Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики (стр. 2 )

Первая глава – «К теории исполнительской интерпретации музыки»  – включает четыре параграфа. В первом параграфе «Понятие  интерпретации в музыкальной науке (история, смысловые грани и аспекты изучения)» на основе анализа употребления термина «интерпретация» в музыковедческой литературе сделан вывод о том, что зафиксированный в словарях и энциклопедиях общепринятый смысл данного понятия, связанный исключительно с исполнительским искусством, не является всеобъемлющим. В науке распространены и некоторые другие  смысловые грани термина. Опыт их классификации содержится в работах И. Кузнецовой, Б. Каца, Е. Сагарадзе. Опираясь на высказанные ими положения, предлагается расширить имеющиеся представления и рассматривать данный термин с общенаучной, герменевтической и узкоспециальной (исполнительской) точек зрения.

Под общенаучным смыслом, подразумеваются случаи употребления термина в значении, синонимичном словам «трактовка», «преломление», «индивидуальное прочтение», как, например, в докторской диссертации Е. Коляды «Библейские музыкальные инструменты в музыкальной практике и книжной традиции: интерпретация библейского инструментария в истории переводов Священного Писания». Герменевтическое значение термина связано с восприятием музыкального искусства – деятельностью, направленной на понимание замысла композитора и/или исполнителя, выявление и осмысление содержания опуса, (как, например, в работе С. Вартанова «А. Шнитке. Концерт для фортепиано и струнного оркестра (опыт интерпретации)»). Узкоспециальный смысл связан непосредственно с искусством музыкального исполнительства и подразумевает индивидуализированное исполнение музыкального произведения. Именно на этой области сосредоточено внимание в данной работе.

Как показывает анализ, современные определения интерпретации, сформулированные в наиболее авторитетных музыкальных энциклопедиях, словарях, монографиях ориентированы именно на узкоспециальный (исполнительский) смысл. Как определяет Музыкальная энциклопедия, «интерпретация (от лат. Interpretation – разъяснение, истолкование) есть художественное истолкование певцом, инструменталистом, дирижером, камерным ансамблем музыкального произведения в процессе его исполнения, раскрытие идейно-образного содержания музыки выразительными и техническими средствами исполнительского искусства». ильбурда, словарь Гроува, Е. Гуренко, В. Иванова отличаются некоторыми нюансами, но, в целом, имеют непротиворечивый характер. Однако за свою почти 150-летнюю историю, данное понятие менялось и достаточно драматично развивалось.

Термин «интерпретация» появился во французской  музыкальной критике в 1868 г. По-видимому, первым его употребил в отношении исполнительского искусства Л. Эскудье. С 80-х годов XIX в. термин также встречается и в английском языке. В то время термин «интерпретация» был синонимом своего предшественника – «исполнения». Постепенно за ним закрепился смысл ярко выраженного индивидуализированного прочтения, своеобразной артистической трактовки, тогда как смысловое значение исполнения ограничивалось строго объективным, механически точным транслированием авторского замысла. К началу ХХ в. в результате деятельности некоторых солистов-виртуозов, чья игра отличалась манерностью и «романтическими» преувеличениями,  у музыкальной общественности сложилось резко отрицательное отношение к такой манере игры и, соответственно, к слову «интерпретация». В результате понятие «интерпретация» было подвергнуто жесточайшей критике, а слово «исполнение», напротив, приобрело положительный смысл. Именно к этому времени относятся знаменитые высказывания И. Стравинского, М. Равеля и А. Онеггера против интерпретации. В середине ХХ в. благодаря усилиям нескольких поколений ярких и самобытных исполнителей, «противостояние» между исполнением и интерпретацией постепенно было преодолено, а сам термин приобрел свое современное значение.

Непротиворечивое понимание термина «интерпретация», однако, не означает одномерности данного понятия. Об этом свидетельствует обилие и разнообразие исследований, посвященных проблемам интерпретации. В диссертации предпринята попытка их систематизации. Работы об исполнительской интерпретации можно условно разделить на следующие группы:

– в  работах философской направленности интерпретация рассматривается как составляющая исполнительского искусства, выявляется структура интерпретаторской деятельности и ее философские основания (Е. Гуренко, А. Круглов,  В. Суханцева, Г. Гильбурд);

– музыковедческие труды исследуют связь исполнительской интерпретации и композиторского текста, объективные и субъективные элементы интерпретации, природу множественности интерпретационных решений (Л. Казанцева, Н. Корыхалова, С. Мальцев, С. Савенко);

– композиторские работы освещают отношение композиторов к интерпретации, а именно: соотношение первоначального замысла композитора и его реализации исполнителем, оценка исполнительских интерпретаций своих произведений (А. Онеггер, М. Равель, С. Рахманинов, И. Стравинский, П. Чайковский);

– в работах исполнительского характера рассматриваются важнейшие исполнительские проблемы, например, проникновение в замысел композитора, отношение к авторскому тексту, выразительные средства исполнительской интерпретации и их возможности (А. Брендель, И. Гофман, П. Казальс, Э. Лайнсдорф);

– в педагогических трудах внимание заострено на воспитании вкуса начинающих интерпретаторов, проблеме формирования интерпретаторских концепций, на поиске лучших технических решений, содействующих убедительной трактовке (Л. Ауэр, М. Берлянчик, Г. Нейгауз, О. Шульпяков);

– в исторических работах освещаются тенденции исполнительской интерпретации музыкальных произведений в определенный исторический период теми или иными исполнителями (А. Алексеев, Н. Арнонкур, А. Любимов, А. Меркулов);

–  в трудах сравнительной направленности сопоставляются исполнительские интерпретации одного произведения разными исполнителями, выявляются их схожие и различные моменты, определяется художественная ценность каждой из них (О. Боброва, В. Есакова, И. Штегман);

– критические работы предполагают анализ исполнительской интерпретации произведений определенным музыкантом, определение ее оригинальности или традиционности, оценку творчества музыканта (П. Поспелов, А. Ширинский, В. Григорьев);

– в стилевых исследованиях рассматриваются правила декодирования текста музыкального произведения; типичные исполнительские приемы, манера игры, свойственная эпохе, в которой создано произведение (В. Григорьев, Х. Майстер, А. Дольметч).

Во втором параграфе  «Феномен исполнительской интерпретации музыки в различные исторические эпохи» ставится задача определить, к музыке каких эпох может быть корректно применен термин «исполнительская интерпретация». Н. Корыхалова, С. Савенко и авторы музыкальных энциклопедий называют временем появления интерпретации рубеж XVIII – XIX вв. Это обусловлено разделением профессий композитора и исполнителя, когда композитор может не исполнять собственные сочинения, а исполнитель – писать музыку. В связи с этим С. Савенко предлагает деление истории музыки на три эпохи: доинтерпретаторскую, интерпретаторскую и постинтерпретаторскую. Из этого следует, что до начала XIX в. интерпретации не существовало, как не существует ее и применительно к новейшей музыке. Однако с такой позицией принципиально не согласны исследователи старинной музыки К. Дальхауз, Э. Бодки, А. Дольметч, Р. Доннингтон, Т. Дэвид.  Ученые, изучающие современную музыку (В. Васильев,  М. Воинова, И. Мутузкин, Р. Разгуляев), также широко используют термин «интерпретация», что служит серьезным основанием для пересмотра хронологических границ существования данного феномена, и требует выработки критериев для их определения.

В диссертации выделен ряд условий, которые являются обязательными для существования исполнительской интерпретации музыки.

Первым условием является наличие композитора,  исполнителя и слушателя, в терминологии Б. Асафьева – коммуникативной триады. По мысли Е. Назайкинского, такая художественная коммуникация имеет своим центром – музыкальное произведение (опус), которое является вторым условием существования интерпретации. Одной из составляющих такого сложного явления, как музыкальное произведение является его письменная, графическая фиксация. Это – третье условие исполнительской интерпретации.

При помощи определенной системы музыкальной письменности – нотации, композитор фиксирует в тексте определенные параметры музыки – звуковысотность, метроритм, темп, структуру, динамику, тембр, инструментальный состав и пр. Эти элементы, имеющиеся в каждом адекватном исполнении произведения, в диссертации названы принадлежащими к «зоне композиторской компетенции». Однако ни один существующий вид нотации не обеспечивает композитору возможности зафиксировать все детали произведения с максимальной определенностью. Они реализуются каждым исполнителем по-своему, сообразно его таланту, вкусу, возможностям и замыслу, и составляют, соответственно, «зону исполнительской компетенции». Наличие указанных зон компетенции -  четвертое условие.

Деятельность композитора и исполнителя, в рамках зон их компетенции, кроме технологических моментов, направлена на выявление и раскрытие содержательности опуса. Конкретным содержанием музыкального произведения может быть философская, эстетическая, этическая идеи, игра интеллекта, конфликт, религиозное переживание, передача настроений, состояний, эмоций, изображение предметов и явлений окружающего мира и др. Содержательность произведения является пятым обязательным условием для функционирования  исполнительской интерпретации.

Поскольку существование феномена исполнительской интерпретации классико-романтической музыки не вызывает сомнений, в работе исследуются эпохи, традиционно считающиеся «неинтерпретационными», на предмет наличия условий, необходимых для нее. Функционирование коммуникативной триады «композитор – исполнитель – слушатель» в старинной и новейшей музыкальной практике представляется очевидным, несмотря на некоторые особенности взаимоотношений и самоидентификации ее участников. Существование такого явления, как опус в старинной музыке у ученых не вызывает сомнений. В отношении музыки второй половины ХХ в. они не столь единодушны: М. Сапонов и В. Мартынов утверждают, что феномен опуса перестает существовать. Однако, К. Зенкин, А. Мешкова, убедительно пишут о его кардинальной перестройке, но не об исчезновении. Письменно зафиксированный текст опуса объективно существует, как в старинной, так и в новейшей музыке. Музыка обеих эпох пользуется нотацией, которая предполагает распределение различных музыкальных параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Содержательность опусов старинной и современной музыки активно обсуждается в работах Л. Казанцевой, А. Кудряшова, В. Холоповой, Л. Шаймухаметовой.