Предложения и вопросы по теории музыкальной семантики (стр. 1 )

ПРЕДЛОЖЕНИЯ И ВОПРОСЫ ПО ТЕОРИИ МУЗЫКАЛЬНОЙ СЕМАНТИКИ

Я хочу на этих страницах коснуться проблемы содержания и понятности музыки.

Надеюсь, во-первых, суметь дать в сжатой форме итог многолетних размышлений на эту тему, и – во-вторых – дать толчок открытой дискуссии, тем более, что вопросoв у меня, неверное, еще больше, чем ответов и предложений. Не знаю пока, в каких рамках такая дискуссия возможна, - надеюсь, что они «сами по себе» возникнут, если мои предложения вызовут интерес.

Нижеизложенная концепция базируется на моем музыкантском опыте: анализе произведений и исполнительских интерпретаций, равно как попытке анализа и художественных переживаний друзей, коллег, учеников - и моих собственных, при слушании произведений, вспоминании их, и при исполнении. Безусловно, влияние оказало и знакомство с литературой по эстетике, психологии, семиотике, как и многочисленные беседы со специалистами в разных областях науки, в том числе – нейрологии и программирования (исследователями в области создания искусственного интеллекта). Важно также заметить, что – насколько «применимыми» могут оказаться выводы из моей концепции, настолько же «шаткими» и непроверяемыми являются ее основания, - самые общие мои философские представления, совсем без которых мне здесь не обойтись, но которые, думается, все же не являются обязательными «аксиомами» для конечного разговора конкретно о музыке.

Первой такой моей аксиомой, без которой мне не представляется возможным перейти к более специальным вопросам, является убеждение в примате интуитивно данного «суб`ективного» знания над данным в «об`ективной» формулировке.

В соответствии с ней находятся заданные от первого лица «коренные» вопросы темы:

как мне это (сознательно не говорю «музыка», т. к., - пока не «стало понятным» - это еще не музыка) становится понятным и – почему мне это (музыка как мое эстетическое переживание) так жизненно необходимо. Оба эти вопроса являются, в сущности, одним, - поскольку, когда «становится понятным» - сразу становится и - «необходимым», несущим ощущение максимального приближения и к себе самому, и к тайне жизни. В соответствии с той же аксиомой я предлагаю и метод рассуждения: к музыкальной семантике не от семиотических теорий и определений, а – от рассмотрения  художественного восприятия.

Признаюсь, что мне не удалось составить представление о сегодняшней научной концепции феномена художественного восприятия, о факте наличия эстетического чувства у человека. На мой, возможно, «средневековый», взгляд, способность к художественному восприятию является одним из фундаментальных человеческих свойств. Мне представляется – в крайне упрощенном виде, конечно, - что оно «отвечает» за восприятие (и оценку!) воспринимаемого об`екта (человека, пейзажа, ситуации)  как целого, - а логическое мышление выполняет функцию дифференциации, уточнения, корректировки этого образа, причем этот процесс, конечно, происходит не один раз, а движется все время (а «временные результаты» его закрепляются – «временно замораживаются» - в знаках, - например, словах). Я думаю, что именно этим фундаментальным значением художественного восприятия и об`ясняется колоссальная роль эстетики практически во всех сферах человеческой жизнедеятельности и во всех культурах (от мимики, жестикуляции, стиля речи до религиозных или государственных обрядов).

Искусство как – на первый взгляд - «суверенная область» художественного чувства существует как раз таки не во всех культурах, а неприкладная, «чистая» музыка – еще того меньше.

Воспринимаемые слушателем звуки (еще не скажу даже: упорядоченные звуки) музыкального произведения могут нести ему разнообразнейшую информацию, - исторического, социологического и др. характера. И только в том случае, когда они превращаются в его эстетическое переживание, это – в полном смысле – музыка.

И слушает он ее именно для того, чтобы осуществить это превращение, - испытать эстетическое переживание. Почему? Зачем? –  опять же, у разных наук разные ответы. С точки зрения нейрологии, например, это сложнейший многоуровневый процесс, задействующий разнообразные участки мозга - от древних лимбических структур до новейших структур коры – связанные со сложной организацией памяти, с эмоциями, со зрительным и осязательным восприятием, с логикой, с самоопределением и т. д. - и ведущий иногда и к изменению восприятия реальности. (А ведь, добавим по-нашему, по-средневековому, - адекватного восприятия раельности нет. Вот и возможный ответ на мой самый первый вопрос).

Определить художественное восприятие, - или конкретно – музыкальное -  не является здесь моей задачей. Но я хотел бы предложить схему того, «как оно работает» - на примере музыки. Повторю, что источником материала для меня служил в первую очередь анализ музыкальных произведений, - и здесь нужно оговорить еще одну аксиому: такой анализ может быть принят за источник информации только тогда, когда мы исходим из соответствия между текстом и восприятием, припособленности текста к восприятию, -  предположения, что текст пишется таким образом, чтобы максимально  стимулировать художественное восприятие, является в это смысле – слепком с него.

Повторю также, что ограничусь рядом свойств, имеющих отношение – по моему мнению, основанному на интроспекции и обменом опытом с музыкантами и слушателями – к художественному переживанию (не забывая, что текст (звучащий текст музыкального произведения) может проявить ряд разнообразнейших свойств, интересных физике, психологии, социологии и т. д.).

Какими качествами должен обладать текст, чтобы он смог стать источником художественного переживания?

Для начала он должен быть физически воспринимаем, - все его отдельные параметры: высота, ритм, динамика, фактура и тембр.

Тогда появляется возможность из этих элементов (всех сразу, или по отдельности, - ритм, например,+динамика) «устраивать» такие сочетания, которые каким-то образом и хоть кому-нибудь кажутся формально осмысленными, т. е. в которых можно услышать закономерность (метр, например). Универсальным средством тут является - повторение (/изменение). Ясно, что повторяться=изменяться должны такие элементы, «про которые» можно это заметить. Т. е. слышимый текст должен предоставлять мне возможность установления в нем закономерностей, структур (не важно, тех ли, что "имелись" в виду, или - тех, что я привнес сам от себя).

Наконец, помимо такой «игры-ребуса» должна быть возможность "узнавания", отождествления слышимого (не важно чего, - и касательно формы, и касательно материала) с чем-то "жизненным", внемузыкальным (Повторение и изменение сами по себе, например, являются такими вещами, но, конечно, границы тут не положены).

Из этих трех процессов - формализация, онтологизация и семантизация, - и складывается, по-моему, музыкальное восприятие. Сложность только в том, что они все взаимосвязаны и одновременны, так что разделение это - абстрактное, даже – несколько насильственное. Но все-таки - это - разные процессы.

Текст же должен обладать соответственно одним качеством - интерпретируемостью.

Проживание этих процессов при слушании – или вспоминании – произведения, - превращение этим путем некоего вншенего сигнала в содержание внутреннего пространства, в «мысль и чувство», - процесс/акт суб`ективного понимания, конкретная, непосредственная и неповторимая, интуитивная, задействующая многочисленные уровни сознания интерпреатация и оценка слышимого здесь и сейчас,  - именно сам процесс узнавания, установления закономерностей, ассоциирования, - процесс приписывания значения, семантизации (на всех трех уровнях) – и есть то, что происходит при художественном востриятии. (И именно – наше непосредственное, неповторимое, невоспроизводимое и «непереводимое» художественное переживание, вызванное музыкальным текстом, слышимым или воображаемым здесь и сейчас, - и есть музыка).

Т. е. – первичен процесс семантизации, а не какие-либо «значения». И в этом – специфика художественного.

(Тут я должен сделать оговорку по поводу термина «семантизация» - «означивание», который мне приходится употреблять в двух значениях. Как третий момент моей схемы он относится в первую очередь к «генерированию» ассоциаций, эмоций, образов в связи с музыкальным материалом, - а говоря об общей семантизации, мы будем иметь в виду самый общий процесс «приписывания значения», интерпретации, «распознавания информации», имеющий место в равной степени на всех трех уровнях.)

Ясно также, что вся эта сложная работа в огромной своей части происхдит в интуиции,  а вот вариантов того – что именно «освещается» сознанием, а что – дано как непосредственное интуитивное знание, - наверное, бесконечно много. Хочется затронуть еще и вопрос о традиционном различении мысли и чувства: ясно, что такое четкое разграничение провести невозможно, хотя, по-видимому, можно сказать, что при онтологизации ведущую роль играет абстрактное мышление, aнализ и синтез (также – интуитивные), а при семантизации – эмоции.  Вероятно, существеннейшая часть переживаемого при художественном восприятии музыки существует в не - (или  - до-) вербальной форме, именно как некоторое интуитивно, непосредственно данное, «знаемое», «мысле-чувство».

Опыт художественного переживания является и обучением семнтнизации в  таких «мыслечувственных» терминах, как и - выделению и осмыслению структур, и - синтезу сложных и интенсивных эмоций, часто неизвестных из опыта «будничной нормальной» жизни.)

Именно на этом основании мне кажется возможным и целесообразным попытаться построить теорию музыкальной семантики. На первый взгляд это кажется парадоксальным: какая теория семантики, если постулируется невозможность определенных, постоянных значений?

Музыкальная семантика, как возможность значения.

Собственно, слово «семантика», наверное, я должен был бы заменить «семантизацией», ведь основная моя мысль  - это то, что значение - не что-то, что либо находится, либо не находится в музыке, а - процесс (процесс - поскольку это - моментальная интуиция целого, которая непрерывно "уточняется") семантизации (приписывания значения) при художественном восприятии.