Исполнительско - педагогический анализ цикла «Мимолетности» (стр. 3 )

И в заключении хочется обратить внимание на то, что до появления «Мимолетностей», а также таких циклов как «Сарказмы» ор. 17, «Сказки старой бабушки» ор.31, Прокофьев не соединял фортепианные миниатюры в цикл. Это, прежде всего, связанно с желанием придать большую определен­ность музыкальным образам, а также избежать рыхлости в формообразовании.

По степени трудности цикл пьес соответствует уровню подготовки уча­щихся старших классов музыкальных школ и музыкальных училищ. Но во­площение глубокого художественного замысла создает определенную труд­ность. «Мимолетности» предполагают более профессиональную подготовку исполнителя. Поэтому данный цикл пьес часто изучается в ВУЗе.

2. Рассмотрим подробнее четыре «Мимолетности»: №2, №10, №11, №16.

Вторая «Мимолетность» вводит нас в мир таинственности, фантастики. Можно представить себе картину сказочного леса, где создается ощущение какого-то непонятного оцепенения, ожидания, настороженности. Ремарка misterioso задает тон данной миниатюры. Как говорилось выше, в этой пьесе чувствуется импрессионистическое влияние.

Форма этой «Мимолетности» - простой период. Фактура на протяжении пьесы не меняется: с одной стороны - размеренный непрерывный аккомпа­немент басового голоса, с другой стороны - необыкновенно гибкий рисунок мелодии, которая носит характер импровизационности. Мелодическое на­строение в первых двух тактах имеет черты призывное™. Оно довольно

развернуто по диапазону (триольное, ломанное движение вниз от g2 к е2с разрешением в d2) . Этому призывному голосу противопоставляются хроматические секундовые интонации, как будто вторят легкие шорохи или таинственные вздохи. И дальше словно эхо, звучат настороженные аккорды misterioso (пример № 3).

Далее сказочный колорит усиливается. С каждой новой волной напря­женность и продолжительность тридцатьвторых длительностей возрастает. Такие своеобразные колористические блики, еще ярче и красочнее, чем в первом такте, вносят больше фантастичности, завороженности. Этой образ­ности способствует и появления активного форшлага с акцентом, как добав­ление к основному мелодическому рисунку во втором предложении периода. В конце пьесы аккорды misterioso уже звучат дольше (на протяжении четырех тактов), чем в начале, постепенно затихая, как будто погружая нас в темноту, в неизведанное. Гармоническая неустойчивость, атональность последнего аккорда создает впечатление незавершенности пьесы, задавая как бы вопрос: «А что же дальше будет?» (пример № 4).

При изучении этой миниатюры перед учащимися в первую очередь воз­никают трудности, связанные с областью звука. Разнообразнейший колорит

пьесы ставит перед исполнителем задачу услышать необыкновенное богатство звуковой палитры, красочность и «светотень» гармонии. Здесь потребуется тщательная проработка и дифференциация пластов фактуры. С этой точки зрения очень важно сразу же почувствовать ритмическую и звуковую само­стоятельность партии каждой руки. Одной из основных задач здесь является слышание на фоне остинатного баса импровизационности мелодии.

С самого начала изучения «Мимолетности» учащемуся необходимо от­дельно проработать мелодическую линию в партии правой руки, обращая внимание на ее фразировку и колорит звучания. В тактах 3-4 и 15-16 появле­ние подголоска не должно нарушать целостности мелодической линии. Важно прослушать до конца длинный звук «ре», на фоне которого звучит подголосок (пример № 5).

Требуется также детальная проработка рисунка тридцатьвторых дли­тельностей в тактах 7-10. Их исполнение должно быть легким, непринужден­ным, с акустическим эффектом и с ощущением постоянного тяготения в сильную долю. В тактах 13-16 основную мелодическую линию в партии пра­вой руки может нарушить появления октавного форшлага. Особенно это уяз­вимо тогда, когда он звучит на фоне залигованных четвертных длительностей. Поэтому необходимо дослушивать до конца все длинные звуки (пример №6).

В аккордах misterioso (тт. 5-6, 17-20) нужно услышать движение скрытого голоса по малым секундам (пример № 7).

В заключительных четырех тактах гармоническая неустойчивость ак­кордов на фоне октавного баса в динамической зоне «рр» потребует от ис­полнителя активного слухового восприятия, создания впечатления воздуш­ности, среды «завуалированной» красочности звучания.

Также следует отдельно проработать сопровождение в партии правой руки, представляющее собой разложенные гармонические аккорды, слышать развитие линии баса и его заполнения. Взятие басового голоса должно быть мягким и глубоким.

Одним из главных компонентов художественных средств выразительно­сти в этой миниатюре является педаль. Учащемуся следует употреблять виб­рирующую полупедаль, как бы окутывающую легкой дымкой и придающую фантастичность всей пьесе.

Десятая «Мимолетность» является одной из самых популярных и испол­няемых миниатюр данного цикла, блестящим образцом прокофьевского юмора. Написанная в танцевальном характере, она воспроизводит комиче­ский, театральный персонаж. Здесь также присутствуют и иронически-жалобные интонации. В ее фактуре всего две линии - мелодическая и сопровождающая, остинатная. Т. Евсеева отмечает, что манера изложения аккомпанемента идет от «Быдло» из цикла «Картинки с выставки» Мусоргского (11, 50). По форме «Мимолетность» представляет собой период, несмотря на то, что основная тема очень разнообразна по мелодическому рисунку, гармоническому языку и фактуре. Однако, благодаря ритмически устойчивому не­прекращающемуся остинатному звучанию нижнего голоса, вся пьеса вос­принимается как одно целое. И даже в тех тактах (18- 20, 27-28, 35-37), где острая «маршеобразность» несколько смягчается лирическими интонациями, единый темп почти не нарушается.

В основе пьесы положена идея борьбы двух противоположных ритмиче­ских сил: метросозидающей (партия левой руки) и метроразрушительной (партия правой руки). Уже с первых тактов мелодический голос подается как ритмический антипод сопровождающей партии, основной звук f не «попада­ет» в ритм аккомпанемента. Исполнение форшлага вместе с созвучием со­провождения чуть смещает опорный звук с сильной доли (пример № 8).

Можно сказать, что на протяжении всей пьесы в партии правой руки Прокофьев стремится подчеркнуть слабые доли, синкопы.

Учащемуся следует проработать мелодический рисунок в партии правой руки отдельно, добиваясь ритмической точности всех элементов мелодиче­ской линии, верной динамика, артикуляции. Весь верхний голос звучит остро, ярко, ритмически четко, никакой вялости в пальцах быть не должно. Следует

ощущать особую упругость всех форшлагов как из одного звука, так и из нескольких. В тактах 18-20, 26-28, 34-37 в иронически-жалобных интонациях, трижды повторяющихся на протяжении всей пьесы, важно прослушать четвертные длительности и последующее вытекание из них шестнадцатых длительностей. В тт. 26-28 добавляется хроматический контрапункт среднего голоса, исполненный вторым планом. Он не должен прерывать основного мелодического звука des (пример №9).

В последний же раз (тт. 34-37) время между контрастными по своему характеру сопоставлениями увеличивается за счет пауз. И чем они внутренне осмысленнее, тем значительнее воспринимается сам контраст. В тактах 20, 28, 37 присутствует небольшая люфтпауза перед форшлагом, которая должна оттенять конец мотива. А вот после форшлага не стоит делать небольшое придыхание перед сильной долей следующего такта, так как это нарушает мотивное интонирование следующего рисунка (пример № 10).

Большое внимание следует уделить проучиванию терцовых последований партии левой руки. Они исполняются коротким пальцевым staccato, с кистевой опорой на каждую терцию. Нужно проследить за тем, чтобы оба звука интервала звучали равноценно, стройно и ровно.

В целом, учащемуся при исполнении данной миниатюры нужно почув­ствовать не только ритмический контраст в партиях правой и левой руки, но и также «несовместимость» элементов гармонии и мелодии. Взять хотя бы самое начало пьесы, где в сопровождении звучит секстаккорд в тональности соль-бемоль мажор, а в мелодии диссонирующий звук «фа» с форшлагом соль-бекар.

Именно четкое выявление ритмического и ладогармонического контраста в полной мере способствует донесению до слушателя образного содержания данной «Мимолетности».

Одиннадцатая миниатюра (con vivacita) - изящный танец с «приседа­ниями» и прыжками. С одной стороны, здесь нашли свое воплощение игриво-скерцозное  начало  в  крайних  разделах  пьесы,  с  другой  -  лирико - созерцательное в средней части.

Форма этой пьесы - простая трехчастная. Прокофьев здесь выступает «нарушителем» законов метроритма. В крайних частях в рамках четырехдольности ощущение сильной доли приходится все­гда на слабые вторую и четвертую, каждый раз подчеркивающиеся акцентами. Фактура пьесы крайних частей на всем их протяжении не меняется. Син­копированный ритм мелодии придает основной теме веселый, игривый ха­рактер (пример № 11).

Прокофьевские острые, яркие акценты как бы в момент приседания резко контрастируют с легкими изящными взлетами тридцатьвторых длитель­ностей, которые потребуют от учащегося ритмической точности их исполне­ния и интонационной прослушанности. Необходимо отдельно проработать мелодическую линию, обращая внимание на ее четырехтактовую фразировку. Соблюдение всех акцентов как над восьмыми с точкой, так и над четвертными длительностями помогает создать ту танцевальность, игривость, которые свойственны данному образу пьесы.

Партия левой руки представляет собой гармоническое сопровождение коротких пружинистых аккордов и басовых звуков (пример № 12). Игра стаккатированных аккордов потребует от исполнителя определенной упруго­сти и цепкости пальцев.

В восьмом такте в момент кульминации первого предложения первой части пьесы композитор выставляет указание росо rit (пример № 13). Здесь важно почувствовать образное и артикуляционное сопоставление мелодиче­ской линии, где присутствует большой акцентированный скачек с f3 на h1 с трелью (staccato и поп legato) с нисходящим хроматическим басовым голосом в партии левой руки (legato), который нужно хорошо проинтонировать и про­слушать до конца. Следует точно выполнить динамические указания автора - на протяжении одного такта звучность меняется от «f» до «рр».