Симфонические жанры в творчестве (к вопросу эволюции мировоззрения композитора) (стр. 4 )

В произведении не использована классическая структура реквиема — нет сложившегося чередования частей. «Стикс» написан в форме одночастной композиции сквозного развития, в которой можно условно выделить шесть разделов. Важной особенностью реквиема является исполнение всех разделов на грузинском языке. И лишь часть заключительного раздела звучит на английском языке.

Новаторским является состав исполнителей, хотя участие смешанного хора и оркестра отвечает исторически сложившейся традиции. Вместе с тем, композитор вводит в реквием партию солирующего альта, которому отведена исключительно важная роль. Отмечено, что тембр альта и богатейшие выразительные возможности этого инструмента давно привлекали внимание композитора. Подтверждением тому могут служить партитуры Третьей, Четвертой, Шестой симфоний, Литургии «Оплаканный ветром». В данном случае введение альта в исполнительский состав реквиема «Стикс» — важнейшая, концептуальная идея композитора. «Солирующий альт стал центром произведения, стержнем его драматургии, — объяснял , — благодаря богатству красок и выразительности интонации он как бы объединил непримиримые полюса моей музыки»[1].

Далее в диссертации обстоятельно проанализирован вербальный текст сочинения. Литературно-образная основа текста реквиема «Стикс» отличается удивительным своеобразием. Автор не взял за основу традиционный текст реквиема. «Канонический латинский текст, — разъяснял , — был для меня абсолютно неприемлем, потому что это заранее заданная форма, то есть опять-таки “оковы”»[2]. Композитор создает собственный текст, оригинальной особенностью которого является использование отдельных, семантически значимых слов, а не сквозное развитие, свойственное каноническому образцу.

Осуществленный в диссертации анализ показал, что текст, при всей его кажущейся случайности, логически четко организован. В нем можно выделить четыре доминантных интонационно-смысловых пласта, в которых композитор реализовал свое понимание возможности создания музыкальными средствами целостной картины мира. Использование названий грузинских фольклорных песен (Dio, Naduri, Nana) и сванских песнопений (Lileo, Zari) раскрывает пласт, выражающий единение человека с национальными традициями. Обращение к известным литературным источникам (Г. Табидзе «Ветер дует. Где ты?»; В. Шекспир монолог Времени из «Зимней сказки») подчеркивает взаимодействие художника с профессиональным искусством. Путем введения в текст фраз религиозного содержания («Боже, прости мне мои грехи», «Аллилуйя», «Честь, хвала Всевышнему») и названий грузинских соборов и монастырей (Alaverdi, Sioni, Ateni, Betani, Gremi) композитор воплощает тему веры, связи человека с божественным началом. Другие, используемые им слова, казалось бы, не связанные между собой, не менее важны автору реквиема для воплощения в музыке художественной картины мира. С их помощью словно обозначает развернутое пространство (дальний путь, чистое небо), сакрально-переходное время (рассветает, смеркается), показывает историю жизни человеческой в семье, а также смену поколений (мама, папа, бабушка, дедушка).

На основании анализа текста в работе предпринята попытка доказать, что в реквиеме «Стикс» создал оригинальный метод поэтического выражения, уникальность которого состоит в том, что содержательная глубина произведения порождается концентрацией смыслов. Композитор строит текст сочинения по принципу монтажа, который характеризуется дробностью, наличием неких, синтаксически замкнутых отрывков фраз, взаимная связь которых устанавливается не грамматически, а благодаря семантическим свойствам. Такой способ организации словесного текста музыкального произведения назван в диссертации ассоциативным. Процесс формообразования основан на организации поэтического материала, при котором содержание определяют отдельные ключевые слова, на первый взгляд, не связанные друг с другом, но в совокупности целостно выражающие концепцию сочинения. Оригинальность использования композитором определенного континуума ключевых слов обоснована не только его стремлением выстроить на их основе структуру сочинения — в силу многозначности смыслов они призваны пробуждать многомерный ассоциативный ряд представлений о сути бытия.

При анализе текста «Стикса» особое внимание уделено опоре на религиозные песнопения, так как именно с их помощью духовно-философское содержание реквиема выявляется наиболее полно. Так, строка «Стикса» «Честь и хвала Всевышнему» рождает в памяти песнопение «Слава в вышних Богу». Строка «В честь божественной Марии» заставляет вспомнить богородичные песнопения: «О тебе радуется, Благодатная…», пасхальный ирмос «Светися, светися, Новый Иерусалиме».

В процессе анализа текста Реквиема «Стикс», помимо проведенных аналогий с содержанием песнопений, обнаруживаются ассоциативные связи со стихами из псалмов. Возникают смысловые параллели с начальными их строфами, которые видоизменены композитором, но лишь настолько, чтобы оставаться узнанными. Так, явными аллюзиями на начальные строфы псалмов «Славим Тебя, Боже» — 74:1, «Хвалите Господа» — 116:1 звучат строки реквиема: «Честь, хвала Всевышнему», «Хвалебная песнь». Строки «Боже, прости мне мои грехи», «Прости…» (далее следуют имена близких друзей и родственников композитора) сопоставимы с содержанием псалмов № 142:1 «Господи, услышь молитву мою», № 6:1 «Боже, будь милостив к нам».

Анализ текста открывает новые грани воплощения религиозно-философского содержания, связанного с темой смерти. Важной частью концепции и текста реквиема «Стикс» являются произносимые хором имена ушедших из жизни близких друзей композитора. Подобное содержание вызывает очевидную аллюзию с песнопениями панихиды, которая, будучи поминовением усопших, предполагает, что называние имен служит мостом духовной связи с ними. В такой смысловой форме заложены, с одной стороны, идея временности человеческой жизни, с другой, надежда на спасение в жизни вечной. Такой план содержания Реквиема во многом объясняет смысл обращения композитора к античному образу Стикса — подземной реки, разделяющей царства живых и мертвых. В исследовании отмечается, что в Реквиеме этот образ предстает как некий знак-символ, за которым закреплено и скрыто определенное смысловое пространство, настраивающее слушателей на постижение художественной тайны произведения.

Творческие устремления как композитора-философа были бы представлены в «Стиксе» неполно, если бы, наряду с воплощением трагических граней жизни, он не воспел здесь гимн торжеству духа. Весьма знаменательно, что столь трагедийное сочинение композитор завершает восклицательным произнесением слова «радость». Такое заключение Реквиема воспринимается как завершающее возвещение о главной христианской истине и об основополагающей идее, определяющей содержание произведения — идее вознесения, воскресения души человеческой в мире ином и встречи с теми, кого потерял человек в жизни земной.

Предпринятый в данной главе диссертации анализ литературно-образной основы текста Реквиема «Стикс» показал его содержательную уникальность, заключающуюся в том, что здесь использован особый тип слова, возвышающийся над обыденной речью. Истинная религиозность текста данного сочинения потому и не улавливается сразу, что она дана в нетипичном, весьма самобытном виде. Далее акцентируется вывод о том, что композитор здесь создал сочинение, затрагивающее вечные темы искусства: Жизнь–Смерть–Бессмертие, смысл нахождения Человека в этом мире, его принадлежность разным мирам, память об ушедших, Вера. Сам жанр реквиема способствовал данной смысловой направленности сочинения как воспоминания о наиболее тяжелых потерях и острых переживаниях в связи с ними. Напоминается, в этой связи, что композитор глубоко переживал в то время и распад единого государства, и разгул общественно-политических сил на своей родине, унесший множество жизней, в том числе и наиболее близких композитору друзей и родных. Говорится и о том, что в годы, предшествовавшие написанию «Стикса», ушли из жизни соратники композитора по искусству, с которыми он долгое время близко общался (Альфред Шнитке, Луиджи Ноно, Гиви Орджоникидзе). Подчеркнуто также, что, покинув родину и поселившись в благополучной Европе, в силу объективных исторических причин не мог не испытывать острой ностальгии по той жизни, когда все близкие и дорогие ему люди были с ним в этом земном мире. Все это и порождало неканонический подход к жанру реквиема и наполнение его особым, лично переживаемым многомерным содержанием трагедийной окрашенности, получившим оригинальное воплощение в вербальном тексте «Стикса».

3.2. «Особенности воплощения религиозно-философской концепции в музыкальном тексте “Стикса”». Анализ произведения показал, что автор в данном сочинении не отходит от ранее найденного и утвердившегося в его симфониях типа музыкальной драматургии. Ключевым драматургическим принципом в данном произведении является контрастное и интонационно-образное сопоставление двух сфер — духовно-религиозной (горней) и земной (дольней). Анализ убеждает в том, что при воплощении различных образных сфер композитор пользуется разными средствами музыкального выражения. Каждой из них присуща своя выразительная система, получившая соответствующее отражение в жанровой, ладоинтонационной, тональной, оркестрово-тембровой и других ипостасях музыкального формообразования. При этом интонационно-драматургические идеи реализуются в «Стиксе» иначе. Здесь, как и ранее, использован не процессуальный тип драматургии, а монтажный, в котором образы духовно-религиозные занимают доминирующее положение, а молитвенно-исповедальный характер музыки в целом выражает высокую духовно-религиозную сущность произведения.

Религиозная сфера представлена в «Стиксе» различными образами: «ангела», «храма», «вознесенной души», «духовного пути». Особенно ярко и масштабно воплощен образ «храмового богослужения», представленный в первом, втором и третьем разделах произведения. В его воплощении композитор не использует каких-либо развернутых смысловых «конструкций». Чаще всего этот образ маркируется небольшой по протяженности фразой, рождающей метафорически концентрированное выражение заложенного в нем содержания. Так, аллюзия на хвалитную молитву воплощена в первом разделе реквиема («В честь Божественной Марии»).