Исполнительско - педагогический анализ цикла «Мимолетности» (стр. 4 )

Прокофьев не определяет точного темпа. Указание con vivacita - с резвостью, характеризует общее название пьесы. В данном случае, от выбранного движения зависит и характер основного образа. Я бы порекомендовала не брать слишком подвижный темп, так как нужно успеть

прослушать тридцатьвторые и шестнадцатые длительности в партии правой руки. В целом, исполнение крайних разделов должно быть легким, непринужденным.

Полной противоположностью образа крайних частей является по-русски проникновенная, нежная песенная мелодия средней части. Она напоминает нам многие лирические образы Прокофьева (пример №14). Ее тональная неподготовленность (тема звучит в си-бемоль миноре, после раздела, написан­ного в до-мажоре), совершенно иная природа образа по сравнению с первой частью (песенная, лирическая), новые краски, смена фактуры ставят перед исполнителем задачу быстрой», внутренней настройки: Можно сказать, что здесь тональный сдвиг связан с переменой образа, и в этом своеобразная прелесть прокофьевской пьесы.

Основная мелодия исполняется двумя руками в унисон. Структура ее такова: период квадратный, состоящий из двух предложений по четыре такта. Композитор проставляет фразировочные лиги по четыре такта, показывая длинное дыхание мелодии. Исходя из основного образа темы, исполнение ее требует певучего выразительного звучания, ощущения тембрового колорита, каждый интервальный ход должен быть хорошо проинтонирован. Учащемуся следует прослушивать все длинные и вытекающие из них звуки. Основную мелодию сопровождают короткие октавные подголоски, которые не должны нарушать целостность мелодической фразы. Важно отметить еще и то, что исполнение средней части пьесы должно быть в том же темпе, что и крайние разделы. Однако, характер ее, исходя из образного содержания, отличается особой сдержанностью и спокойствием.

Шестнадцатая «Мимолетность» (Скорбно [Dolente]) - яркий образец пе­сенной лирики композитора. В образе пьесы сразу же чувствуется необыкно­венная глубина и сила чувства автора, характер отличается большой внут­ренней сосредоточенностью и ощущением скорби.

«Мимолетность» написана в простой трехчастной форме. Основная ее тема основана на напряженной плачущей интонации: полутоновое

скольжение мелодии. Здесь заметны связи с русскими народными причетами. С первых же звуков темы Прокофьев заставляет нас почувствовать силу глубокого страдания, и неслучайно здесь указание «f». Главная тема интересно решена в плане фактуры и регистровки. Сочетание трех голосов: мелодия в среднем голосе,  гулкий бас и подголосок в высоком регистре, создает ощущение звуковой перспективы, многоплановости. Полифоническая структура мелодической линии идет от народного многоголосия (пример № 15).

Перед исполнителем встает довольно сложная задача - слышать протя­женность линии каждого голоса от начала до конца. Несмотря на то, что все три голоса по-своему значительны, предельная направленность достигается только в их сочетании. Поэтому, полезно поиграть и послушать комбинации двух голосов вместе: верхнего со средним, нижнего с верхним, нижнего со средним. Каждый звук, нисходящие секундовые интонации (интонации плача, причитаний) должны быть выразительны и внутренне прочувствованы. Нужно следить за фразировкой по четыре такта, ощущать длинное дыхание мелодической линии. Полифоничность фактуры пьесы требует от учащегося наделения каждого голоса особым тембром, оркестральностью звучания.

Педаль здесь неглубокая, вибрирующая, требующая частой смены. В ка­кой-то мере она способствует постоянному сохранению диссонансного зву­чания и этим не допускает спада напряженности основной мелодии. В то же время учащийся должен следить за тем, чтобы звучность при этом излишне не утяжелялась.

Средняя часть отличается от крайних и прерывистостью интонаций в сравнении с широким дыханием мелодии крайних построений, и жанровой основой. Здесь явно слышится образ колыбельной. Фактура меняется. В пар­тии правой руки - мелодия, в левой - гармоническое сопровождение из разложенных аккордов. В мелодической линии Прокофьев подчеркивает секундовые интонации, проставляя акценты на слабых долях. Следует обратить внимание на широкое дыхание фраз, несмотря на присутствие большого количества восьмых пауз, из-за которых может прерываться мелодическая линия (пример № 16). Необходимо также прослушать не только секундовые интонации, но и интервалы - квинты и терции, составляющие мелодический рисунок темы.

  Аккомпанемент в партии левой руки требует особой проработки. Он должен отличаться прозрачностью и легкостью, ровностью звучания. В тактах 15-18 фактура сопровождения меняется на полифоническое изложение двух голосов: басового (секундовые интонации половинных длительностей) и среднего (поступенное движение в пределах терции вверх и вниз восьмыми
длительностями, пример № 17)

Здесь важно прослушать мелодическую линию каждого голоса. В сред­нем голосе последняя восьмая второй доли залигована с первой восьмой третьей доли и аналогично последняя восьмая четвертой доли с восьмой сле­дующего такта. Необходимо до конца дослушать залигованные длительности и услышать мягкое вытекание последующих звуков без акцентов. Здесь очень важен слуховой контроль учащегося.

В третьей части главная тема проводится трижды и каждый раз звучит на фоне нового органного пункта. Создается своеобразная ладовая окраска в связи с наслаиванием ее на новые басы. Все три проведения основной мелодии разделяются мелодическим ходом из нисходящего поступенного движения квинт в партии левой руки и дублирования квинтового тона в партии правой руки. Это как бы своеобразный переход в новый органный пункт, в новую тональность (пример № 18).

В первом случае создается впечатление тональность До-мажор, во втором - ля минор, в третьем - ми минор. Соответственно каждый раз меняется и окраска темы, достигая эффекта постепенного удаления и, наконец, в за­ключительных тактах полного истаивания образа. Исполнителю очень важно прочувствовать и услышать полное «растворение» главного образа пьесы. Все три проведения темы должны прозвучать по-разному. Необходимо услышать стройность звучания всех квинт в партии левой руки и их обертоновые краски.

Большое значение в этой миниатюре имеет педаль, которая, как и в пер­вой части пьесы неглубокая, постоянно вибрирующая. Однако здесь она должна быть более искусной, так как в басу добавляется квинта, выдержанная два с половиной такта (органный пункт).

При изучении миниатюр исполнителю необходимо точно соблюдать ав­торские указания в нотном тексте, так как в них заключена композиторская идея, главный образ сочинения, который автор хотел донести до слушателя. Приобретенные знания, умения и навыки на примере этих пьес помогут в

дальнейшем постичь композиторские замыслы в крупных сочинениям автора:

концертах, фортепианных сонатах.

IV.

«Мимолетности» Прокофьева заняли достойное место в репертуаре из­вестных пианистов. Мы можем прослушать весь цикл в исполнении Г. Ней-гауза, О. Бошняковича. Избранные «Мимолетности» исполнили, прежде все­го, сам автор, а также Э. Гилельс, В. Софроницкий, Е. Кисин, Д. Башкиров и другие пианисты. Существует также замечательное переложение пятнадцати «Мимолетностей» для струнного оркестра. Автор переложения, дирижер Ру­дольф Баршай, великолепно исполнивший их, показал нам мастерство инст­рументовки. Любая интерпретация «Мимолетностей» вышеперечисленных пианистов заслуживает большого внимания, каждая трактовка индивидуальна и высокохудожественна. Большой интерес, на мой взгляд, представляет исполнение десяти «Мимолетностей» самим автором. Недаром считается, что общепризнанная вершина пианистического искусства Прокофьева - ин­терпретация собственных творений. Любая пьеса в цикле предстает перед слушателями как «стройная», законченная композиция. Автор тонко передает те состояния, которыми наполнены эти миниатюры. Исполнение «Мимо­летностей» отличается простотой, ясностью изложения и яркой образностью. Современники так отзывались об исполнении цикла Прокофьевым: «Поэти-

ческим высказываниям музыканта свойственна «прелесть затаенности», от­рицание «открытого» излияния сокровенных чувств». (11, 15)

Хотелось бы отметить некоторые особенности интерпретации автора анализируемых «Мимолетностей» № 10, № 11, № 16. «Мимолетность» № 2, к сожалению, в авторской записи отсутствует.

В исполнении Прокофьевым «Мимолетности» № 10 проявляется тен­денция к полифонической трактовке пьесы. Полифоничность исполнения обусловлена, прежде всего, содержанием музыки, где совмещаются два пси­хологически разных музыкальных пласта. Контраст между ними достигается путем выявления различных ритмических элементов каждого из голосов.

Д. Ойстрах написал в своей статье, посвященной концертному выступ­лению Прокофьева: «Незабываемое впечатление произвели на меня исполне­ние «Мимолетностей». Одна из них, C-dur, с чудесной лирикой среднего эпизода до сих пор звучит в памяти. Стихийный, вызывающе дерзкий Про­кофьев становился в такие моменты по-детски трогательным и поэтичным». (15, 449). Речь шла об одиннадцатой «Мимолетности». Авторская интерпре­тация мастерски передает сопоставление танцевально-игривого начала край­них разделов с песенно-лирическим образом среднего эпизода. Крайние по­строения Прокофьев играет очень легко и непринужденно, на одном дыха­нии, со стремлением к кульминациям в конце каждого периода. Лирическая мелодия в среднем разделе исполнена автором очень тонко, проникновенно, «по-русски». Следует отметить, что Прокофьев делает значительный темпо­вый контраст крайних частей и среднего эпизода. Не соответствуя указаниям в нотном тексте, это решение довольно убедительно, поскольку полностью отвечает духу музыки.

В записи шестнадцатой «Мимолетности» автор передает состояние че­ловеческих раздумий, то с оттенком скорби и печали, то с элементом эпично­сти. Прокофьев развертывает главную тему с большим напряжением, которая с развитием приобретает еще более эмоционально обостренный оттенок. В авторской интерпретации интересно решена индивидуализация музыкальных

пластов пьесы. При исполнении Прокофьевым начальных и заключительных разделов ясно ощущается три мелодические линии, которые изложены в од­ном регистре, их удаление друг от друга совсем незначительно. В процессе развития они сближаются, переплетаются, но при этом не сливаются. Сере­дина пьесы в исполнении автора. отличается тем, что образ колыбельной здесь не производит впечатления безмятежной убаюкивающей песни. Прокофьев динамизирует образ. Мелодическую линию в партии правой руки автор расщепляет на два разнотембровых голоса, что сильнее создает контраст с аккомпанирующей партией левой руки, несущей внутренний покой и уми­ротворение (пример № 19).

В заключении, мне бы хотелось отметить важность изучения «Мимолетностей» и необходимость включения их в репертуар учащихся старших классов музыкальных школ, училищ и ВУЗов. На примере этих миниатюр исполнитель не только раскрывает для себя богатейший образный мир композитора, разнообразие звуковой палитры, но также знакомится с его фортепианным стилем, исследуя особенности мелодий, ладогармонического языка, метроритмической организации, динамики, формы, педали и т. д. Учащийся в этом цикле открывает для себя Прокофьева как композитора с необыкновенным лирическим дарованием. Я думаю, что любой исполнитель, соприкоснувшись с этой прекрасной музыкой, не останется равнодушным к ней и к творчеству Сергея Прокофьева в целом. «Прокофьев - творческое явление колоссального размаха. Вот искусство, которого жаждет наша действительность, - искусство дерзкое, волевое, сильное и вместе с тем заразительно радостное, простое и здоровое. В нем поет стихия света и тепла, в нем претворилась солнечная энергия и звучит неискоренимая тяга к жизни и к борьбе за нее». (16, 157)

Список литературы

История фортепианного искусства, ч. Ш, М., Музыка, 1982. Методика обучения игре не фортепиано. М., Музыка, 1971. едагогические комментарии к исполнению из­бранных «Мимолетностей» с. Прокофьева Грампластинка. «Мелодия» ЗЗд - 160374-40. Исполнителю педагогу слушателю: статьи и рецензии. Л., Сов. Композитор, 1988. О фортепианном стиле с. Прокофьева периода 1914 - 1918 годов. - сб.: Музыка и современность. Вып. 2. М., Госуд. муз. изд-во, 1963. Фортепианное творчество . М., Музгиз, 1960. Фортепианная музыка XX века, 2-ое издание. Л., Сов. композитор, 1990. ажнейшая черта фортепианного творчества / Сов. музыка. 1981, №4. ортепианное творчество и пианизм ­кофьева. М., Сов. Композитор, 1973. Сергей Прокофьев - пианист / Муз. жизнь, 1972, №8. Прокофьева - пианиста. М., Му­зыка, 1991. го музыка живет / Сов. Музыка, 1991, № 4. ворческая работа пианиста с авторским текстом. М., Музыка, 1988. Жизнь Сергея Прокофьева. М., Сов. композитор, 1973.
Автобиография. Материалы. Документы. Воспоминания. М., Муз. издательство, 1961. Альбом / Составитель , Музы­ка, 1981. Статьи и исследования. М., Музыка, 1972.