Симфонические жанры в творчестве (к вопросу эволюции мировоззрения композитора) (стр. 3 )

Предпринятый в диссертации анализ Четвертой симфонии дал возможность углубиться в концепцию сочинения, в содержание двух ее драматургических пластов, что позволило сделать следующие выводы.

Основная идея художественного мира произведений — сопоставление и столкновение двух миров: идеального, духовного и реального, наполненного неразрешимыми противоречиями. Каждый из этих миров воссоздан композитором с помощью определенной системы средств, порождающей разнородные семиотические структуры внутри единого текста произведения. Становление возвышенных образов происходит в абсолютном времени: интонационная материя мира вечности и красоты развертывается неспешно, погружая слушателя в состояние созерцания и покоя. Тихими звучаниями в медленных темпах воссоздается иная художественная реальность — не столько образы размышления, сколько образы разворачивающегося многомерного пространства, уходящего в глубь веков и в высь вечности Времени.

Для воссоздания образов духовно-философской сферы композитор в Четвертой симфонии из всего оркестрового арсенала избирает конкретные тембры, а именно: флейту, альтовую флейту, колокольчики, арфу, челесту, звучание которых становится семантически значимым. Закрепляясь за определенным драматургическим пластом, эти тембры на протяжении всего сочинения выступают его символами, раскрывающими тонкие грани музыкальных смыслов. Возникают ассоциации со звучанием древних сакральных христианских инструментов — флейты, арфы, колокольчиков, изображения которых нередко встречаются в древних храмовых росписях.

В данной главе также показано, что важную роль в становлении образов духовно-философского характера у играет не только сфера интонационности, но и фактура, создающая многомерность, стереофоничность звукового пространства произведения. Она теснейшим образом связана с полифоническим мышлением композитора, которое проявляется в полихромности звучания, наслоении линий.

Мир внешней действительности воплощен в симфонии другими средствами. Здесь в воплощении образов зла и агрессии композитор использует богатейший арсенал музыкального выражения, сложившийся в XIX и XX веках. Это, в частности, плотная аккордика, обилие вихревых пассажей, гамма тон-полутон, остинатный гул басов, лавины предкульминационных нарастаний и др.

В главе сказано, что важную роль в интонационной лексике симфонии играют жанрово-стилистические модели, переосмысливаемые определенным образом. В мире материальном это такие жанры, как траурный марш, сарабанда, гротескный вальс; в мире духовном — хорал, песнопение, меланхолический вальс. Однако указанные жанровые модели не воспринимаются однозначно, поскольку они использованы в виде аллюзий, достигающих в музыке уровня символических обобщений.

В результате Четвертая симфония является примером воплощения семантики музыкального текста как результата взаимодействия двух процессов: с одной стороны, связанного с индивидуальными чертами художественной структуры творимого произведения, а с другой — обусловленного влиянием на него глубины исторического и современного контекста. Благодаря столь значительной интонационной сконцентрированности партитура симфонии предстает своеобразной музыкальной «тайнописью». Ее текст становится подобным некоей знаковой системе, нуждающейся в дешифровке, а, следовательно, и вызывающей соответствующие переживания. Расшифровать интонационные пласты симфонии подчас трудно, поскольку они даны в концентрированной, лаконичной форме, где мельчайший сегмент порой может представлять целое. Именно такими интонационно-образными «сгустками» истории и культуры мыслит композитор, выстраивая свой целостный и неповторимый художественный мир.

На основании суммарных аналитических наблюдений в исследовании доказывается, что в творчестве сложилась индивидуальная модель воплощения жанра симфонии, свидетельствующая о самобытности и оригинальности его композиторского мышления. В данной модели воплощены вúдение композитором целостной картины мира, его мировоззрение и миропереживание, понимание духовно-нравственных основ жизни человека.

Далее в диссертации рассматриваются поздние симфонии (V-я–VII-я), а также произведения других жанров, в которых рельефно прослеживается влияние Четвертой симфонии как произведения, открывающего новый этап творчества .

Пятая симфония (1977 г.), посвященная памяти родителей — одно из самых трагических сочинений этого периода творчества . В основе ее драматургии также лежат две образные сферы: активно-действенная и возвышенно-созерцательная. Многомерность музыкального пространства симфонии достигается путем сосуществования и взаимодействия каждой из них, восходящих к разным истокам. Но при этом ведущую роль в развитии интонационной фабулы () играет «тема клавесина». В своей Пятой симфонии вновь демонстрирует исключительную способность погружения в мировое пространство культуры. Поэтому здесь органично раскрыты связи его музыки с национальной грузинской традицией и аллюзии, отсылающие восприятие слушателя к музыке европейской традиции.

Шестая симфония (1980 г.) задумывалась в качестве своеобразного финала всего симфонического макроцикла. Она, как и Четвертая симфония, продолжает воплощение темы «Человек и Мир» как взаимодействия двух миров — духовного и земного. С симфониями предыдущего этапа его творчества ее сближают противопоставление контрастных образных сфер, наличие одночастной формы сквозного развития, внутри которой обнаруживаются три крупных раздела, ассоциирующиеся с самостоятельными частями цикла. Шестая симфония имеет свой язык, свою интонацию, свою символику, присущую исключительно ее звуковому миру.

Своеобразие Седьмой симфонии («Эпилог» — 1986 г.) заключается в том, что, несмотря на наличие двух характерных для музыкально-образных сфер — возвышенно-созерцательной и активно-действенной, доминирующей здесь является именно вторая. По сравнению с другими симфониями она написана особенно ярко и масштабно. В Седьмой симфонии важное драматургическое значение обретает идея амбивалентности образных полюсов. Обе До-мажорные темы интонационно преображаются: первая превращается в похоронное шествие; вторая порождает унисон генеральной кульминации.

На пути к созданию реквиема «Стикс» первой и важнейшей работой композитора в области вокально-симфонических жанров стало произведение «Светлая печаль» (1985 г.). Композиционно оно состоит из трех разделов, разделенных постепенно укрупняющимися кульминациями. При этом молитвенно-созерцательной строй вокальной партии сохраняется на протяжении всего сочинения. Оркестр же, напротив, предлагает все новые варианты лейтинтонаций: то траурного марша, то песнопений. Литературными источниками «Светлой печали» послужили стихотворные строки великих поэтов — Гете, Шекспира, Пушкина, Табидзе. Предпринятый в диссертации анализ литературно-образной основы «Светлой печали» раскрыл нетрадиционный способ организации поэтического текста, суть которого заключается в использовании принципа монтажа, позволяющего с помощью отдельных ключевых строк, не связанных, на первый взгляд, друг с другом, создавать целостную композицию сочинения. Отмечено, что в дальнейшем новаторская работа с поэтическим текстом получит яркое продолжение в «Стиксе». Выбор тех или иных строк из литературных произведений и их монтаж порождают художественный текст особого рода, который символизирует трагедийное состояние мироздания, острое переживание утраты и, одновременно, надежду на спасение. Каждая поэтическая строка несет в себе не только смыслы философского характера. Порой в них прочитываются идеи, обладающие общечеловеческим значением и близкие Священному писанию, что и позволило создать целостную концепцию сути бытия и роли человека в нем.

Масштабной работой в области симфонической музыки конца 80-х годов стала литургия «Оплаканный ветром» (1988 г.), посвященная памяти Гиви Орджоникидзе. «Оплаканный ветром» — произведение, в котором впервые открыто обозначил его жанровый прообраз — литургию. Осуществленный в диссертации анализ показал, что здесь ее решение нетрадиционно. Во-первых, в этом произведении канонический текст и, вообще, слова как носители содержания, отсутствуют, ибо оно написано для большого симфонического оркестра и солирующего альта. Во-вторых, нет подчинения чину церковной службы или малейшего намека на него. Вместе с тем, сказано, что при отсутствии признаков, характерных для данной православной службы, отразил в ней главное — атмосферу службы, полную благодати и отрешенности, удивительное сочетание состояний радости и торжественности с возвышенностью и светлой надеждой.

Результаты проведенного анализа сочинений позволили сделать вывод о том, что завоевания первого периода развиваются и в тех произведениях, которые в исследовании условно выделены во второй период творчества композитора. Последний представлен четырьмя симфониями, вокально-симфоническим циклом «Светлая печаль», Литургией «Оплаканный ветром». Вместе с тем, воплощение духовно-философской проблематики потребовало обращения к более широкому кругу средств выразительности. В качестве ориентиров автором привлечены достижения различных композиторов, связанные с традициями предшествующих этапов развития мировой музыкальной культуры. Здесь в произведениях ощущается органичная связь как с традициями далекого прошлого (мастеров-полифонистов XIV–XVI веков, эпохи барокко, классицизма, романтизма), так и с музыкой XX века (И. Стравинский, С. Прокофьев, Д. Шостакович).

Третья глава «Реквием “Стикс” — вершина художественного претворения религиозно-философской концепции ».

3.1. «Воплощение религиозно-философской концепции в вербальном тексте Реквиема “Стикс”». Это произведение (1999 г.) рассматривается в диссертации как вершинное создание творчества , в котором наиболее полно были воплощены религиозно-философские взгляды композитора. Подчеркнуто, что, несмотря на существование многочисленных образцов реквиема, созданных на разных этапах развития мирового музыкального искусства, композитор здесь избежал реализации традиционной жанровой модели, что предопределило новую для данного жанра трактовку содержания и принципов его воплощения.