О типах и приемах создания речевой образности (стр. 3 )

В классе так темно, что за два шага не распознать лица человеческого. Всякие игры прекращались в эти часы, и бурсак мог развлекаться только звуками, странными и разнообразными. Общее впечатление было дико… Звуки мешаются и переплетаются. Раздается крик какого-то несчастного, которому, вероятно, въехали в загорбок; слышен напев на “Господи воззвах, глас осьмый”; вырывается из концерта патетическая нота в верхнее re; кого-то еще треснули по роже; у печки поют…; слышен плач, грегочет какая-то тварь, то есть ржет по-лошадиному, выделывая “и-и-го-го-го-го-го!” Ругань висит в воздухе, крики и хохот, козлоглагольствуют, грегочут и поют на гласы и вкушают затрещины… Повисли в воздухе хохот, остроты и крепкая ругань против начальства… Появились лай, мяуканье и кряканье, свист и визг…Ко всей этой ерунде присоединилась голосов в сорок бурсацкая разноголосица… благим матом затягивается: “Холодно, холодно!”…

На примере стихотворения “Зимнее утро” рассмотрим технику описания природы:

Под голубыми небесами

Великолепными коврами,

Блестя на солнце, снег лежит;

Прозрачный лес один чернеет,

И ель сквозь иней зеленеет,

И речка подо льдом блестит.

Словесный “пейзаж” создан посредством использования слов конкретной семантики (снег, лёд, иней, солнце, лес, ель, речка), а также цветовых и световых эпитетов и глаголов (голубой, прозрачный, чернеет, зеленеет, блестит), превративших текст в “словесное полотно” [Кожин 1998: 6]. Фигуру изобразительной речи, состоящую в “описании предметов через перечисление чувственно воспринимаемых деталей” [Бернацкая 1988: 100], иногда именуют дескрипцией.

Дескриптивные слова, к которым, в более узком понимании этого феномена, относится “образная в своей основе” конкретная лексика, а также “дескриптивные глаголы”[2] типа шептать, кричать, глотать, грызть, рубить, пилить и др. [Арутюнова 1999: 347, 358-359 и 362], изобразительны, именно поэтому именует их словами с “портретным значением”, как бы подчеркивая функциональную специфику этого лексического класса [Арутюнова 1978: 253]. Вероятно, по этой же причине называет конкретную лексику “потенциально образной” [Михайлов 1991: 85];  — “образной”, причисляя к таковой и глаголы типа бежать, говорить, петь, чертить, подпрыгивать и др., ибо с ними “связано яркое, четкое, наглядное представление” [Лукьянова 1986: 66]. Термин словообраз (или слово-образ) применительно к словам конкретной семантики иногда используется и в стилистике художественной речи [см., например: Васильева 1983: 34; Кожина 1983: 203 и 206]. Подобное использование терминов образ, образный, образность вполне соотносимо с известной гипотезой “общей образности” : “Во всем «Кавказском пленнике» Л. Толстого я нашел только одну фигуру (сравнение, притом совершенно неразвитое) и ни одного тропа (кроме, конечно, языковых). Однако… невозможно отрицать образности этого произведения и выбрасывать его за пределы художественной прозы. Очевидно, дело не в одних образных выражениях, а в неизбежной образности каждого слова, поскольку оно преподносится в художественных целях, поскольку оно дается… в плане общей образности” [Пешковский 1930: 158].

Думается, точнее было бы говорить, с одной стороны, о дескриптивности слов и, с другой — о художественной образности текста (или его фрагмента). Нам представляется также, что термин образный в применении к дескриптивной (в частности, конкретной) лексике приводит к некоторой понятийной путанице, поскольку принадлежит терминологической микросистеме образной номинации (ср. “образная метафора”, “образная метонимия”, “образные средства языка” etc.).

При создании художественных образов активно используются средства так называемой словесной образности, которые производятся путем метафорического и метонимического переосмысления дескриптивной лексики[3] и представляют собой взаимодействие, “игру” значения и внутренней формы слова. Здесь необходимо подчеркнуть, что средства словесной образности употребляются в разных функциях (оценочной, эвфемистической, пояснительной и т. д.), то есть являются полифункциональными, и только при использовании в изобразительной функции становятся художественными. Приведем пример художественной метафоры: Фиалки волн и гиацинты пены Цветут на взморье около камней (М. Волошин). Художественная метонимия: Гирей сидел, потупя взор, Янтарь в устах его дымился (), ср. трубка из янтаря. Видимо, целесообразно говорить о двух типах дескриптивной лексики: 1) прямом (например, белизна пены); 2) переносном (ср. гиацинты пены). Второй номинативный тип является основой словесной образности. По наличию/отсутствию в тексте словесных образов выделяется два номинативных стиля речи: металогический, основанный на использовании слов в переносном смысле, и противостоящий ему автологический стиль, основанный на прямом словоупотреблении. Как известно, отсутствие средств словесной образности не лишает изобразительную речь образности художественной: “Можно привести тексты, — отмечает , — в которых с помощью стилистически нейтральных слов, лишенных образности, созданы яркие и выразительные образы, картины, художественные полотна” [Ефимов 1959: 101]. Художественный образ вполне может быть основан как на автологии, так и на металогии. Однако “чистая” автология и “чистая” металогия в художественном описании — феномены довольно редкостные; здесь чаще наблюдаем переплетение двух номинативных стилей (с преобладанием либо одного, либо другого). В таком взаимодействии “специальные образные выражения являются только средством усиления начала образности”, — справедливо полагает [Пешковский 1930: 158]; иными словами, художественная метафора и художественная метонимия являются здесь “вспомогательными образами” (термин ).

Используемые в изобразительной функции средства звуковой и графической образности выражают то, что вполне может быть выражено посредством дескриптивной лексики (в частности, слов, обозначающих звуки и оптические параметры объектов), поэтому не только словесные, но также звуковые и графические образы следует считать вспомогательными по отношению к художественному образу.

Образность художественная и словесная считаются основными типами речевой образности. Известно, что разведение этих двух категорий нередко вызывает у специалистов серьезные затруднения. Так, в целом ряде теоретических концепций художественная образность отождествляется либо с метафорой, либо (что практически одно и то же) с лежащим в ее основе сравнением. В “Эстетике” , например, находим следующие определения: “Художественный образ — содержательная форма искусства, форма мышления в искусстве. Это иносказательная, метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое”; “Образ — это как бы фото с двойной экспозицией, когда на снимке отпечатываются два предмета в наложении один на другой, и мы схватываем их сходство и различие, познаем их в сопоставлении” [Борев 1969: 182 и 185]; эти же дефиниции (без существенных изменений) используются ученым спустя три десятилетия [Борев 1997: 286; Борев 2002: 115]. Такого же взгляда на образность придерживаются, в частности, [Ефимов 1959: 93], [Ильинская 1954: 85], [Лосев 1982: 45], [Эпштейн 1987: 252], (считающий сравнение “элементарной моделью образной мысли” [Палиевский 1959: 85]), (трактующий сравнение как “элементарную форму речевой образности” [Мезенин 1983: 52]), (полагающий, что поэтический образ “основывается на сопоставлении” [Шкловский 1974: 402]) и др. Этот подход к трактовке категории образности активно практикуется и в настоящее время. К примеру, в одной из современных работ, посвященных категории образности, читаем: “Проблема образности как в отечественной, так и в зарубежной лингвистике вызывает огромный интерес, однако единой концепции в понимании данного вопроса до сих пор не существует. Можно выделить два направления в разработке проблемы образности: так называемый «широкий взгляд» на теорию образности, который подразумевает под исследуемым понятием «способность слова вызывать наглядно-чувственные представления»…, и узкое понимание данного термина, подразумевающее, прежде всего, такое свойство языковых явлений, как семантическая двуплановость. <…> Второй подход к пониманию образности является, на наш взгляд, более оправданным…” [Сафина 2002: 59-60]. По поводу подобных мнений еще отметил следующее: “Совершенно недопустимо злоупотребление словом образ, продолжающееся кое-где и поныне, из-за которого поэтическим образом считается только то, что выражено переносным значением слова («троп») или специальным лексико-синтаксическим приемом («фигура»)” [Пешковский 1930: 158]. В несколько иной форме эту же мысль в свое время высказал и : “Художественное слово образно вовсе не в том только отношении, будто оно непременно метафорично” [Винокур 1959: 390; ср. также Виноградов 1960: 88; Виноградов 1963: 120 и 123].

Оценивая итоги дискуссии 1959-1960 гг., отметил, что ее участ­ники «не пытаются разобраться в многозначности слова и понятия — «образ»” [Виноградов 1963: 116]. Как видим, данное замечание актуально и по сей день. Термин образ в филоло­гии используется в двух основных значениях: 1) ‘художественный образ’; 2) ‘словесный образ’[4]. В чем состоит основное, существенное различие между указанными типами рече­вой образности? Если художественный образ представляет собой, по определению , “образ посредством слов”, то словесный является “образом в слове” [Вино­градов 1963: 94]. Говоря иначе, художественный образ (портретный, пейзажный и др.) за­ключен в словесном описании, то есть фрагменте текста (и потому литературно-художе­ственный образ по форме выражения является текстовым), словесный же образ заключен во внутренней форме слова (и потому именуется словесным). Это совершенно различ­ные и абсолютно самодостаточные понятия, которые, как нам представляется, вполне со­ответствуют двум “видам поэтической иносказательности”, выделенным еще А. А. По­тебней: