По заявлению С. Тотцевой, микро - и макроструктуры, генерирующие возможность сценического прочтения, следует искать именно в тексте оригинала и переносить их в текст перевода. Она придерживается мнения, что для возникновения последствия недостаточной изученности перевода драмы Тотцева видит в том, что на практике к драматическому произведению зачастую применялись и применяются приемы перевода прозы, хотя текста как самостоятельного эстетического объекта требуется провести некоторые трансформации. В целом его специфике больше отвечает поэтический перевод, где в центре внимания находятся ритм, инверсия, эмфаза. (Totzeva 1995: 74)

Уже известный нам исследователь И. Левый предостерегал переводчиков драмы ещё от одной ошибки – так называемого, «сверхперевода». Он говорил: «У роли есть своя перспектива: персонаж и его отношения с партнерами развиваются на глазах у зрителя, и многие черты характера остаются вначале скрытыми, выявляются только в процессе игры. Переводчику, разумеется, известен весь путь развития… и он иногда раскрывает эти свои знания уже в начальных сценах» (Левый 1974: 205–206).

Важной категорией, способствующей формированию театрального потенциала, являются ключевые слова. Они выполняют функцию, так называемых, «семантических скреп» в драматическом диалоге. Как отмечает Тотцева, они позволяют сохранить целостность интерпретации как в процессе перевода, так и в ходе постановки, когда происходит смещение смысловой нагрузки с текста на другие выразительные средства. (Totzeva 1995: 265)

НЕ нашли? Не то? Что вы ищете?

Так как драматическое произведение не является лишь литературным детищем, существует и сценическая или театрологическая теория перевода драмы, которая утверждает, что язык драматических произведений является только одним из знаков в целой цепи аудиовизуальных знаков. арт отмечает, что всеобщее восприятие чувственных приемов, жестов, тонов, дистанций, субстанций, света наводняет текст изобилием его внешнего языка» (Bart 1999: 313).

П. Пави, говоря о переводе театральном, определяет его как, так называемый, «герменевтический акт», то есть процесс присвоения текста оригинала текстом перевода через серию конкретизаций. Таким образом, он выделяет несколько этапов конкретизации:

1.  Письменная конкретизация. Переводчик воссоздаёт драматургию, систему персонажей, пространства и времени, идеологическую позицию автора и эпохи, систему откликов, повторений, реприз.

2.  Конкретизация театральным драматургом как посредником между переводчиком и режиссёром.

3.  Конкретизация в процессе постановки пьесы на сцене.

4.  «Рецептивная конкретизация». Данный этап представляет собой восприятие зрителем конкретной постановки. (Пави 1999: 223)

Подводя итог, можно сказать, что проблема перевода драмы имеет междисциплинарный характер, что обусловлено «пограничным» положением драмы между литературой и театром. Зачастую переводчику приходится столкнуться с дилеммой, передать ли всю красоту и образность драмы в угоду реципиентам первого уровня, или же пожертвовать выразительностью в пользу мгновенности понимания для реципиентов второго уровня. Как бы то ни было, переводчику необходимо донести смысл и выразительность до любого потребителя перевода, даже если это представляется крайне трудной задачей.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ I

Идиостиль – понятие разностороннее, то есть его рассматривают в разных направлениях. В рамках данной дипломной работы были рассмотрены дефиниции идиостиля с точки зрения когнитивного напраления и коммуникативной стилистики.

В рамках когнитивного направления идиостиль является отражением картины мира автора в словесной форме, передача его идей, мироощущений, мировоззрений и мировосприятия (, Я. Мукаржовский). С точки зрения когнитивной стилистики идиостиль рассматривается как индивидуальная манера внутренней организации текста (, )

Некоторые авторы (, ) считают необходимым изучать идиостиль писателя в его историческом развитии. Многие литературоведы ( и ) видят неразрывную связь между идиолектом и идиостилем автора.

Особую сложность представляет проблема перевода драмы. Из-за особого положения между литературой и театром, драматическому произведению представляется трудной задачей сохранить всю палитру образности в тексте и однозначность смысла на сцене.

ГЛАВА II ИДИОСТИЛЬ ДАНИЭЛЯ ГЛАТТАУЭРА

2.1 АНАЛИЗ ИДИОСТИЛЯ ДАНИЭЛЯ ГЛАТТАУЭРА НА МАТЕРИАЛЕ КОМЕДИИ «ЧУДЕСНЫЙ СПОСОБ»

Даниэль Глаттауэр (нем. Daniel Glattauer) – австрийский писатель и журналист. Он родился в 1960 году в городе Вена, Австрия. Свою работу начал в области журналистики в 1985 году, с 1988 занимался написанием фельетонов и судебных репортажей в газете «Der Standard». Стал знаменитым благодаря своим заметкам в ежедневной рубрике, размещаемой на первой полосе газеты. В них он говорил об актуальных проблемах общества в юмористической форме.

Первое своё произведение «Тео и остальной мир» Даниэль Глаттауэр публикует в 1997 году. Однако мировая популярность приходит к австрийскому автору лишь в 2006 году с изданием романа «Лучшее средство от северного ветра». За это произведение писатель удостаивается Немецкой книжной премии, присуждаемой за лучший роман на немецком языке.

Роман «Лучшее средство от северного ветра» и его продолжение «Все семь волн», написанное в 2009 году, отличаются тем, что представляют собой современный формат эпистолярного романа. Эта «современность» проявляется в том, что общение между главными героями происходит посредством электронной переписки. Именно данный факт является прямым доказательством уникальности индивидуального стиля зрелой литературы Глаттауэра.

Несмотря на то, что в 2007 году вышла сценическая версия произведения «Лучшее средство от северного ветра», единственной изначально драматической работой Даниэля Глаттауэра является комедия «Чудесный способ». В свет данное произведение вышло в 2014 году и не получило такого широкого читательского отклика. На русский язык она также не переводилась, что предоставило возможность автору данной дипломной работы совершить данный вид работы самостоятельно.

Объём рассматриваемой комедии составляет 110 страниц. В практической части данной дипломной работы представлен отрывок перевода из первой части книги. Однако анализ будет произведён всего объёма произведения.

Комедия «Чудесный способ» во многом напоминает бестселлер австрийского писателя тем, что в ней также главное место отведено отношениям двух людей. Если в романе «Лучшее средство от северного ветра» речь идёт о двух незнакомых до этого людях, которые случайным образом «столкнулись» в киберпространстве и у них завязался роман длиною в две книги, то в произведении «Чудесный способ» повествование идёт о людях уже знакомых и много лет живущих вместе, однако встретившихся с проблемами в отношениях и желающих их решить.

Структура комедии указывает на то, что это драматическое произведение засчёт:

1.  Вступления.

На него отведена одна страница, и оно вкратце обрисовывает ситуацию зрителю. Однако существенная особенность состоит в том, что ситуацию обрисовывает не рассказчик, а сам зритель:

A.  «Мы находимся в кабинете семейного психотерапевта, в котором он принимает клиентов». (Glattauer 2014: 7)

B.  «Они сидят отдельно друг от друга, между ними стоят два свободных стула. Ничто не указывает на то, что они знают друг друга или хотели бы узнать». (Там же: 7)

2.  Разделения по ролям.

Здесь всего три действующих лица:

Йоана (Joana Dorek) - жена,

Валентин (Valentin Dorek) - муж,

Психотерапевт (Berater).

ЙОАНА … серьёзная …

ВАЛЕНТИН … незначительная …

ЙОАНА … ссора …

ВАЛЕНТИН … дискуссия. (Там же: 10)

3.  Описания настроений героев.

После обозначения говорящего в скобках заключена характеристика произносимой им речи:

ПСИХОТЕРАПЕВТ (радостно) Да, конечно! С удовольствием! (Там же: 8)

4.  Описания действия, его характеристики:

Психотерапевт посмотрел на Валентина, который занял безучастную позицию. (Там же: 11)

Таким образом, Даниэль Глаттауэр соблюдает многие фундаментальные нормы написания драматического произведения. Однако нельзя не заметить, что он отходит от некоторых особенностей, чем способствует формированию собственного стиля. А именно:

1.  Не обозначает действующих лиц в начале.

Засчёт того, что во вступлении речь ведётся как бы от лица зрителя, нет чёткого представления главных героев. Возможно, в этом нет необходимости из-за их малого количества.

2.  Не вводит разделение на акты и действия.

По мнению автора данной дипломной работы, этот феномен объясняется относительной статичностью действия. Крайне малый круг лиц, ограниченность пространства кабинетом психотерапевта нивелируют необходимость такого рода разделения. В тексте комедии присутствует лишь одна пауза, так называемый «перерыв в консультации» (нем. Beratungspause). (Там же: 62) В виду того, что после этого снова идёт вставка рассказчика, выделенная курсивом, это место можно назвать началом второго акта. В этом случае имеет место смысловое разделение комедии на две части, хоть и не выраженное классическим способом.

Отдельные компоненты идиостиля Даниэля Глаттауэра, которые он применил в данной книге, можно разделить на три группы:

  I.  Пунктуационные

  II.  Синтаксические

III.  Стилистические (образные)

2.1.1 Пунктуационные стилевые компоненты

К пунктуационным стилевым компонентам, которые можно обнаружить в данном произведении, относятся:

1.  Кавычки

В данном произведении кавычками выделяются:

·  Прямая речь

Будет ли фраза: «Да, это того стоило», сказанная вашим мужем, лучшим результатом нашей беседы сегодня? (Там же: 13)

·  Цитаты

ВАЛЕНТИН Ну

ПСИХОТЕРАПЕВТ «Ну», в смысле?

ЙОАНА «Ну» - это в его стиле. Оно означает: «Да, но я не буду за это отвечать». «Ну» - это практически его жизненная философия. (Там же: 11)

Само по себе выделение кавычками прямой речи и цитат не может являться особенностью идиостиля рассматриваемого автора. Особый интерес представляет вид кавычек, выбранный писателем:

Из за большого объема этот материал размещен на нескольких страницах:
1 2 3 4