Страшное в сказках К. Чуковского (стр. 2 )

Однако, на наш взгляд, дети старшего дошкольного возраста, чье эстетическое чутье уже проснулось, вполне могут ощутить авторскую иронию, скрывающуюся за жутковатым событийным рядом. Иронический подтекст возникает в результате парадоксального соединения "страшного" содержания с дактилическим размером стиха, ассоциирующимся в читательском восприятии ребенка с высоким, романтическим, светлым началом в русской детской поэзии30.

Кроме того, ирония ощущается и в подчеркнуто-сентиментальном стиле повествования: обилие уменьшительно-ласкательных форм, повторы "Бедная, бедная Лялечка", восклицания и т. п. Модальность данного микросюжета в восприятии старших дошкольников становится иной, аналогичной сказочной. Хотя опасность, угрожающая героине, по-прежнему переживается как вполне серьезная, ничуть не шуточная, но переживается она уже эстетически, с учетом игрового, условного начала.

В полной мере игровое, условное начало "страшных" страниц сказок К. Чуковского открывается детям школьного возраста. ахаров пишет: "С возрастом происходит интеллектуальная переработка страхов, они все более теряют эмоциональное звучание и наивно-детский характер. Если упоминание о Бармалее способно вызвать дрожь у трех-четырехлетних детей, то подросток откровенно рассмеется"31. Даже первоклассница, еще раз перечитавшая историю про Лялечку, заливается веселым смехом, вспомнив, как когда-то боялась гадкого чучела-чудища и переживала за бедную девочку. К 7 годам ребенок четко дифференцирует страх реальный и страх "сказочный".

Игровое начало сказок К. Чуковского проявилось не только в игре эмоциями, но и в игре жанрами. Полигенетичность сказки "Крокодил", открытая М. Петровским32, аллюзионность стиля обеспечивают интерес к этому произведению и со стороны взрослого читателя, в восприятии которого возникают ассоциации того или иного эпизода сказки с различными фактами литературы, фольклора, массовой культуры33.

Так, достаточно начитанный подросток или взрослый, перечитав следующие стихи:

Дикая Горилла

Лялю утащила

И по тротуару

Побежала вскачь.

Выше, выше, выше,

Вот она на крыше,

На седьмом этаже

Прыгает, как мяч.

На трубу вспорхнула,

Сажи зачерпнула,

Вымазала Лялю,

Села на карниз.

Села, задремала,

Лялю покачала

И с ужасным криком

Кинулася вниз.

возможно, не без удивления отметит типологическое сходство Дикой Гориллы, сбежавшей из зоопарка, с образом свирепого орангутанга, сбежавшего от своего хозяина и совершившего кровавое преступление (Э. По. "Убийство на улице Морг").

Кроме того, сюжет о дикой обезьяне, расправляющейся с людьми, трансформировался в детскую страшилку и живет самостоятельной жизнью. Э. Успенский в примечании к публикации этой страшилки в своей книге34 указывает на аналогию с рассказом Эдгара По. Думается, что и процитированные стихи К. Чуковского, знакомые каждому ребенку, преломившись в детском сознании, могли непроизвольно отразиться в некоторых подробностях страшилки "Дикая обезьяна". Например, дикая обезьяна также сбежала из зоопарка, "залезала на крыши", "прыгала по десятиэтажным домам". Влияние могло быть и обратным, если предположить, что данная страшилка бытовала в детской среде и была известна Чуковскому ко времени создания его первой сказки. По этому поводу уместно вспомнить справедливые слова М. Петровского: "Сейчас уже бывает трудно сказать, то ли это К. Чуковский цитирует детский фольклор, то ли дети цитируют Чуковского"35.

Проследив за эволюцией читательского восприятия одного эпизода сказки К. Чуковского "Крокодил", отметив при этом широкий диапазон чувств и ассоциаций, обусловленный различным уровнем эстетического сознания, что делает произведение интересным как для детей разного возраста, так и для взрослых, представляется возможным подчеркнуть одно важное обстоятельство: в поэтическую структуру стихотворной сказки писателя органично вошли элементы, если их можно так назвать, "страшных" жанров. Освоение "страшных" жанров Чуковский начинает с детективной литературы, интерес к которой со стороны массового читателя всегда удивлял Чуковского-критика: "Спрашивается, откуда у этих людей появилась потребность, чтобы их леденили до мозга костей и сжимали их сердце в тиски?" - пишет он в незаконченной статье "Триллеры и чиллеры: о детективных романах"36. Нужно помнить о том, что литературный опыт предшественников и современников использовался Чуковским лишь как "средство овладения материалом"37. Цель же была особая: "Цель сказочника... заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность - эту дивную способность человека волноваться чужими несчастьями, радоваться радостям другого, переживать чужую судьбу, как свою"38. Под пером сказочника Чуковского знакомый материал приобретает новое звучание. Так, возможно, под влиянием рассказа Э. По возникает страшная история про Лялечку, но написана она "как пишут дети"39 (т. е. в предельно близкой для ребенка форме воспроизведен детский взгляд на происходящее). По сути, история про Лялечку, изъятая из контекста всей сказки, - это вполне самостоятельный сюжет типа "страшилки эффекта" (согласно классификации ) 40, в основе которой - идея нагнетания ужасов. Нагнетание ужасов завершается, как правило, неожиданным восклицанием, удивляющим или пугающим слушателя. К. Чуковский завершает свою "страшную историю" тоже достаточно неожиданно. В сказочном контексте удивляет подобное авторское восклицание:

Закрывайте окна, закрывайте двери,

Полезайте поскорее под кровать,

Потому что злые, яростные звери

Вас хотят на части, на части разорвать! 41,

Если следовать логике народной волшебной сказки, то за переживанием опасности, которой подвергается героиня, похищенная чудищем, сразу должны идти поиски ее освободителя, выявление сказочного героя42. Чуковский следует детской логике, в соответствии с которой первая реакция ребенка на опасность - это желание бежать, оградиться, спрятаться от страшного. Замкнутое пространство создает иллюзию безопасности. Именно таким образом обеспечивается или должна быть обеспечена безопасность героя страшилки. Не случайно лейтмотивом большой группы страшилок являются безличные "вещие голоса", предупреждающие детей об опасности. Достаточно сопоставить восклицание из сказки Чуковского с такими, например, предупреждениями "вещих голосов": "Внимание, внимание! Просим закрыть все форточки, окна и двери. Из зоопарка сбежала дикая обезьяна!" (Страшилка "Дикая обезьяна").

"Закрывайте окна и двери. По городу летает Белая простыня!". "В следующий раз ты окна не закрывай, а залезь под кровать". (Страшилка "Белая простыня")43.

- чтобы убедиться, что это явление одного порядка. К. Чуковский не случайно использует поэтику страшилки в своей первой сказке. По мнению исследовательниц этого жанра О. Гречиной и М. Осориной, "в страшилке сливаются традиции волшебной сказки с актуальными проблемами реальной жизни ребенка"44. А, как известно, К. Чуковский главной темой своей жизни считал тему "психики малых детей"45. Писатель не боится по-настоящему напугать своего маленького читателя, потому что он ставит не познавательную задачу - показать ребенку разнообразные лики страха - и даже не воспитательную (мы не найдем в его сказках сентенций типа "Не надо бояться!", "Будь смелым!"), а в первую очередь - эстетическую. Все серьезные психологические и воспитательные проблемы сказок Чуковского - это второй план, внутренний, опосредованный. На первом плане захватывающее чудесное действо, прекрасный, подвижный, пестрый сказочный мир. Страшное в таком контексте переживается эстетически, часто страх снимается с помощью юмора. Даже те дети, которые не почувствовали иронического звучания истории про Лялечку, в состоянии понять юмор ситуации с прячущимися, дрожащими от страха взрослыми:

Папа схоронился в старом чемодане,

Дядя под диваном, тетя в сундуке (46).

Думается, что сюжетно-образные элементы страшных историй используются К. Чуковским в первую очередь не в качестве изобразительно-выразительных средств, а именно с целью помочь ребенку преодолеть мифологическое восприятие литературы, доверившись ее условности. "Интонации сказок Чуковского с начала до конца определены "заговором" автора и читателя против пошлости и скуки", - пишет М. Петровский47. Как созвучны эти слова мнению психологов: "Популярность страшных историй во всех слоях современного индустриального общества объясняется прежде всего потребностью уйти от скуки комфортабельно-стандартной обыденной жизни, почувствовать неизведанное, пережить эмоциональную встряску"48.

Так, "суеверия и страхи" заняли прочное место в сказочном мире К. Чуковского, однако писатель не развивал их, как считали некоторые педагоги, а напротив, учил ребенка безболезненно справляться с ними. Преодоление страха, становится психологическим подтекстом сказок "Тараканище", "Мойдодыр", "Муха-Цокотуха", "Бармалей", "Краденое солнце".

уковского уже в 20-е годы очевидной была истина: именно эстетически, через приобщение к литературе, искусству, творчеству, ребенок сможет решить все свои детские жизненно важные проблемы. Относительно проблемы страха знаменитый современный американский педиатр пишет следующее: "Часто ребенок избавляется от мучающих его страхов перед определенными предметами при помощи игр с участием этих предметов. Страх заставляет нас действовать. Наш организм вырабатывает адреналин, который заставляет сердце биться сильнее и обеспечивает организм сахаром для немедленного производства энергии. Тогда мы способны бежать со скоростью ветра и драться, как дикие звери. Бег и борьба сжигают беспокойство и страх"49. К. Чуковский предвосхитил выводы знатока детства доктора Б. Спока. Руководствуясь знанием, что главной формой творческой деятельности ребенка является игра, наблюдая, как в игре дети освобождаются от серьезных переживаний50, писатель создает игровые стихотворные сказки, повторяющейся сюжетной схемой которых становятся такие события: неожиданная опасность - бегство от опасности - борьба с опасностью - победа - всеобщий праздник. (См. у Б. Спока: "Бег и борьба сжигают беспокойство и страх").

Новаторский характер сказки К. Чуковского предполагает необыкновенную открытость детского произведения для самых разнообразных элементов фольклорных и литературных жанров. Интересно, в частности, проследить, как трансформируются в творческой лаборатории писателя элементы традиционных фольклорных жанров сказочной и несказочной прозы в те образы, которые пугают своей необычностью, представляют опасность, побуждают к активному действию, одним словом, заставляют сердца маленьких читателей биться сильнее.