150].

Согласно иной точке зрения, образы становятся художественными, только “обретая словесную форму, становясь выраженными” [Шмелев 1960: 146]; в этом случае художественная образность определяется “как стилистическое качество словесно-художествественного произведения” [Михайлов 1991: 86]. При таком подходе становится, однако, неясно, в чем состоит отличие художественного образа от литературного.

Как известно, изобразительность (а следовательно, и художественность) не является исключительной принадлежностью художественной литературы, поэтому правильнее было бы говорить не только о литературной, но также и о речевой образности, связанной со словесным искусством в целом, вне зависимости от сферы его применения — будь это фельетон, “бытовое повествование” (), лирическое стихотворение, реклама или анекдот.

Подводя итоги дискуссии “Слово и образ”, которая, судя по представленной выше перекличке мнений, во многом определила современную трактовку проблемы, отмечает: “Вопрос о слове и образе, об их связях и взаимоотношениях — один из важнейших вопросов науки о языке художественной литературы” [Виноградов 1960: 66]; тем не менее, участниками дискуссии ничего не говорится “об участии речи, языка, слова в создании «литературного образа», о принципах его словесного построения” [Виноградов 1963: 98]. в своей “Эйдологической поэтике” (1960 г.) сетует: “В слове поэтику интересуют только те свойства, которые позволяют использовать его как материал для создания образа”, однако “все, что может сказать языковед о слове, ничего не дает для его осмысления как художественного слова, как компонента образа” [Переверзев 1982: 472 и 478]. Попробуем все-таки назвать некоторые средства, используемые “как материал для создания образа”, то есть в изобразительной функции.

Основным средством построения литературно-художественного образа считается “конкретно-изобразительная лексика” [Эпштейн 1987: 253], с помощью которой “можно дать и зрительную, и звуковую, и осязательную, и вкусовую характеристику предмета”, ибо “в художественном образе… всё внутреннее стремится выразиться во внешнем — в цвете, звуке и других доступных органам восприятия чувственных проявлениях” [Дрёмов 1956: 174 и 19]. Достаточно очевидным представляется то, что речь идет о дескриптивной [ср. лат. descriptio ‘изображение, описание’] лексике с так называемыми “перцептивными значениями” [Рузин 1994: 80], обозначающей всё, что может стать объектом сенсорного восприятия: цвет (красный, чёрный), движение (лететь, бежать), вкус (кислый, солёный), запах (аромат, благоухание), звук (кричать, стонать), форму (круглый, зубчатый), температуру (холодный, горячий), свойства поверхности (жёсткий, шероховатый) и т. д. Ограничение дескриптивности “цветом, формой, размером и т. п.” параметрами “созерцаемого пространства”, то есть рамками “зрительной”, “оптической” образности [Авдевнина 1999: 262-266], не представляется целесообразным, поскольку “в литературном изображении… захватываются не только зрительные (как в живописи) впечатления, но всё, что отражается нашими чувствами” [Назаренко 1958: 85; разрядка наша. — В. М.], хотя, конечно же, “основной источник образов — зрительное восприятие” [Арутюнова 1999: 315]. В качестве примера “звуковой характеристики” приведем следующий отрывок из повести “Очерки бурсы”: