Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики (стр. 2 )

Итак, еще раз:

Формализация – это дифференцированное восприятие фундаментальных музыкальных параметров как информативных. Для европейской музыки такими параметрами являются, по-видимому, перечисленные выше высота, ритм, динамика, фактура и тембр. Предлагаю этот список в качастве «рабочей гипотезы», которую можно будет уточнить с помощью данных псхихологии, нейрологии, антропологии. Вопросами, обращенными к специалистам, будут здесь вопросы о физиологических границах восприятия этих элементов и – о соответствующих параметрах в других музыкальных культурах.

Одним из интересных и важных моментов тут будет и вопрос о «статусе» гармонии: имеются ли основания для того, чтобы отнести гармонию к таким фундаментальным параметрам (является ли, например, оценка интервалов и созвучий как «диссонирующие» или «консонирующие» изначально физиологически обусловленной? Как обстоит дело с таким делением в других музыкальных культурах?). Связан с ним и вопрос об «обязательности» наличия звукоряда, более или менее жесткой закрепленности высоты звука, - и - наличия в звокоряде «тяготений».

(Интересно проследить, какие из этих основных параметров оказываются «за бортом» современной академической музыки).

Я не случайно упомянул одновременность трех основных процессов: уже формализация невозможна без определенной ассоциативной оценки («положительно/отрицательно») и выделения закономерности, - восприятие факта периодичности метрической пульсации, например.

Первым шагом в построении нашей теории и должен стать семантический анализ самых элементарных уровней, связанных с этими параметрами (позже, говоря о «специальной семантизации» как о третьем моменте нашей схемы, мы должны будем к ним вернуться): почему именно эти параметры обладают «выразительным потенциалом»? Какие элементарные, базисные значения с ними связаны, и - почему (например, - с быстротой, с высотой, с «приятностью-неприятностью» тембра, с одно - многоголосием,  с громкостью)? Каковы возможные и каковы применяемые сочетания этих параметров?

Прежде чем перейти к двум следующим моментам нашей схемы, необходимо сказать о двойственности источников «значений» как при онтологизации, так и при сематнизации: с одной стороны, - сумме способностей, воспоминаний, склонностей, складывающиейся в «личный опыт», а с другой –  культурном контексте, «приучающем» к определенным формальным моделям и «предлагающем» определенный спектр «значений».  Известно, наколько проблематичной оказывается попытка их четкого друг от друга отграничения. Обладание точными данными, связанными с формализацией,  помогло бы разобраться не только в этом вопросе, но и в еще более общей проблеме предполагаемой принципиальной независимости художественного переживания (в музыке, по меньшей мере) от культурной заданности.

Говоря об онтологизации мы первым делом касаемся необ`ятной темы порядка (ясно, что само понятие порядка и «открытие» его в той или иной форме в воспринимаемом музыкальном тексте не возможны без «общей семантизации»). Мои собственные дилатантские размышления на эту тему,  приведшие меня, как мне кажется, на перекресток физики и магии, изложены в другом эссе, так что ограничусь здесь лишь указанием на понятную каждому сложность, актуальность и важность связанной с вопросами порядка, хаоса и случайности проблематики.

Художественное переживание, по моему убеждению, непременно включает в себя именно непосредственное, «практическое» погружение в эту проблематику, причем основные эстетичекие категории, такие, как «прекрасное», «гармония» и т. п. непременно связываются с «установлением» меры порядка. Вспомним знаменитый анекдот про турецкого пашу, с восторгом внимавшему звукам настройки оркестра. Думаю, что здесь дело совсем не в «красоте тембров»: семантизация «музыки» настраивающегося оркестра как «упорядочения» лежит на поверхности (все вращается вокруг заданного центра – «ля»), - в алеаторике соотношение «заданности» и «случайности» дается вполне аналогичными средствами.

А вот в последовавшей опере пришедший из иного культурного контекста паша увидел, возможно,  не «слишком мало», а «слишком много» порядка, - трезвучия да трезвучия (а если диссонанс, добавим мы, надев «очки-велосипед», - то непременно уж разрешится, - все предсакзуемо!), - интерпретируемость слишком мала, чтобы вызвать процесс художественного восприятия. Может быть с пашой дело обстояло и наоборот, но именно в этом, кажется, кроется и основная проблема «ненавистников» классической музыки: им кажется все «одинаковым» (да и «среднестатистичекому» профессилоналу – по отношению, например, к музыке Средневековья и Возрождения, и, с другой стороны – к музыке «авангардной»). Т. е. самые общие моменты стиля они воспринимают как всю информацию, не будучи способными к большей диффиренциации. (У европейца то же самое может быть, скажем, по онтошению к китайской музыке: «все пентатоника да пентатоника, а дальше-то что?“)

Помимо порядка – и до разбора музыкальной формы – в разделе, посвященном онтологизации, нужно для начала хотя бы перечислить проблемы - метафизические? логические? - с которыми мы осознанно или неосознанно имеем дело  в нашем ходожественном переживании музыки. В первую очередь это – узнавание (выделение) повторения и изменения (проблема тождества с самим собой), - и связанная с этим рефлексия; затем – проблема отношения целого и частей (ведь произведение - множество элементов его - дано в художественном восприятии как целое, - как лик, лицо, личность); к онтологизации частично относится и рефлексия по поводу отношения формы и содержания.

Помимо «узнавания» самого факта наличия формы, слушатель, «поварившийся» в соответствующем культурном контексте (и имеющий определенные «личные предпосылки» – музыкальные способности), воспринимает конкретную музыкальную форму, в которой написано данное произведение, и еще до переживания ее как «значимой», «инфорамтивной» отличает ее как таковую, сравнивая с известными ему моделями.

Одним из центральных моментов онтологизации является и тема концепций, или «моделей», времени. Изменение восприятия времени при концентрированном слушании-переживании музыки – это не матафора, а «научный факт». И разные формы – вернее, их воплощения в определенных стилях – могут оказаться в нашем восприятии разными моделями времени (я насчитываю четыре основные такие модели).

Т. е. при построении нашей теории музыкальной семантики мы должны будем в разделе «онтологизация» говорить не только о процессе восприятия форм, как таковых, но и о неотделимой от него теме семантики формы вообще, - и семантики конкретных музыкальных форм (мотетной, строфической, двух - трех - и т. д. – частной, типовой барочной, вариационной, рондо, сонатной, свободной и т. д.), причем – семантики, меняющейся в зависимости от эпохи и стиля.

Именно с семантикой форм, по-моему, и начинается переход к третьему моменту схемы («специальной» семантизации), - или, если угодно, закладывается его фундамент.

Предположив, что для художественного восприятия не обязательно быть «специально наученным», - т. е. в принципе не обязательно, скажем, уметь услышать определенную форму или «отличить тонику от доминанты», мы все же сосредоточимся теперь на «внутриконтекстной семантике», - и семантика музыкальных форм здесь является первым и решающим шагом.

Наиболее целесообразным мне представляется здесь установление аксиоматики форм -  моментов, без которых определенная форма уже не существует в качестве таковой. Мне кажется, центральным «инструментом» и здесь явлеятся вопрос о ниезменности/изменяемости, причем не только применительно к самому тексту, но и – к практике его «озвучивания» (например, что из зафиксированной в нотах информации имеет в определенном стиле стаус «неприкосновенного»). На основании этих данных мы сможем рассмотреть отношение формообразующих принципов к конкретному их воплощению в произведениях. Таким образом мы придем к описанию нескольких формальных моделей, которые интересно и важно будет сравнить с  философскими, религиозными, научными моделями мира и человека соответствующих (и всех остальных, впрочем) эпох европйской истории.

Важнейшим будет также вопрос о возможности разных интерпретаций этих моделей, - именно в этом лежит ключ к пониманию истории и развития европейской музыки, так же как и - возможность прогнозов.

Здесь, в том месте, где я перехожу от семантизации формы к семантизации материала, мне хочется сформулировать одно из основных моих предположений  о понимании европейской музыки (еще одну аксиому? – или – теорему, для доказательства которой и нужно построить всю теорию музыкальной семантизации?) : художественное переживание натяжения между формой и метериалом (почему это – именно так и именно здесь) и является адекватным восприятием этой музыки.

Необходимо еще уточнить, что, говоря о семантизации формы, и – главное – материала – мы ограничены «культурным контекстом», но не забываем и об огромной  роли непредсказуемого, «случайного» элемента – личных, восходящих к его фантазии и памяти, ассоциаций слушателя. Напомню также, что говорю теперь о «специальной семантизации», - конкретных эмоциях, образах, ассоциациях, могущих возникнуть у

подготовленного (воспитанного в этом самом «культурном контексте») гипотетического слушателя.

Важнейшим и для «специального», и для «общего» уровня будет вопрос о том, в какой форме может проявляться для нас – по большей части, бесспорно, невербализованное -«значение» слышимого. Поток «называемых» и «неназываемых» эмоций, визуализация «абстрактных структур», конкретные зрительные (и даже, может быть, - осязательные, обонятельные, вкусовые) образы, двигательные и речевые ассоциации, «цитаты» из собственного художественного опыта?

Семантизация (здесь – в узком, «специальном» смысле) - происходит на трех основных уровнях: межстилевом, внутрстилевом и внутритекстовом. (Именно здесь находят для нас основное применение данные  музковедения)

Самые общие «межстилевые» моменты касаются семнтизации фундаментальных параметров и семантизации формы - как таковой, и конкретных моделей, - т. е. здесь мы должны будем вернуться к двум первым моментам схемы, чтобы охарактеризовать их с точки зрения исторических данных (посмотреть, как именно они семантизировались в разные эпохи, - на основании имеющейся литературы: трактатов о композиции, теории и исполнении, статей, писем, дневников, воспоминаний и т. п.) . Третьей такой межстилевой сферой будет вопрос о жанровых истоках. Возможно ли найти (и перечислить) такие истоки для всего множества музыкальной литературы? Что стоит за ними, - определенные жизненные ситуации?