Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики (стр. 3 )

Также необходимо будет вернуться к рассмотрению вопроса о «дуализме» диссонанса-консонаса, - и, думается, фундаментального для европейской музыки принципа имитационности.

«Межстилевыми», но охвытывающими не всю историю европейской музыки, а отдельные ее периоды, будут вопросы об устоявшейся семантике определенных ритмических, мелодических фактурных и гармонических оборотах, равно как и о «традиционной» семантике тембров.

На внутристилевом уровне: насколько «общим» является определенный «набор» «значений» приемов, форм, материала для творчества нескольких композиторов?

Какова вообще сематника «стиля», как явления? Что, кто и когда понимается под стилем? Если различать два разных понятия стиля – индивидуальный стиль композитора и типичный стиль эпохи, то какие семантические «пересечения» между ними образуются? Каково значение жанров и других стилей для данного стиля?

Здесь же возможна попытка составления своеобразных «словарей», -  как «санкционарованных» историей (опера, программная музыка), так и более «произвольных», - или хотя бы стоит проанализировать факт периодического возникновения таких «словарей» (в принципе, составление здесь "словарей" мне
кажется - совсем не таким уж бессмысленным делом. Не обязательно - с
"переводом", но дать сводку типов, например, тем Баха или Моцарта (или -
типов фактуры, композиционных приемов, типов гармонических оборотов и т.
п.) -  дело стоящее!)

Важнейшим для понимания стилей мне кажется семантический анализ гармонии:

Какова семантика ладов, тональностей, гармонических функций, устоявшихся оборотов, модуляций? Семантика гармонии как формообразующего фактора?

Что касается внутритекстовой семантики, то я предложил бы тут два типа анализа:

один, основывающийся на доступных данных о всем семантическом контексте – о стиле, в первую очередь, а второй – исходящий по возможности только из данного текста (т. е. «заново» увидеть-просемантизировать как можно больше элементов, ну хоть факт возвращения тоники в конце произведения, например.) Думаю, что только в таком случае возможна некоторая «адекватность» (отношение именно этого материла к именно этой форме). Элементы, которые «сами по себе» могут казаться «знакомыми», случайными, или наоборот – слишком «общими», могут получить в конкретном контексте непредвиденное значение; кажущаяя привычной и знакомой формальная схема может оказаться моделью совсем «неизвестного» мира...Но и самый подробный анализ может, конечно, только приблизить нас к пониманию непосредстенного художественного переживания, в котором – все одновременно: «диалог» целого и деталей, знакомого, ожиданного – и реально слышимого, непосредственного эмоционального и - абстрагирующего, «физиологии» и интеллекта.

В заключение – попытка определения:

музыка -  это процесс непосредственного выявления и специфического не-вербального означивания фундаментальных параметров, структур и oзначивания конкретного музыкального материала, направленный к созданию единого цельного образа и являющийся одним из видов техники создания реальности.

***

Можно попробовать «предварительно» провести соответствующий анализ – исходя из принадлежности слушателя европейскому культурному контексту и предположив определенный опыт слушания классической музыки, - и не забывая, во - первых, о роли личного опыта и о том, что мы пока не располагаем многими важными научными данными.

Подчеркну также еще раз, что речь идет не о «значении» текстов, а о тех их свойствах, которые могут быть нами восприняты как информативные и проинтерпретированы всем сложным комплексом эстетического восприятия.

Интересно и легко это сделать, скажем, на примере народных песен или пьес для детей, поскольку в этих жанрах легкость восприятия, запоминаемость должна сочетаться с определенным эстетическим качеством, - ведь иначе пение или исполнение этих мелодий не выполнит свою задачу (в отличие, например, от упражнений и некоторых типов этюдов, в которых «художественный» компонент может быть отодвинут на задний план. Но и там он не пропадает полностью, - наоборот, многие этюды являются тренировкой не только «пальцев», но и – восприятия, например, формы и гармонии (и их взаимодействия). Анализ этюдов должен оказаться также исключительно плодотворным).

Предлагаю в качастве примера все же – краткий анализ темы фуги из ХТК, все множество которых представляет собой, по моему убеждению, вершину сложности и совершенства организации музыкального материала во всей европейской музыке.

Рассмотрим си-бемоль-минорную тему из Второго Тома.

Формализация. Вот список тех моментов, которые являются, на мой взгляд, значимыми при восприятии темы – с точки зрения фундаментальных параметров (тембр, например,  и динамика, в данном случае не играют первостепенной роли.) Почему эти моменты оказываются значимыми, исчерпьвающе об`яснить мы здесь не можем, - нет соответствующих данных по физиологии и нейрологии, - но можем интуитивно предположить, ориентируясь на данность нашего тела: триссетура в сравнении с голосом; темп, ускорение, замедление движения в сравнении с темпом сердцебиения, дыхания, ходьбы, речи; мелодическая направленность – вверх/вниз – в сравнении с опытом речи и пения; паузы как подобие вдоха при речи и пении и т. д.

Получается такой список:

Средний регистр; одноголосье; медленное равномерное движение; трехдольность; дробление длинных долей на равномерные короткие; ускорение; постепенное повышение высоты;  неравномерность падений и под`емов; паузы; гаммообразное движение; скачки: тритон; об`ем мелодии: секста (септима).

Отнологизация: тут я вижу три основных фазы, связанные с выделением структур и общей их семантизации:

1. Законченность формы: паузы «подсказывают» деление на четыре раздела.

Они сравнимы по длинне, но неравномерны. В трех первых разделах -  постепенное удлиннение, а последний раздел – неожиданно короткий (в сознании теоретика возникает в этом месте термин «кодетта», и первые три раздела – и не обязательно для теоретика, конечно, - об`единяются в один). Скачек на тритон в конце может быть услушан как отражение второго такта, реакция не него.

Отсюда к:

2. Развитие. Первые две ноты – это минимальная информативная еденица. От раздела к разделу она претерпевает изменения: во втором – первая нота дробится, в третьем этот вариант – из второго – вдвое ускоряется, и в четвертом – одна единственная нота на первую долю воспринимается (может быть воспринята) как еще одно видоизменение этого мотива, - поэтапно происходит сжатие.  Параллельно этому происходит удлиннение затактов: сначала – нет затакта, потом – короткий, потом – неожиданно протяженный. Последняя фраза отличается и «единичностью ноты» в долю, и фигурой затакта. Создается ощущение результата развития.

Одновременно с восприятием развития может проходить восприятие амбивалентности.

3. речь идет об одновременном восприятии разных (нескольких? двух?) возможных структур, равно как и о возможности различного осмысления данных структур.

Первым амбивалентным моментом является дробление первого (главного) мотива:

То, что при первом дроблении третья его нота – это тоника, с которой начался и первый мотив (момент возвращения, - и, забегая вперед, немного гармонии: неожиданное и резкое движение ми-бемоля во втором такте не на секунду вниз, а – «назад» к первой ступени), и то, что эта нота – длиннее, чем все три предыдущие, дает ощущение амбивалентности ударения (а в неудачном исполнении может и вообще этот си-бемоль прозвучать, как интонируемая нота). Вообще, это – «критическое» место, - если восприятие «сдвинет» тактовую черту здесь на две четверти вправо, то получим еще одну дополнительную (не говорю: «неверную»!) интрепретацию: первый раздел темы заканчивается возвращением к этому си-бемолю, а второй раздел – взлет к доминанте и заключение. При этом вторая фраза (des-es-a/b) окажется дествительно почти идентичной кодетте, и тритон «отразится» с особой яркостью.

Второе такое смещение касается этой же фигуры из трех нот: две четверти и половина во втором такте, две восьмых и четверть – уменьшение этой фигуры – в третьем такте. Тут, в третьем такте, эффект смещения ударения меньше – из-за того, что мы уже однозначно к этому моменту можем установить трехдольность. Но эта фигура, просемантизированная (забегаю вперед, - но ведь процессы-то – одновременны при слушании!) как «вздох», оказывется совершенно смещенной в последней фразе, когда две восьмые оказываются однозначно затактом. Это может показаться незначительным и произвольным, но, по моему убеждению, восприятие «цепляется» к любой детали, к любой возможности осмысления, структурирования. Думаю, что подобное смещение было осознано Бахом.

Еще один «поставщик» амбивалентности – третий такт. Есть по мемьшей мере две возможности фразировки восьмых в нем: от долей (хорей) и к долям (ямб), - обе из групп по четыре ноты, и обе – подчеркивают восхождение по тетрахорду.

Наконец, заметив восходящий тетрахорд – как возможную структуру, - мы добираемся до амбивалентности всей темы в целом: ее можно услушать, - если не принимать паузы за водорозделы – и всю целиком, как последовательность восходящих тетрахордов: b-c-des-es;  a-b-c-des; b-c-des-es; c-des-es-f;  des-es-f-ges.

Значение такой структурной насыщенности в первую очередь в том, что семантизируется образ единства, нерушимости, архитипичности темы.

(Стоит еще заметить, что дальнейшее развитие фуги, - в первую очередь, благодаря мелодиям противoсложения и вариантам гармонизации,  по-своему – и по-разному «актуализирует» различные возможности прочтения, делает подчас очевидными моменты, «латентно» содержащиеся в теме, и в одноголосном изложении часто едва уловимые, - как, в нашем примере, скажем, - «игра со смещением акцента на восьмых в четвертом такте).

Говоря о специальной семантизации, ограничусь опять же простым перечислением активизирующих ее моментов. То, что за ними стоит – и неисчерпаемо, и при этом, – во многом знакомо любому любителю музыки.