Исполнительская интерпретация музыки второй половины ХХ века: вопросы теории и практики (стр. 3 )

Вышеизложенное служит основанием для утверждения, что исполнительская интерпретация музыки существует в старинной и новейшей музыкальных практиках. Вместе с тем  для каждой эпохи характерны свои особенности.  Определяющим  в этом смысле является распределение параметров по зонам композиторской и исполнительской компетенции. Так, например, в барочной музыке мелизматика, динамика, каденция, выбор того или иного инструмента и пр. входили в зону исполнительской компетенции. В классической и, позднее, романтической музыке эти параметры постепенно перешли в зону композиторской компетенции. В музыке же второй половины ХХ в. композитор может делегировать исполнителю такие традиционно «композиторские» параметры, как звуковысотность, метроритм, структуру, продолжительность опуса, состав исполнителей и пр. Изучение данной проблемы показало, что понятия, рассматривающего зоны композиторской и исполнительской «ответственности» в исторической перспективе, не существует.

В связи с этим в третьем параграфе «Текстуальные стратегии как инструмент изучения исполнительской интерпретации музыки» вводится новое для музыкознания понятие – «текстуальная стратегия». Оно возникло в семиотической теории интерпретативного сотрудничества более тридцати лет назад и на сегодняшний день используется в искусствоведении, культурологии, литературоведении и этнографии. Под текстуальной стратегией понимаются совокупность конвенций и процедур чтения; системы предписаний, адресованные читателю. Поскольку термин «текстуальная стратегия» применяется в разных гуманитарных науках, и его смысловое поле теснейшим образом связано с проблемами интерпретации, становится возможным ввести его в категориальный аппарат музыкознания. С помощью данного понятия предлагается дифференцировать способы декодирования музыкальных текстов исполнителем в зависимости от историко-стилистических особенностей интерпретируемой музыки.

Под текстуальной стратегией в музыкознании предлагается понимать исторически детерминированный метод кодирования композитором музыкальной информации и последующее декодирование созданного письменного текста исполнителем. При этом нужно учитывать характерную для эпохи систему нотации, распределение элементов музыкальной ткани по зонам композиторской и исполнительской компетенций, а также количественные и качественные характеристики музыкальных параметров.

Определение текстуальной стратегии в музыке позволит: сохранять идентичность произведения определенной эпохи самому себе при вариантных творческих воспроизведениях (собственно интерпретациях); определять границы композиторского и исполнительского творчества, характерные для того или иного периода истории опус-музыки; обеспечивать адекватную коммуникативную связь между композитором и исполнителем посредством текста; теоретически осмысливать традиции исполнения; защищать «права» интерпретируемого произведения на корректное, адекватное исполнение.

На формирование текстуальной стратегии оказывают влияние социально-историческая обстановка, музыкальный дискурс, музыкальный стиль эпохи, уровень развития нотации, нотационные предпочтения композитора. В соответствии с этими факторами предлагается различать старинную, классико-романтическую и новейшую текстуальные стратегии.

Старинная текстуальная стратегия характерна для барочной музыки. Многие ученые, такие как Н. Арнонкур, А. Глазунов, М. Друскин, Х. Холлигер, К. Эренфорт отмечают большую свободу, характерную для музыкального текста того времени. Значительное отличие звучащего от записанного воспринималось композиторами и исполнителями как норма. При этом исполнительская свобода не превращалась в произвол, так как она существовала в рамках стилистических норм и правил, которым исполнители обучались наравне с композиторами. Итак, к зоне композиторской компетенции в то время принадлежали: название опуса, звуковысотность, ритм, метр, общая структура произведения, характер в общем виде. К зоне же исполнительской компетенции относились: частично звуковысотность и ритм (мелизматика, расшифровка генерал-баса, удвоения, расшифровка длинных нот), темп,  динамика,  штрихи,  агогика, каденции, часто выбор инструментального состава, вставные номера в опере.

Классико-романтическая текстуальная стратегия характерна для классических и романтических опусов, обладающих, по выражению С. Савенко, «идеальным уровнем информативности», а также для музыкальных произведений ХХ в., продолжающих эти традиции. Классико-романтическая текстуальная стратегия является доминирующей, на ее основе осуществляется весь цикл академического музыкального образования. В работах Э. Денисова, Э. Лайнсдорфа, В. Холоповой содержится описание параметров, относящихся к зонам исполнительской и композиторской компетенции. Общим выводом этих изысканий становится утверждение, что большинство музыкальных параметров в классико-романтический период принадлежало к зоне композиторской компетенции, и с течением времени эта тенденция усиливалась.

В зону композиторской компетенции входили: точная звуковысотность, ритм, метр, темп, характер произведения и его частей, структурное строение произведения, инструментальный состав, динамика, акцентуация, штрихи, характер звучания (например, dolce, furioso и др.), агогические указания. В зону же исполнительской компетенции входило тонкое варьирование параметров в рамках, четко определенных композитором:  микроинтервалика на нетемперированных инструментах, индивидуальное определение темпа в указанных композитором границах, индивидуальные особенности артикуляции, тембральная окраска, индивидуальная трактовка агогики, определение динамических градаций в указанных композитором границах.

Новейшая текстуальная стратегия прослеживается в сочинениях, созданных примерно после 1950 г. в современных композиционных техниках. Характерные особенности новейшей текстуальной стратегии сформировались благодаря таким техникам и соответствующим нотациям, как сериализм, сонорика, алеаторика, полистилистика, минимализм, «новая сложность», инструментальный театр,  хэппенинг, лекси-музыка, электронная, пространственная, интуитивная музыка. Определяющими чертами данной стратегии являются: множественность подходов, текстуальных решений, сосуществование противоположных текстуальных вариантов; усиление исполнительской свободы; общее увеличение числа и изменение качества параметров. Особенно важно, что параметры приобрели неустойчивое распределение по зонам компетенции. Так, даже у одного композитора в разных опусах один и тот же параметр (например, звуковысотность) может принадлежать зоне как композиторской, так и исполнительской компетенции. В зону композиторской компетенции неизменно входит название опуса, но параметры звуковысотности, микроинтервалики, ритма, метра, темпа, динамики, артикуляции,  акцентуации, характера произведения и его частей, агогики, структурного строения произведения, исполнительского состава, пространства, театральности могут относиться к обеим зонам.

В четвертом параграфе «Особенности текстуальной стратегии музыки второй половины  ХХ в.» детально рассматриваются черты новейшей текстуальной стратегии, выявленные в предыдущем параграфе. Одной из важнейших характеристик новейшей текстуальной стратегии является множественность ее вариантов. Эта особенность коренным образом отличает ее от предыдущей текстуальной стратегии, так как в классической и романтической музыке способы кодирования и соответственно последующего декодирования музыкальной информации в нотном тексте единообразны. Музыковеды пишут о музыке ХХ в.: «сто музык нашего времени», или рассматривают ее как культурное пространство исключающее «единую версию». Указанная множественность не позволяет обходиться одним способом обращения с текстом. От исполнителя требуется особый метод декодирования текста, который подходит только для конкретного произведения.

Важной особенностью новейшей текстуальной стратегии является увеличение роли исполнительской свободы. Примечательно, что проблема свободы волнует композиторов в разных аспектах на протяжении всего ХХ в. Это – вопрос свободы творчества, свободы от штампов, а также свободы исполнителя. Преодолевая прежнюю исполнительскую «закрепощенность» в отношении большинства музыкальных параметров, многие композиторы второй половины ХХ в. начали эксперименты по ослаблению давления на исполнителей. Некоторые авторы вводят в свои сочинения «индетерминизм» (М. Переверзева), «индетерминированную» нотацию (Е. Дубинец), предусматривающую разное прочтение текста, моменты импровизационности.

Примечательно, что кроме увеличения «меры» свободы, в творчестве некоторых композиторов ученые отмечают противоположное явление. К ним относятся, например, композиторы течения «новая сложность» (Б. Фернейхоу, Д. Бервистл и др). Таким образом, образуются полюса, между которыми простирается своеобразная «шкала свободы – регламентации». Э. Денисов, А. Мешкова, Л. Штайн и Р. Смолли по-разному судят об этом явлении. Наиболее удовлетворяющей целям данного исследования представляется точка зрения Р. Смолли, который выделяет три типа современной музыки – тотально детерминированную, вариабельную по форме и недетерминированную. Однако в настоящей диссертации высказана точка зрения о том, что в каждом из этих типов музыки возможны более тонкие градации, нуждающиеся в специальном изучении.

Еще одной характерной особенностью является большое количество и качественное разнообразие музыкальных параметров. Ю. Холопов и В. Ценова указывают пять основных параметров новейшей музыки: громкость, длина, высота, тембр, пространство. Е. Дубинец предлагает расширенный перечень параметров. В него входит высотный, временной, динамический, артикуляционный, сонористический  и другие параметры. Однако в диссертации доказано, что перечень параметров может быть расширен. В него входят: звуковысотный, метроритмический (времяизмерительный), структурный, динамический, тембральный, инструментальный, артикуляционный, пространственный, театральный, визуальный, вербальный параметры, а также название опуса. 

Важно, что в каждом конкретном произведении композитор использует индивидуальный набор параметров. При этом распоряжение любым из них (кроме названия опуса) композитор может, либо оставить за собой, либо передать исполнителю. Таким образом, исполнителю, приступающему к работе над опусом, следует быть особенно внимательным к требованиям автора.