Метаморфозы театра на телевидении (стр. 2 )

В «Терминологическом словаре телевидения» (составитель ) названный жанр определяется так.

«Телевизионный спектакль  – видеозапись художественной постановки, созданной:

- по оригинальной пьесе, написанной по заказу телевидения;

- по литературному сценарию (по мотивам опубликованного произведения);

- по опубликованному драматургическому произведению».

Как видно из определения, за основу телеспектакля принималась пьеса. Либо пьеса уже готовая, где-то напечатанная. Либо сценически выстроенная по литературному источнику. Либо написанная «с нуля», с чистого листа, но опять же, по театральным канонам. Однако телевизионный спектакль  – не эфирный аналог театральной постановки, это относительно самостоятельное экранное произведение.

В таком направлении и начали действовать первопроходцы жанра. Вопреки театральной традиции, к исполнению пьесы стали привлекать артистов из разных коллективов, а не из одной какой-то труппы; приглашались и актеры кино. Это расширяло возможности режиссуры. Кстати, если на начальном этапе процессом руководили именитые мэтры тогдашней сцены (такие как А. Эфрос, Г. Товстоногов), то впоследствии в этом жанре успешно проявляли себя режиссеры, выросшие на телевидении (например, А. Белинский, Д. Карасик).

Действие телевизионного спектакля развертывалось в замкнутом пространстве, в близких к театральным декорациях. В ткань зрелища иногда вплетались кинокадры.

Телеспектакль 50-х годов обычно выдавался в эфир как постановочно сложная прямая передача из павильона студии, где заранее выстраивались выгородки для ключевых эпизодов. Допустим, поочередно работающие телекамеры воспроизводят сцену в квартире, а рядом уже наготове интерьер редакции газеты, где будет происходить следующее действие. Подобные «передачи-представления» в большинстве случаев разыгрывались вживую. Но спектакль могли и запечатлеть с помощью «кинорегистратора». В таком случае зрительный ряд в обычном порядке формировался несколькими телекамерами, но картинки с главного монитора не сразу шли в эфир, а оказывались в фокусе киносъемочной камеры. Отснятая пленка проявлялась, дорабатывалась, и телеспектакль поступал к зрителям уже с кинопроектора. В дальнейшем, с начала 1960-х, переход на видеомагнитную запись существенно упростил эту технологию.

Так зарождался отечественный телевизионный театр. Его зачинатели были уверены, что новое зрелище должно иметь свою форму, свой особый язык. Активная участница тогдашнего творческого процесса Елена Гальперина вспоминает: «Начинали с общего отрицания: «не как газета, не как кино, не как радио, не как театр…» Утверждалась установка «на единичного зрителя, который активно воспринимает происходящее на экране, с которым телевидение говорит простым человеческим языком, свободным и раскованным. Мы сами учились новому языку, мы приучали к нему зрителя». А пишущий эти строки как представитель того же поколения еще бы прибавил: то был период энтузиазма на советском телевидении, вступающем в пору самоопределения. Мы, действительно, пытались найти «… ключ, который поможет отомкнуть тайну телевизионной специфики.»  ( Э. Багиров, . «Телевидение. XX век. М.» , 1968).

Первых «чаек» телетеатра успел заметить и благословить . Размышляя о «театре в моей комнате», он отозвался о шести увиденных им пьесах. Это «Оптимистическая трагедия», «Машенька», «Прощание», «Пять вечеров», «Столпы общества», «Аэлита». На их материале взыскательный критик и увлеченный романтик ТВ развивал идею «собственно телевизионного» спектакля. Больше всего, полагал он, театру в эфире подходит драматургия с интимной интонацией. Здесь требуются такая сюжетная линия и такая сценическая среда, чтобы возникало ощущение: «То, что происходит за телеэкраном, – это происходит в вашей комнате, это лишь продолжение ее за экраном». Идеальная ситуация, по Спартаку, – это когда:

«Телеобъектив, а вместе с ним мы, зрители, можем вплотную подойти к актеру. Между зрителями и сценой телевизионного театра нет дистанции, нет рампы». Другими словами, происходит нечто обратное тому, что происходит в документальном телевидении «Там поток жизни, и телеобъектив берет его в раму, создает рампу. Здесь – он разрушает театральную рампу, как бы предлагая относиться к явлению искусства как к явлению живой действительности.» (Выделено мною – О. К.).

Достаточно близкой к идеалу представлялась постановка «Пять вечеров» (драматург А. Володин, режиссер Г. Товстоногов), сыгранная в телеэфире артистами Ленинградского большого драматического театра им. Горького.

Действие происходит в 50-х годах. В столицу приезжает на несколько дней шофер из Воркуты. После долгой разлуки он встречается со своей первой любовью. Когда-то в их отношения вторглась война, и пути разошлись. Теперь оба одиноки, но пытаются убедить друг-друга, что довольны судьбой. В течение пяти вечеров происходит сложное выяснение отношений. Наконец, герои приходят к выводу, что не могут оставаться друг без друга. Эпизоды разыгрываются в трех квартирах, на двух лестничных площадках, в привокзальном ресторане и на переговорном пункте. Иногда благодаря подсъемкам  через окна проступает динамика городской среды. Спектакль дышит искренностью, сквозит жизнью, тонко приправлен юмором.

активно поддерживает такое сценарно - постановочное решение, когда зритель погружается в переживания героев, а искусство «выглядит как действительность». И выдвигает предположение:

«Искусство, которое выглядит как действительность, «жизнь в формах самой жизни» – вот что прежде всего, на мой взгляд, будет иметь успех на телеэкране. И это логично, если понять и учесть, что вера в подлинность, вера в безусловный характер происходящего вообще есть главный закон, по существу, первое условие воздействия любой – хроникальной и художественной –  телевизионной передачи»

В течение 60-х телевизионный театр продолжал искать свою специфику. И вот стали появляться спектакли, поставленные не по готовой пьесе или книге, а по оригинальному сценарию, написанному специально для телевидения. Сошлемся на игровую видеоленту 1967 года под названием «Здравствуйте наши папы!» (автор Р. Отколенко, режиссеры Б. Толмазов и А. Козьмина), получившую на международном фестивали телевизионных театров в 1970 году приз «Бронзовая шкатулка».

Молодой учитель Игорь Сергеевич решил встретиться с отцами своих шестиклассников. Проблема возникает уже с первых минут: выясняется, что в назначенное время транслируют большой футбол… Наконец, приглашенные занимают «свои»  места за партами. И тут они узнают, что классный руководитель собрал их не просто для беседы, а будет зачитывать сочинения их детей на тему "О моем папе"… Вокруг этого и разворачивается интрига. Нас захватывает динамичная смена ситуаций: трогательных, забавных, драматических. Мы не замечаем, как бежит время, – а это более часа… И все происходит в одном-единственном помещении с классной доской, учительским столом и тремя рядами парт.

Подобных «собственно телевизионных» спектаклей становилось все больше и больше. Так, из 120 произведений этого жанра, что были показаны по Центральному телевидению в 1973-1976 г. г., уже 20 видеокартин имели литературную основу, написанную с чистого листа; остальные представляли собой инсценировки классической художественной прозы (52), а также пьесы из текущего театрального репертуара, которые уже составили менее половины всех передаваемых спектаклей. Кстати, телевизионные постановки того времени фиксировались на черно-белую магнитную ленту – воспроизводить радужную картинку через видеомагнитофон удалось гораздо позже.

С легкой руки художественного вещания в орбиту игрового ТВ начали втягиваться детские, развлекательный и даже «серьезные» общественно-политические программы.

Примечательно, что еще в 1961 году в молодежном отделе Центральной студии телевидения режиссер И. Орлов осуществил театрализованную постановку «Наташа». В ее основу был положен очерк А. Аграновского, напечатанный в «Комсомольской правде». Экранизация газетного текста состояла в том, что здесь и автора очерка, и его главную героиню, и других конкретных участников событий представляли профессиональные актеры. Эта условность не только не помешала восприятию, но, наоборот, судя по откликам, усилила эмоциональное, эстетическое воздействие зрелища. Впоследствии появилась особая жанровая разновидность документального телеэкрана – политический театр как сочетание художественной публицистики и театрального искусства. Первопроходцами на этом направлении явились спектакли «Два взгляда из одного кабинета» Ф. Бурлацкого и «Почему убили Улофа Пальме?» Г. Зубкова.

Большое распространение в общественно-политических программах получили игровые миниатюры. Они исполнялись артистами, нередко самодеятельными, и включались небольшими фрагментами в тематические передачи. Вообще-то, прием был придуман не от хорошей жизни – это тот случай, когда говорят «голь на выдумки хитра». Дело в том, что магнитная видеозапись далеко не сразу утвердилась на студиях ТВ, особенно провинциальных, а кинопленка была большим дефицитом (ее выделялось всего по 7 минут на час вещания). И создатели передач, дабы не утомлять зрителя обилием «говорящих голов», старались оживлять студийный ландшафт двух-трехминутными сценками, возникающими в тот или иной момент по ходу изложения темы. Уровень их исполнения не всегда был на высоте, но некоторые миниатюры получались удачными.

Вспоминается неистощимый на выдумки , с которым автор работал на Краснодарском телевидении в 60 г. г. Вот кто был  горазд на игровые интерпретации всевозможных критических сигналов. Как-то пришла жалоба на перебои в трансляции радио. Разобравшись в причинах, коллега выдал сюжет о плохой работе местного радиоузла в форме коротенькой сценки с игривым названием «Радио – в узел…»

Ну а детские и развлекательные программы – те буквально заискрились «лицедейством», в позитивном смысле слова. Достаточно назвать многолетние цикловые представления «АБВГДэйка» , «Спокойной ночи, малыши», «КВН», «Кабачок «13 стульев.»»

Задержим внимание на  «Кабачке «13 стульев»», уникальном юмористическом шоу советского периода. Идея передачи принадлежит известному актеру Александру Белявскому, постановщиком выступил режиссер . Премьера состоялась в канун 1967 года, и с тех пор «Кабачок» не сходил с телеэкрана в течение 15 лет. Всего вышло в эфир около 130 его выпусков продолжительностью 50-60 минут;  каждый выпуск состоял из 3-4 скетчей или реприз (шутливых сценок с участием двух-трех персонажей), созданных по текстам из юмористических журналов и перемежаемых анекдотами, меткими изречениями.