Исполнительско - педагогический анализ цикла «Мимолетности» (стр. 2 )

Прежде всего, в прокофьевском пианизме усматривали русскую нацио­нальную основу, особенно при исполнении собственных произведений и со­чинений других русских композиторов.

Многие критики находили, что интерпретации пианиста «излучают дух своей родной земли» и представляют собой истинно русское искусство. «В нем есть что-то сугубо индивидуальное и в то же время национальное»!

Игра Прокофьева не отличалась тонкой эмоциональностью. Для нее была характерна объективность трактовки исполняемых произведений, которая проявлялась в создании точных характеристик музыкальных образов, в муд­рой организации музыкального материала интерпретируемых произведений. Один американский критик писал: «Он всегда объективен при прочтении произведений. Однако, нельзя сказать, что ему не достает тепла и одухотво­ренности. Никогда он не был сухим аналитиком музыкальных сочинений, он охватывает их в целом и деталях настолько полно, что производит впечатле­ние возвышающегося над ними. Представляя сочинения слушателям, он как бы создает их заново, как создавались они творцами-композиторами. Это мастерство и это искусство восхитительно, уникально. Соприкосновение с ним приносит любителям музыки необычайное и глубокое наслаждение». (11,29).

Слушая записи Прокофьева, можно отметить такие качества как яркий динамизм, энергию, волевой натиск. Его техническое совершенство, по отзы­вам Г. Нейгауза «феноменально и непогрешимо», и всегда оно было полно подчинено раскрытию художественного содержания музыки.

Выражением классицистских устремлений Прокофьева - пианиста и вместе с тем острого ощущения им динамики современной эпохи являлся его исключительно активный волевой ритм, который нередко называли «желез­ным». При слушании записей Прокофьева мы убеждаемся в большем ритми­ческом разнообразии его игры. Впечатляют эпитеты, которыми современники характеризуют исполнительский ритм композитора: напористый, энергичный, четкий, ударный, мужественный, «прочный», радостный, «несокрушимый». Таким образом, слуховое восприятие ритма происходит не только как конструктивное средство, но и как эмоциональное.

Прокофьев в своей игре особое значение придавал ритмическим акцен­там. Асафьев писал: «Это - нескончаемая гамма: от чуть слышных и еле заметных толчков, уколов и мимолетных подчеркиваний до темпераментных и властных ударений. Акцент в исполнении Прокофьева является ценнейшим оформляющим фактором, вносящим в его игру заостренность, капризность и особенный сухой блеск. Мерность метрических биений исчезает под воздей­ствием ритмически изысканной и динамически насыщенной акцентуации». (11,32).

Критика уделила большое внимание звуковой стороне интерпретации пианиста. К сожалению, несовершенство сохранившихся записей не дают нам полного представления о звуковой палитре Прокофьева. Тем не менее, современники говорили о раскрытии им новых фонических красок инстру­мента, писали о пианиста как о мастере звука, обращали внимание на ясность, «ограненность» каждого из них, на огромный диапазон динамической шкалы, обширность которого позволяет строить crescendo от мягчайшего pianissimo до могучего «дробящего камни» fortissimo, на особую тембральную красочность.

Прокофьев является одним из самых репертуарных авторов XX века и уже наступившего XXI века. Возникали различные тенденции трактовки его сочинений. Одна из них - исполнение произведений композитора с позиций романтического мировосприятия. Яркий представитель такого направления -

В. Софроницкий. Новый этап в постижении фортепианной музыки Прокофь­ева - интерпретации пианистами, представителями классического направле­ния искусства XX века. ихтер, Э. Гилельс и А. Ведерников.

Немало также и современных пианистов уже XXI века отдают дань ве­ликому композитору, включая его сочинения в свой репертуар. исин, Е. Мечетина, Д. Мацуев и другие.

III.

1. «Мимолетности» ор. 22 - цикл из двадцати небольших фортепианных пьес, сочиненных в течение 1915, 1916, 1917 годов. Это своего рода «дневни­ковые записи» Прокофьева. Необычное название цикла навеяно стихами Бальмонта:

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой, радужной игры.

Хочется привести слова , который так говорил о «Мимолетностях»: «Это как бы моментальные записи минутных настроений, капризных вспышек фантазии, моментов внезапного сосредоточения или бес­предметного лиризма, то это легкая шутка, как бы луч улыбки, то острый, неожиданно сорвавшийся афоризм, то взволнованно-негодующей порыв, то, наконец, какое-то безвольное погружение в потустороннее...» (15, 296).

Цикл «Мимолетности» - энциклопедия прокофьевской образности и прокофьевских приемов. Судя по эпиграфу и названию цикла, Прокофьева здесь увлекла импрессионистическая идея передачи минутных впечатлений, «игры мгновенья». В некоторых «Мимолетностях» (№№ 2,7,20) действи­тельно ощущается импрессионистическое влияние. Но, в целом его миниа­тюры не столько «изменчивы» и неуловимы, сколько отчетливо образны и характеристичны, в них музыкальный рисунок мысли автора очень точен и близок к реалии. Все пьесы цикла отличаются достаточной законченностью, яркой образностью, определенностью выражения высказанной в них мысли.

Поэтому возможно исполнение как каждой пьесы отдельно, так и произволь­ными группами. Прокофьев установил в сборнике порядок, исходя из прин­ципов жанрового контраста. Однако, при отсутствии формальных признаков единства цикла, все двадцать пьес воспринимаются и как цельное художест­венное произведение. Здесь существует скрытый драматургический принцип объединения. Это процесс направленного развития. Прежде всего, он ощу­щается в характерном расположении пьес цикла, которые отличаются опре­деленной закономерностью развития. В первых «Мимолетностях» лирическая проникновенность больше связана с миром действа: безмятежно-танцевальные характеры и сказочные образы. В дальнейшем лирическое начало претворяется в более углубленном созерцании, раздумье, экспрессивной песенности. Игриво-скерцозные пьесы, которых довольно много в первой половине цикла, постепенно динамизируются; к концу цикла носят характер причудливый, сказочно-фантастический. В то же время в последних пьесах наблюдается усложнение гармонического языка (усиление диссонансности звучания, большое количество альтерации в гармонии, полифоничность мышления), мелодические линии значительно изломанны, формы более развиты. Таким образом, определенная закономерность развития от детской безмятежной лирики и веселой скерцозности первых пьес до глубоких чело­веческих переживаний, драматически насыщенных, эмоциональных образов последних позволяет нам воспринимать весь цикл как единое целое.

«Мимолетности» писались в период первой мировой войны и революции 1917 года. К этому времени относится создание таких фортепианных со­чинений как Сонаты ор.28, ор. 29, цикл «Сказки старой бабушки» ор.31. Хо­чется отметить некоторые черты стиля и эволюцию фортепианного письма Прокофьева в этот период на примере данного цикла.

Прежде всего, расширился круг употребительных тональностей. Напри­мер «Мимолетности» №№ 10,17 написаны в тональности си-бемоль минор, хотя ранее Прокофьев тяготел к тональностям с малым количеством ключе­вых знаков. Прозрачность звучания сочетается со стремлением насыщения

звучности. отмечает определенные приемы, используемые Прокофьевым.

Во-первых, интонирование тематического материала в низком регистре (заключительный раздел «Мимолетности» №4, начало двенадцатой миниа­тюры).

Во-вторых, сужение диапазона звучания, тесное расположение голосов. Этот прием употребляется, как правило, во фрагментах бурно-эмоционального характера («Мимолетности» №№ 14, 19, 5). Этот прием композитор использует и в некоторых лирико-созерцательных эпизодах, где важно подчеркнуть цельность, нерасчлененность звучания. ( «Мимолетности»№№8, 16, 17).

В-третьих, интонирование голосов в несмежных крайних регистрах, а промежуточные регистры остаются пустыми, ничем незаполненными. Созда­ется резкое акустическое «пересечение», возникает акустический эффект пространства (такты 17-22 «Мимолетности №4» (пример №1), такты 7-9 «Мимолетности №9 (пример №2)). Интонационный строй цикла «Мимолетности» становится богаче и разнообразнее. Увеличивается количество линеарных построений, они становятся более протяженными. У Прокофьева чаще появляется legato наряду с основным артикуляционным приемом поп legato. Однако, мелодические построения legato всегда весьма активны.

Удивительно разнообразие гармонии - каждая пьеса отличается какими-нибудь особенными чертами. В этом смысле Прокофьев как бы испытывает здесь выразительные возможности самых различных ладово-гармонических средств. Встречаются в «Мимолетностях» оригинально используемые народные лады (фригийский в «Мимолетностях» №№ 1 и 16, дарийский в №№ 3, 8). Обращение к народному материалу указывает на то, что творчество Прокофьева ярко национально. В пьесах пейзажного фантастичного характера используются полифункциональные «зыбкие» сочетания («Мимолетности» №№ 7,2).

Фактура претерпевает изменения в сторону суммарности. Композитор становится менее внимательным к характернейшему принципу довоенной фортепианной музыки: четкое разграничение пластов по их функциям.

Фортепианная фактура в цикле предельно экономна и основывается главным образом на сочетании двух-трех выразительных линий (в «Мимо­летности» №№ 14-17, 19). Типичная «конструктивность, свойственная, на­пример,«Сарказмам» и некоторым пьесам ор.12, впервые смягчается и обо­гащается. Это сказывается в появлении тонких орнаментальных линий вокруг основных «конструкций», арпеджированных аккордов, пристрастии к светлым звучаниям верхнего регистра, в изысканности колорита.

Стремление композитора дать законченный образ в миниатюре приводит к особой концентрированности формы. Это периоды, двух - и трехчастные композиции, где не найти нейтрального промежуточного материала; каждый элемент формы образно насыщен, выразителен.

Можно назвать еще одну новую черту в фортепианном цикле «Мимо­летности». Это смена размера по ходу пьесы, которая связана с появлением нового материала, сменой разделов формы («Мимолетности» №№ 3, 4, 7, 9, 20).