Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики (стр. 4 )

Во Второй главе – «Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы практики» – анализируются взгляды ведущих музыкантов-исполнителей и крупнейших композиторов на исполнительскую интерпретацию и восприятие музыки второй половины ХХ в.

В первом параграфе «Интерпретация сквозь призму отношений «композитор – исполнитель»» рассматривается важный фактор, влияющий на интерпретацию, а именно – современное состояние отношений между композиторами и исполнителями. В начале освещается вопрос самоидентификации композиторов и исполнителей.

На основе анализа высказываний композиторов, становится ясным, что само понятие «композитор» во второй половине ХХ в.  воспринимается авторами музыки неоднозначно. Некоторые из них принципиально не признают этого определения в отношении самих себя, другие ищут своеобразные профессии-эквиваленты, которые бы лучше объясняли особенности их творческой деятельности. Одним из самых ярких и аргументированных размышлений на эту тему является концепция В. Мартынова, утверждающего, что время композиторов как главных творцов музыки прошло. Эти настроения, очевидно, близки и тем творцам, которые избегают называть себя композиторами (А. Батагов, С. Загний, Дж. Кейдж, В. Тарнопольский). Показательно, что «исчерпанность» профессии наблюдается и в других областях, например, в литературоведении в концепциях «смерти субъекта» М. Фуко и «смерти автора» Р. Барта. Некоторые композиторы стремятся расширить стереотипное понимание своей профессии и, условно, мыслят себя, как например, К. Штокхаузен – переводчиком или астрономом, Дж. Кейдж – ботаником, Э. Браун – разработчиком программ, П. Булез и Г. Бервистл – путешественниками и искателями приключений. Что касается исполнителей, то они меньше обсуждают проблему самоидентификации, однако, у них тоже встречаются подобные мнения.

Композиторско-исполнительские взаимоотношения во второй половине ХХ в.  рассматриваются в работах Е. Долинской, Р. Смолли, Л. Фосса, В. Холоповой. Итогом этих изысканий является констатация факта изменений их отношений по сравнению с эпохами классической и романтической музыки, и значительного увеличения роли исполнителя. На основе анализа существующих теоретических представлений, письменных и устных свидетельств композиторов и исполнителей в диссертации выделены следующие черты современных отношений между композиторами и исполнителями:

– формируются устойчивые творческие союзы между композиторами и исполнителями;

– исполнители становятся инициаторами создания произведений;

– композиторы посвящают свои опусы конкретным исполнителям;

– при создании произведений композиторы учитывают их творческий почерк и личные особенности;

– исполнители предлагают композиторам оригинальные акустические и технические приемы;

– композиторы настаивают на инициативном поведении исполнителя;

– композиторы часто принимают активное участие в репетиционном процессе.

Во втором параграфе «Об исполнении музыки второй половины ХХ века» обсуждается проблема исполнения новейшей музыки в целом. По общему мнению исследователей, композиторов, исполнителей, педагогов, критиков, импресарио и слушателей, она далека от решения. Даже беглое ознакомление с  репертуаром как отечественных, так и зарубежных филармоний и концертных залов показывает, насколько мала в нем доля современной музыки. Такая же диспропорция в пользу классических и романтических опусов существует и в учебном репертуаре.

В диссертации предпринимается попытка выяснить причины невостребованности новейшей музыки исполнителями. Главной из них является пребывание современных композиторов, большинства исполнителей и слушателей в разных художественных мирах. Их эстетические запросы, художественные интересы и пристрастия, музыкальный опыт настолько далеки друг от друга, что коммуникация между ними крайне затруднена. Некоторые исследователи, композиторы и исполнители в качестве причин игнорирования новейшей музыки называют плохую осведомленность о творчестве композиторов-современников (Е. Кисин), большие трудо - и времязатраты (В. Юровский, С. Друри, С. Шерье), непривычные технические трудности (А. Яковлева), непонимание музыкального языка и эстетических концепций новейшей музыки (В. Екимовский, Г. Шуллер).

Тем не менее, новейшая музыка все же имеет своих «глашатаев». Анализ высказываний исполнителей и суждений о них композиторов показывает, что одним из основных мотивов, побуждающих исполнять такой репертуар, является остро осознаваемая необходимость жить современным историческим моментом, то есть быть, по выражению И. Стравинского, «con tempo». Об этом пишут П. Булез, К. Зенкин, А. Кнайфель, Х. Холлигер, Р. Щедрин и М. Юдина.

Ю. Башмета, Г. Кремера и И. Монигетти особенно привлекает возможность общаться с композиторами-современниками. Многие исполнители объясняют увлечение новейшей музыкой стремлением к истинному профессионализму, который невозможен без овладения современной музыкой. По убеждению С. Гацеллони и И. Монигетти, первоклассный исполнитель должен понимать и квалифицированно исполнять любую музыку, написанную композиторами для его инструмента. Примечательно, что многие музыканты (И. Стерн, С. Гацеллони, А. Кнайфель) замечают, что после погружения в новейшую стилистику, классико-романтическая музыка воспринимается и интерпретируется музыкантами совершенно по-иному. Кроме этих причин существуют индивидуальные мотивы обращения к современному репертуару: А. Любимова, например, привел к нему интеллектуальный интерес и любознательность, П.-Л. Эмар был захвачен освоением новых приемов и инструментов, а Н. Пшеничникову вдохновило ощущение небывалой свободы.

Анализ информации об этих исполнителях и их высказываний позволяет составить собирательный образ музыканта-интерпретатора новой формации, приспособленного к требованиям новейшего репертуара, обладающего необходимыми особенностями музыкального мышления, а также соответствующими личными качествами.  Как подчеркивают А. Яковлева и Н. Шаховская, исполнителям современной музыки необходим высокий уровень эрудиции, хорошая осведомленность о новейших композиционных техниках, целостное представление о творчестве того или иного композитора. Л. Берио говорит об этом как о «виртуозности знания». Кроме теоретических познаний, большое значение для музыкантов имеют практические умения. В их число входит: владение разнообразными приемами звукоизвлечения в том числе и нетрадиционными; умение при необходимости препарировать инструмент, пользоваться электронными средствами усиления и обработки звука; приобретение навыков игры в ансамбле с электронной фонограммой, использование дополнительных инструментов и др. Для того, чтобы реализовывать театральный, визуальный или вербальный параметры, музыкантам важно обладать гибким и подвижным мышлением, быть психологически раскованными и готовыми к любому повороту событий.

Как было выяснено в Главе I, исполнительская свобода приобретает особое значение в музыке второй половины ХХ в., и каждый композитор подходит к ее решению по-своему. Изучение высказываний композиторов позволяет на практике проверить действенность ранее предложенной «шкалы исполнительской свободы». К композиторам, которые пишут, в основном, тотально детерминированную музыку, судя по их собственным высказываниям, относятся Ж. Ами, Э. Картер, М. Кагель, А. Шнитке, Э. Денисов. Примечательно, что некоторые авторы, используя данный, строго регламентированный, тип музыки, при этом живо интересуются проблемой исполнительской свободы и признают ее выразительные возможности. В интервью и статьях М. Кагеля, Э. Картера, Э. Денисова можно встретить признания о том, что они иногда стремятся к тому, чтобы их музыка походила на свободную импровизацию исполнителя. Другими словами, композиторы парадоксальным образом имитируют исполнительскую свободу средствами строгой регламентации. Анализ высказываний показывает, что П. Булез, В. Лютославский, К. Штокхаузен расположены к музыке вариабельной по форме. С. Губайдулина и Л. Берио также придают большое значение исполнительской свободе и инициативе. Наиболее последовательными приверженцами недетерминированного типа музыки являются Э. Браун и Дж. Кейдж.

В третьем параграфе «Исполнительский опыт работы над интерпретацией (на примере произведений «Золотая пыль» К. Штокхаузена, «Вернись и вспомни» С. Смита, «Пение птиц» Э. Денисова)» анализируется опыт исполнительской интерпретации произведений второй половины ХХ в. Внимание заострено на наиболее сложных и непривычных для музыкантов вопросах прочтения авторского текста. Общеизвестно, что исполнители даже классико-романтической музыки  редко расположены к описанию своего опыта. Учитывая небольшое количество музыкантов, интерпретирующих новейшую музыку, информации здесь крайне мало, поэтому она  имеет особую ценность для данного исследования. Интерес представляет описанный шведскими музыкантами Й. Бобергом и Ф. Хёгбергом в своем эссе любопытный опыт интерпретации  опуса К. Штокхаузена «Золотая пыль» (цикл «Из семи дней»). Необычность данного опуса  заключается в том, что его текст составляет некий вербальный проект: «Живите в полном одиночестве четыре дня; без еды; в полной тишине, много не двигаясь. Спите мало, только по необходимости. Думайте как можно меньше. После четырех дней, глубокой ночью, не сговариваясь заранее. Играйте отдельные звуки не задумываясь, что вы играете. Закройте глаза. Просто слушайте». Опыт погружения в текст позволил музыкантам констатировать, что возвращение их в ситуацию привычной жизни резко изменило их слышание окружающего мира. По крайней мере, им стало доступно слышать те звуки, которые они не слышали раньше, например, тембры голосов в гуле толпы.

На примере опыта интерпретации двух недетерминированных сочинений – «Вернись и вспомни» С. Смита и «Пение птиц» Э. Денисова можно наблюдать отношение интерпретаторов к свободе, предоставленной им композиторами. Опыт интерпретации опуса С. Смита «Return and Recall» («Вернись и вспомни») описан в статье Л. Фиоре. Данное произведение предназначено для ансамблевого исполнения, в котором могут принимать участие, как музыканты любых специальностей, так и актеры, танцоры, мимы. Целью композитора являлась фиксация не конкретных музыкальных параметров, а обозначение отношений между некоторыми событиями (они могут повторяться, имитироваться, противопоставляться, замедляться, ускоряться, идти от конца к началу, от начала концу и пр.). Композитор пользуется «идеографической» нотацией, в которой нет привычной графики, но значение каждого знака точно определено композитором. Таким образом, исполнителям самим нужно создавать параметры музыки, которую они будут играть. Дополнительной трудностью является то, что исполнение должно быть обязательно ансамблевым.

Л. Фиоре и другие  музыканты «Ансамбля новой музыки» Университета графства Балтимор-Мериленд (США) работали над опусом поэтапно. Первый этап – выработка взаимопонимания и готовности реагировать действием на действие другого ансамблиста. Для этого работа велась без инструментов. Музыканты пели, хлопали в ладоши, что-то произносили, двигались. Следующим этапом была работа с партитурой и инструментами. Исполнители знакомились с графикой опуса и сопоставляли тембральные, регистровые и другие возможности своих инструментов. Третий этап – «композиторская» работа, придумывание музыки, которая собственно будет звучать.

Безусловно ценным источником информации об отношении музыкантов к исполнительской свободе является собрание интервью А. Любимова, И. Соколова, В. Воскобойникова, О. Худякова, М. Пекарского, посвященных проблемам интерпретации опуса Э. Денисова «Пение птиц». Это произведение  – одно из двух алеаторических сочинений композитора. Оно является также примером конкретной и электронной музыки, и должно исполняться музыкантом в «ансамбле» с аудиозаписью, в которой композитор сочетает электронные звучания синтезатора АНС и голоса многих птиц. Партия солиста записана в виде абстрактного рисунка круглой формы, состоящего из нескольких колец, помещенных один в другой. Каждое из колец имеет определенную продолжительность звучания, что соответствует звучанию пленки. Нотационные обозначения могут расшифровываться исполнителями свободно, однако, избранный способ декодирования должен соблюдаться на протяжении всего произведения.

Приведенные в диссертации суждения показывают, что, несмотря на необычность и «информационную скупость» текстов интерпретируемых опусов и новизну творческих задач, поставленных композиторами, осведомленные исполнители успешно интерпретируют данные сочинения. Как и в музыке предыдущих эпох, главным ориентиром для них являются распоряжения композитора, отраженные в письменно зафиксированном тексте. Зная особенности текстуальной стратегии, которую композитор применил в конкретном случае, интерпретаторы внимательно и скрупулезно выполняют имеющиеся предписания и, вместе с тем,  увлеченно реализуют те параметры музыки, которые композитор сознательно передал в зону исполнительской компетенции.

В Заключении подводятся итоги исследования. Сделаны выводы о том, что, коренные изменения музыкального искусства, произошедшие во второй половине ХХ в. не упразднили онтологических основ исполнительской интерпретации. Новейшая музыка не только открывает уникальные интерпретаторские возможности, в полной мере пока неоцененные исполнителями, но и располагает к тому, чтобы по-новому взглянуть на проблему в целом, что, безусловно, обогатит представления об интерпретации как о сущностном явлении исполнительства.

Содержание диссертации отражено в следующих публикациях автора:

Статьи в ведущих рецензируемых научных журналах,

рекомендуемых ВАК

Композитор и исполнитель в контексте культуры Новейшего времени // Научно-аналитический журнал «Дом Бурганова» Пространство культуры.  № 1, 2010. С.199-205. Интерпретация музыки сквозь призму текстуальных стратегий // Вестник МГУКИ. №4 (30) 2009. С.246-249.

Другие публикации

Проблема музыкальной интерпретации // Сборник лучших докладов Международной  конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов-2005». – М.: Макс пресс, 2005. С.128-134. Интерпретация как искусство постижения художественных смыслов // Сборник тезисов XIII Международной  конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов», Т. III. – М.: Изд-во МГУ, 2006. С. 23-25. К проблеме слушательской интерпретации // Вестник молодых ученых «Ломоносов». Вып.3. М., 2006. С. 199-204. Актуальные проблемы в работе исполнителя над музыкальной интерпретацией // Сборник тезисов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов». Т. III. М., 2007. С. 172. Территория музыкальной интерпретации: проблема художественной коммуникации // Материалы докладов XIV Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» / Отв. ред. , . [Электронный ресурс] — М.: Издательский центр Факультета журналистики МГУ им. , 2007. Курс «Исполнительская интерпретация» в контексте профессиональной подготовки вокалистов // Материалы межвузовской научно-практической конференции «Вокальное образование XXI века: Повышение качества подготовки специалистов в области вокального искусства вузов культуры и искусств» (Москва, МГУКИ, 19 ноября 2009). Принято в печать.