С мнением можно согласиться исходя из того, что деятельность любого автора характеризуется на основе его ранних и поздних работ. Большое влияние на это оказывает общее движение стилей художественной литературы.

и другие также соглашаются с мнением и признают связь творчества поэта с современным ему литературным развитием. (Григорьев, Ковтунова и др.1990: 55) Если исторический процесс представить как смену систем, соответствующих школам, к которым принадлежат те или иные авторы, направлениям, внимание к разным писателям и разным периодам их творчества должно быть избирательным.

Писатели следуют традициям литературы определённой эпохи, в которой они живут. Но каждый писатель может не только иметь индивидуальный отпечаток, а также сохранять какие-то существенные черты индивидуальности, быть ее некоторым закономерным развитием. Помимо прочего, писатель своей деятельностью ещё и оказывает воздействие на мир.

Наряду с понятием «идиостиль» многие языковеды выделяют такой термин, как «идиолект». В словарных статьях понятие «идиостиль» шире понятия «идиолект» и трактуется как вся совокупность языковых выразительных средств автора, в то время как компонентами идиолекта становятся важнейшие черты идиостиля. (Григорьев, Ковтунова 1990: 56)

В работах и других лингвистов подчёркивается, что идиостиль обладает большей системностью, иерархической организованностью, ограниченной упорядоченностью элементов. Идиолект, напротив, является этапом формирования идиостиля, а, следовательно, не устойчив. Все компоненты авторской языковой системы являются компонентами идиолекта, но среди них есть те, которые устойчиво реализуют коннотативную функцию. Вторые образуют идиостиль. (Там же: 57)

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Опираясь на точки зрения вышеназванных авторов, можно сформулировать следующее определение идиостиля, которое будет основополагающим для данной работы: «Идиостиль – своеобразная манера построения текста, которая меняется вместе с эпохой (в которой живёт автор), индивидуальность которой заключается в определённом отборе языковых и графических средств, зависящих от видения и ощущения автором окружающего его мира; данные средства образуют собой систему, с помощью которой автор воплощает свои идеи с целью воздействия на мир».

1.2 ДРАМА И ПРОБЛЕМЫ ЕЁ ПЕРЕВОДА

Драма - один из трех основных родов литературы (наряду с эпосом и лирикой), представляющий собою произведения, построенные обычно в форме диалога и предназначенные для исполнения актерами на сцене. Такое определение даёт Толковый словарь Ефремовой. Даль трактует понятие «драма» как «театральное сочиненье», а также сочинение для сцены, для представленья в лицах. В данном толковом словаре отмечается, что драма подразделяется на трагедию, собственно драму, комедию и прочее.

Коме́дия — жанр художественного произведения, характеризующийся юмористическим или сатирическим подходом, и также вид драмы, в котором специфически разрешается момент действенного конфликта или борьбы.

Различают комедию положений и комедию характеров.

Комедия положений (комедия ситуаций, ситуационная комедия) — комедия, в которой источником смешного являются события и обстоятельства.

Комедия характеров (комедия нравов) — комедия, в которой источником смешного является внутренняя суть характеров (нравов), смешная и уродливая однобокость, гипертрофированная черта или страсть (порок, недостаток). Очень часто комедия нравов является сатирической комедией, высмеивает все эти человеческие качества. (Pfeifer 2005: 698)

Проблема перевода драмы всегда была актуальна из-за своего сложного характера, что обуславливается тем, что драматургическое произведение нельзя рассматривать лишь как литературный продукт, так как это ещё и продукт театральный. В связи с тем, что пьеса направлена на театрализацию, к переводу предъявляются требования, обусловленные различиями в читательском и зрительском восприятии. К. Беднарц считает данный критерий основополагающим для выделения перевода драмы в самостоятельную область исследования теории и практики художественного перевода. (Bednarz 1969: 68)

Отличие принципов перевода драмы от общих принципов художественного перевода наиболее ярко чувствуется драматургами и режиссёрами. Они настаивают на том, что «излишне литературный перевод» может оказаться губительным для текста драмы, так как от переводчика, склоняющегося к поэтическим красотам, ритмике, лексической окрашенности текста, может ускользать технология действия, необходимая для режиссуры. («Театр и его культуртрегеры») Таким образом, переводчик сталкивается с тем, что ему нужно передать оригинал с одной стороны лаконично, чтобы обеспечить мгновенное однократное восприятие текста на слух зрителями, а с другой стороны донести художественную составляющую до режиссёра и актёров.

Трудности при работе с драмой привели к тому, что перевод пьес на сегодняшний день считается малоизученной стороной художественного перевода в целом. (Schultze 1987: 5) Значительным импульсом для постановки проблемы в 1960-ых годах стало активное изучение драматургии Шекспира как вершины мировой литературы и мирового театра. Одним из важнейших итогов такого изучения стало наблюдение Н. Грайнера о том, что первоначально, с позиции литературоведческого подхода, исследователями ставился вопрос о переводе драмы, но не о переводе драмы для сцены. (Greiner 2004: 133).

Одним из первых, кто потенциальное предназначение текста драмы для сцены определил как отдельную проблему перевода и дал ей научное обоснование, был представитель переводоведческой школы бывшей евый. В своей концепции он исходит из основных характеристик сценического диалога, которые требуют пристального внимания переводчика, работающего над текстом пьесы. Всего таких характеристик Левый выделяет четыре:

1.  «Удобопроизносимость» и «удобопонятность», характеризующие перевод для сцены в аспекте дикции и синтаксиса.

2.  Сложная семантическая структура. Высказывание персонажа может выражать отношение и к предметам на сцене, и к самому драматическому положению. (Левый 1974: 188)

3.  Сценический диалог как словесное действие. Задачу переводчика Левый видит здесь в сохранении принципа построения фразы, несущей определенный заряд «сценической энергии» (темп, ритм, интонация). (Там же: 196)

4.  Сценический диалог как характеристика персонажей. Воссоздать манеру речи персонажа, его речевую характеристику в переводе далеко не всегда возможно по причине межъязыковой и межкультурной асимметрии. В языке перевода могут отсутствовать необходимый сленг, просторечие, диалект. И. Левый считает, что данную проблему может решить повышенное внимание переводчика к деталям. (Там же: 209)

Итак, Левый включает в процесс драматургического перевода не только этап межъязыкового преобразования текста пьесы, но и возможную перспективу его дальнейшей трансформации в текст театральный. При этом между переводом и постановкой устанавливаются отношения прямого взаимовлияния: с одной стороны, принимая каждое конкретное решение, переводчик должен руководствоваться своим представлением о ведущей идее спектакля, с другой – переводческая интерпретация пьесы имеет прямое практическое значение для постановки, а иногда и решающее, например, в вопросе трактовки характеров на сцене. (Там же: 216)

Среди переводоведов, теоретиков и практиков театра возникли споры по поводу первого пункта характеристики сценического диалога, выдвинутого Левым. Понятия «удобопроизносимость» и «удобопонятность» иногда трактовались излишне прямолинейно. В частности, в работе австрийского переводоведа М. Снелл-Хорнби под «удобопроизносимостью» понимаются такие свойства языка и такая организация текста пьесы, которые позволяют актеру, использующему в качестве «инструментов» голос и дыхание, охватить своей репликой весь зрительный зал. Для этого ритм предложений в переводе должен совпадать с естественным ритмом дыхания актера. (Snell-Hornby 1984: 107)

С критикой по отношению к «удобопроизносимости» высказался французский теоретик театра П. Пави. Он отметил опасность банализации смысла под предлогом того, что текст «удобен для произнесения». (Пави 1999: 224)

М. Ваксманн, переводивший пьесы Шекспира на немецкий, считал, что любая мысль, насколько бы она ни была сложна, может быть передана переводчиком. Последний должен положиться на профессионализм актёра и его способность играть любой текст. (Wachsmann 1988: 51)

Французский переводовед Ж. Мунен заявлял, что основная цель перевода пьесы должна заключаться в желаемом коммуникативном эффекте, выражением которого является непосредственная реакция зрителя. Поскольку любое высказывание в пьесе обращено к определенной публике и может быть сыграно только в рамках конкретных, знакомых ей контекстов (литературного, исторического, географического, социального и т. д.), «переводить следует не высказывания, а контексты и ситуации, а именно таким образом, чтобы зрителю стало ясно, смеяться ему или плакать». (Mounin 1967: 138)

Размышления Мунена касаются одной из центральных проблем перевода драмы – взаимоотношений перевода и адаптации как двух стратегий преобразования исходного текста. У. Эко отмечает в адаптации «угрозу манипуляции с текстом», в то время как перевод стремится ее избежать. Если адаптацию и можно рассматривать как перевод, то лишь как очень избирательный, игнорирующий многие уровни текста оригинала и всегда навязывающий реципиенту определенную интерпретацию (Eco 2006: 389).

По мнению Н. Хофмана, план содержания, план выражения и прагматика текста пьесы представляют собой тесно взаимосвязанные и взаимозависимые параметры, которые в идеальном случае находятся в равновесии. (Hofmann 1980: 27-28) Таким образом, он делает вывод, что обработка в целях адаптации не исчерпывает возможности перевода для сцены.

Американский переводовед Басснет констатирует, что сценичность приобрела в современных исследованиях почти мистический характер как трудноопределимое качество не только перевода, но и, в первую очередь, самого драматургического текста. «Все же сценичность может быть зашифрована только в пределах письменного текста, а способы ее расшифровки практически безграничны в любом сценарии» (Bassnet-McGuire 1985: 102).

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4