УДК 821.161.1 – 3.09
Днепропетровский национальный университет имени Олеся Гончара
ПРОВОКАТИВНАЯ КОММУНИКАЦИЯ: К ВОПРОСУ О ДИАЛОГИЧНОСТИ ТВОРЧЕСТВА Д. ХАРМСА
В статье рассматривается внешняя диалогичность произведений Хармса как провокационный художественный прием, выявляющий онтологическую неспособность мира и человека к коммуникации.
Ключевые слова: русская литература абсурда, диалогичность текста, коммуникативная функция литературы, антикоммуникация.
У статті розглядається зовнішня діалогічність творів Хармса як провокаційний художній прийом, що виявляє онтологічну нездатність світу і людини до комунікації
Ключові слова: російська література абсурда, діалогічність тексту, комунікативна функція літератури, антикоммуникация.
In the article the external dialogism of works of D. Kharms is examined as provocative artistic device that detects the ontological inability of the world and of man to communication.
Keywords: Russian absurdist literature, dialogism of works, communicative function of literature, anticommunication.
Актуальность. армса с каждым годом привлекает все больше и больше поклонников, подражателей и исследователей. Хармсоведческая литература насчитывает немалое количество книг, диссертаций, статей. Среди наиболее известных, рассматривавших творчество Хармса как единое уникальное художественное явление, – работы Ж.-Ф. Жаккара и [7, 19]. В 2000 году появилась диссертация , в которой был сделан глубокий эстетический анализ прозы Хармса во взаимодействии трех составляющих текста – семантики, синтактики и прагматики [4]. В исследованиях. , , Д. Токарева и других анализируются связи художественного метода Даниила Хармса с народной смеховой культурой и русской классической традицией, английской литературой нонсенса и норвежской мистической литературой, с российским и западноевропейским символизмом и авангардом [2, 8, 10-13, 15, 16]. Делаются небезуспешные попытки выявить влияние Хармса на современную литературу [1, 9, 14]. Коммуникативности и антикоммуникативности отдельных художественных приемов Хармса посвящены исследования , , [1, 18]. Удивительно (а, может быть, закономерно) одно: абсурдистское видение мира Хармсом не только не обрывает культурные связи, но странным образом актуализирует прошлое, настоящее (для Хармса) и будущее русской литературы. Это говорит о присущей текстам Хармса диалогичности, которая может рассматриваться на разных смысловых и формальных уровнях его произведений. С другой стороны, внешняя диалогичность формы его произведений носит провокационный характер. На наш взгляд, именно диссонанс между внутренней и внешней диалогичностью текстов Хармса создает силовое поле его художественного пространства.
Цель данной статьи – рассмотреть текстовые диалоги Хармса с точки зрения их функциональной нагрузки. Несомненно, что для Хармса характерно трагическое мировосприятие, и его прозаические произведения позднего периода творчества открывают распадающийся на бытовом уровне мир, в котором нет ничего подлинного. Это мир абсурдных происшествий, безысходности, непонимания, невозможности общения. Тем не менее, формально хармсовские тексты вызывающе диалогичны. Диалогичность декларируется Хармсом уже на жанровом уровне: его произведения – это миниатюрные пьесы, в которых чаще всего действуют только два персонажа. «Сценки» обладают формальными драматическими признаками: организующим началом являются высказывания самих действующих лиц, отсутствует повествовательно-описательное изображение, почти всегда есть ремарки, уточняющие интонационно-жестовое поведение героев («Петров и Камаров», «Пушкин и Гоголь», «Тюк!», «Неудачный спектакль», «Всестороннее исследование» и мн. др.) Таким образом, писатель наглядно демонстрирует свою приверженность к диалогу. Нам предстоит выяснить, каковы функции и характер этого навязываемого читателю способа коммуникации, и присутствует ли она в тексте действительно, или это только скрыто-ироничное средство ее дискредитации. В этом и заключаются задачи нашего исследования.
Приемы развертывания диалогического текста у Хармса традиционны. Драматическое пространство организовывается взаимоотношением позиций персонажей и диалогизирующей чужой реплики. Как, например, в рассказе «Математик и Андрей Семенович» или сценке под условным названием «Григорьев и Семенов», где лексические и грамматические повторы не просто варьирование темы, но пародирование и диалогизация чужой позиции. Формальная логическая связь между предложениями, безусловно, присутствует. Но связь эта только внешняя, а диалог — мнимый. Истинная антидиалогичность этого (и многих других) произведений Хармса выявляется на уровне взаимосоотнесенных и противопоставленных вербальному общению действий-поступков. Разительное несоответствие между словом и поступком создает жуткий гротескно-иронический фон сценки, характерный для поэтики Хармса в целом.
Сразу возникают аналогии с гоголевским «разговором глухих» или «разговором на разных языках», происходящим в двух «плоскостях», почти параллельно друг другу, где реплики героев – «не реакция на слова собеседников, а реализация их собственной поведенческой и речевой программы» [6, с. 77]. Но аналогия эта кажущаяся: персонажи выполняют речевую программу, как будто следуют давно установленной традиции, но поведенческая программа не просто никак не связана с речевой, но нагло и демонстративно опровергает ее. И в этом – ужас происходящего, где язык давно утратил свою главную функцию. Таким образом, «ситуация диалога», стандартно воспринимаемая как взаимное общение, на самом деле является антикоммуникацией, это – победа монологичного, авторитарного сознания, не нуждающегося в диалоге и не получающего никакого отпора. Хотя не бесспорной представляется мысль и о каком-либо сознании хармсовских «недочеловеков». Может быть, это агрессивное бессознательное, безобразный лик безъязыкой, страшной действительности, которая возвращается в хаос дословесного существования? Первоначально в этом хаосе Хармс прозревал тайну мироздания, но результаты прозрений потрясли автора. С ними мы можем познакомиться в миниатюре «Четыре иллюстрации того, как новая идея огорашивает человека, к ней не подготовленного». Принципы построения хармсовского диалога здесь максимально обнажены. Текст состоит из четырех мини-сценок, которые формально можно даже назвать «маленькими трагедиями», потому что каждая из них заканчивается смертью одного из героев и полной победой другого, вернее, его «великой» идеи, заключающейся в «остроумном» сравнении человека с экскрементами.
ХУДОЖНИК: Я художник!
РАБОЧИЙ: А по-моему, ты г…о!
(Художник тут же побледнел, как полотно,
И как тростиночка закачался,
И неожиданно скончался,
Его выносят.) [17, т. 1 , с. 273]
В этой сценке зафиксирован итог многолетних исследований Хармса магии слова. Он оказался неутешителен: слово в новом мире сохраняет магическую силу, но сила эта не просто разрушительна, она убийственна. Представляет интерес название этой миниатюры, которое по длине превышает реплики героев. Длинное название диссонирует с краткостью самой идеи, граничащей с гениальностью. Заголовок произведения в данном случае отражает не только главную мысль, но одновременно попытку и неспособность автора объяснить происходящее, которое априори не может иметь разумного объяснения. Это просто регистрация факта. А попытка интерпретировать эту «беседу» как отражение дискуссий революционного времени (обмен репликами между Художником и Рабочим) не выдерживает никакой критики: обмен репликами между Химиком и Физиком показывает полную неразличимость персонажей и при этом их патологическую враждебность друг к другу. Хармс доказывает, что никакое взаимопонимание невозможно в принципе, потому что человек человеку – чужой. За бытовой незначительностью хармсовских сюжетов скрывается метафизический ужас необъяснимого бытия: человек не в состоянии осуществить контакт даже на самом примитивном уровне.
Итак, внешне совершающийся диалог соотносится с противоположными ему действиями, и таким образом, констатируется невозможность общения (и шире – сосуществования). Слова оказываются пустой оболочкой, никак не связанной с реальностью. В них нет не только скрытых значений, в них отсутствуют вообще какие-либо значения. Поэтому рассказы Хармса отражают «чистую» жизнь – жизнь без слов, утративших свою главную функцию – коммуникативную. В этом мире драки, преступления, убийства совершенно немотивированны, причина их – в отчужденности людей, и поэтому такой способ существования единственно возможен, оправдан и бесконечен.
В художественном пространстве хармсовских рассказов во взаимные отношения вступают не только человек и человек, но и человек и мир. Но и в этой плоскости происходит то же самое. Мир равнодушен к человеку, все в нем хаотично и бессмысленно. Герой Хармса – принадлежность этого мира, одна из его не связанных ни с чем частей. Видимая, привычная логичность жизни на каждом шагу опровергается в созданной художником реальности. Она не имеет и не может иметь объяснения, это нагромождение нелепых и кошмарных «случаев»: «Однажды Орлов объелся толченым горохом и умер. А Крылов, узнав об этом, тоже умер. А Спиридонов умер сам собой. А жена Спиридонова упала с буфета и тоже умерла. А дети Спиридонова утонули в пруду. А бабушка Спиридонова спилась и пошла по дорогам. А Михайлов перестал причесываться и заболел паршой. А Круглов нарисовал даму с кнутом в руках и сошел с ума» [17, т. 1, с. 258]. Как отмечает Ж.-Ф. Жаккар, в этом тексте коренным образом изуродованы связи причины и следствия. Персонажи умирают, исчезают или становятся сумасшедшими, едва лишь войдя в повествовательное пространство. Читатель в полной мере ощущает доведенное до крайности сокращение человеческого существования. Есть жизнь, но сразу же после нее (а может быть, и одновременно) есть смерть. Следовательно, Орлов умер не из-за горошин, которые он проглотил, но просто-напросто потому, что он жил. Хармс не скрывает этого: «А Спиридонов умер сам собой». «Этот мир индетерминизма, – пишет Ж.-Ф. Жаккар, – ставит субъекта перед очевидностью, сколь парадоксальной, столь и трагической: как смерть есть следствие жизни, так единственной правдоподобной причиной смерти является жизнь» [7, с. 250]. Здесь раскрывается суть отношений хармсовского героя и хармсовского мира: жизнь человека – случайное и быстро преходящее явление в хаотичном и чуждом человеку мире. Несчастья же, которые на каждом шагу подстерегают действующих лиц произведений Хармса – лишь следствие этого основополагающего принципа мироздания. Поэтому возможно забыть порядок чисел:«Удивительный случай случился со мной: я вдруг позабыл, что идет раньше, 7 или 8. Я отправился к соседям и спросил их, что они думают по этому поводу. Каково же было мое удивление, когда они вдруг обнаружили, что тоже не могут вспомнить порядок счета. 1, 2, 3, 4, 5 и 6 помнят, а дальше забыли» («Сонет») [17, т. 1, с. 260]. Как бы ни интерпретировать числовую символику Хармса [3, 5], бесспорным остается утверждение, что человеку не подчиняется даже арифметика. Но Хармс сомневается в том, имеет ли вообще отношение к настоящей реальности наше представление о порядке. По-видимому, нет.
Человек не в состоянии подчинить себе даже крохотную часть мира – свою собственную комнату: «Вот однажды Петраков хотел спать лечь, да лег мимо кровати. Так он об пол ударился, что лежит на полу и встать не может. Вот Петраков собрал последние силы и встал на четвереньки. А силы его покинули, и он опять упал на живот и лежит» («Случай с Петраковым») [17, т. 1, с. 266].
Уже логичным, вернее, вполне соответствующим логике хармсовского мира в этом ряду кажется и рассказ о человеке, теряющем все, что бы он ни приобрел: «Андрей Андреевич Мясов купил на рынке фитиль и понес его домой. По дороге Андрей Андреевич потерял фитиль и зашел в магазин купить полтораста грамм полтавской колбасы» <Там он покупает еще и кефир>. Но идя к себе, Андрей Андреевич «потерял кефир и завернул в булочную, купил французскую булку, но потерял полтавскую колбасу» и т. д. [17, т. 1, с. 274]
Таким образом, между миром и человеком нет контакта. Человек может давать названия предметам и явлениям (кровать, полтавская колбаса, молокосоюз и т. п.), но это никак их не упорядочивает. Более того, у Хармса мы найдем множество персонажей, обрекаемых на молчание (об этом, но в другой связи, говорит и Ж.-Ф. Жаккар). Так происходит, например, с Кузнецовым, который выйдя из дому в магазин, получает кирпичом по голове. Чтобы прийти в себя, он пытается сам с собой выяснить, кто он такой и что должен сделать: «Я гражданин Кузнецов, вышел из дома и пошел в магазин, чтобы... чтобы... чтобы... Ах! что же это такое! Я забыл, зачем пошел в магазин!» [17, т. 1, с. 80]. Но тут же на него падает второй кирпич, затем третий и четвертый. С каждым новым кирпичом он повторяет свою фразу, отсекая от нее небольшой кусок, так что он забывает сначала, куда он хотел пойти, потом – зачем он вышел из дома, затем – откуда он вышел, и, наконец, кто он: «Ну и ну! – сказал Кузнецов, почесывая затылок. Я... я... я... Кто же я? Никак я забыл, как меня зовут? Вот так история! Как же меня зовут? Василий Петухов? Нет. Николай Сапогов? Нет. Пантелей Рысаков? Нет. Ну кто же я?» [17, т. 1, с. 80].
Потере своего «я» сопутствует потеря речи. После пятого и последнего кирпича от Кузнецова остается одно лишь слово, лишенное смысла («О-го-го!»), и растерянный бег от самого себя. Молчание здесь может означать одно: сознательную и вынужденную регистрацию невозможности объединить в одно целое язык и реальность. Ни о каком диалоге речи быть не может: мир враждебен человеку, человек потерян в мире. Поэтому вполне закономерной и символичной является реакция людей на мир и друг на друга – тошнота, как в «Неудачном спектакле», который не может состоятся, потому что всех актеров тошнит.
И эта шокирующая физиологичность, несомненно, есть метафорическое выражение отношений человека и мира, человека и общества, человека и человека в повествовательном пространстве Хармса. Хотя диалог Хармса со временем и с читателем, безусловно, состоялся – но на ином уровне. Однако об этом уровне мы здесь говорить не будем и обрываем наше повествование, считая, что оно уже и так достаточно затянулось…
Выводы. В поздний период творчества художник убеждается в безуспешности попыток открыть высший смысл бытия, потому что мир действительно хаотичен, и «бессмыслица» творчества только констатирует этот факт. В его текстах возникают различные формы диалога. Но внешняя диалогичность отражает лишь принципиальную невозможность понимания в современном Хармсу мире.
Бібліографічні посилання
мех как условие смысловой коммуникации (анализ феномена на примере творчества Хармса)/ О. Высоцкая // Дьоб / ДОКСА. – №5. – 2004. – с. 98–106 ОБЭРИУ (проблема смешного) / // Вопросы литературы. – 1988. – № 4. – с. 48–79. Геркар Аннил ( ) К вопросу о значении чисел у Хармса. Шесть как естественный пpедел / Аннил Геркар. – Режим доступа : http://xarms. lipetsk. ru. Эстетика и поэтика прозы : автореф. дис. … канд. филол. наук : спец. 10.01.01 «Русская литература» / ; Томский государственный университет. –Томск, 2000. – 24 с. «Сонет» в прозе: случай Хармса / . – Режим доступа : http://xarms. lipetsk. ru. О языке художественной прозы : Искусство повествования / . – М.: Наука, 1987. – 177 с. -Ф. Даниил Хармс и конец русского авангарда / Ж.-Ф. Жаккар ; пер. с франц. . – СПб.: Академический проект, 1995. – 472 с. Даниил Хармс и народная считалка / // Проблемы детской литературы. – Петрозаводск: РИО ПГУ им. , 1982. – С. 24–33. Школа и «антишкола» Даниила Хармса / // Проблемы детской литературы. – Петрозаводск: РИО ПГУ им. , 1987. – С. 38–49 О Хармсе и не только: статьи о русской литературе XX века / . – СПб.: СПГУТД, 2007. – 406 с. Диалог постфутуризма с традицией / // Русский авангард в кругу европейской культуры : междунар. конф. 4–7 янв. 1993 г. : тезисы и материалы. – М.: Науч. совет по истории мировой культуры РАН, 1993. – С. 140–144. Обэриуты и футуристическая традиция / // Театр. –1991. – № 11. – С. 4–7. аниил Хармс и русская смеховая традиция/ А. Панков // Дьоб / ДОКСА. – №5. – 2004. – с. 343–348. Искусство отчуждения в поэзии Даниила Хармса и Иосифа Бродского : автореф. дис. … канд. филол. наук : 10.01.01 «Русская литература» / ; Урал. гос. ун-т им. . – Екатеринбург, 2006. –24 с. Литературные и фольклорные традиции в творчестве / // Литературный процесс и развитие русской культуры ХУШ-ХХ вв.: тезисы науч. конф. – Таллин: Таллинский пед. ин-т им. Э. Вильде, 1985. – С. 57–61. урс на худшее: абсурд как категория текста у Даниила Хармса и Сэмюэля Беккета / Д. Токарев – М.: Новое литературное обозрение, 2002. – 336 с. обрание сочинений в 2-х тт. / Д. Хармс – М.: АО «Виктори», 1994. – Т.1 – 320 с. – Т.2 – 320 с. , “Смерть сюжета” в поэтике Д. Хармса / , . – Режим доступа : http://xarms. lipetsk. ru. Беспамятство как исток (Читая Хармса) / . – М.: Новое литературное обозрение, 1998. – 384 с.