Базовая теоретическая модель профессиональной подготовки современных дизайнеров (стр. 2 )

Философское понимание концепта глубоко и многопланово представлено в специально посвященном этому вопросу разделе «Что такое концепт?» совместного труда Ж. Делёза и Ф. Гваттари  [12]. Не поддаваясь соблазну целиком погрузиться в замысловатую вязь тончайших терминологических, логических и смысловых переплетений этого богатого идеями и замечательно написанного литературного текста, выделим лишь несколько существенных для нас деталей. Во-первых, авторы отмечают, что «концепт есть не что иное, как мыслительный акт», который «отсылает к некоторой проблеме, к проблемам, без которых он не имел бы смысла» [13, 33]. Во-вторых, «концепт – это контур, конфигурация, констелляция некоторого будущего события… Концепт – это, разумеется, познание, но только самопознание, и познается в нем чистое событие, не совпадающее с тем состоянием вещей, в котором оно воплощается» [14, 47]. В-третьих, один из разделов книги посвящен понятию «имманенции» как процессу превращения, перехода «нечто» в форму мысли, благодаря чему само это «нечто» рождается из хаоса реальности и обретает событийную форму существования, как определяют авторы, в виде «перцепта», «аффекта» или «концепта». Причем (что для нас также важно) эту триаду, как интенциально совершаемые акты, как имманентные события в плане восприятия, переживания и мышления субъекта, авторы связывают с тремя главными формами существования мысли – искусством, наукой и философией, где они «характеризуются одним и тем же: противостоянием хаосу, начертанием плана, наведением плана на хаос» [15, 253]. Отсюда делается вывод, что «мыслить – значит мыслить концептами, или же функциями, или же ощущениями, и из этих трех видов мысли ни один не лучше другого, ни один не  «мыслится» более полно, более завершенно, более синтетично» [16, 254].

В дополнение к этому в качестве важнейшего четвертого тезиса  приведем слова М. Фуко из его комментария к книге Ж. Делёза «Логика смысла»: «Мысль должна рассматривать тот процесс, который ее формирует, и сама формироваться, исходя из такого рассмотрения» [17, 454]. Здесь с абсолютной ясностью выражен момент саморефлексии мысли как необходимое условие ее формирования, самопорождения. В этой связи следует обратить внимание на ту особенность, которую подчеркивает : термин концепт  является калькой с латинского conceptus – «понятие», от глагола concipere «зачинать»,  т. е. значит буквально «понятие, зачатие»… Отсюда  он делает вывод, что «концепт – это как бы сгусток культуры в сознании человека; то, в виде чего культура входит в ментальный мир человека. И, с другой стороны, концепт – это то, посредством чего человек… сам входит в культуру, а в некоторых случаях и влияет на нее» [18, 43].

Для более полного уяснения смыслового ядра интересующего нас понятия концептуальности уместно обратиться также к области искусства, и в частности к «концептуальному искусству» как весьма яркому, хотя и сравнительно краткому,  явлению в сфере художественной культуры второй половины ХХ столетия. Несмотря на то что «отцом» концептуального искусства по праву считается М. Дюшан, выставивший в 1913 г. «Колесо велосипеда» и тем самым проложивший  «дорогу в искусство реди-мейду… и стремление отдать предпочтение замыслу, а не действию в творческом процессе» [19, 640—642], все же, как полагают исследователи,  само понятие «концептуальное искусство» было введено только лишь в 1961 г. Генри Флинтом. Показательно, что представителями «классической» версии концептуализма в искусстве считаются не только индивидуально творившие американские и английские художники, но и, что особенно симптоматично,  группа «Искусство и язык», объединявшаяся вокруг идеи исключительной значимости для произведений искусства именно принципов функционирования в их смысловой структуре  языковых форм, что, в конце концов, провоцировало появление «своего рода «концептуального» изобразительного языка, центральным и единственным героем которого оказывается опять же язык». Как отмечает  , «с конца 60-х годов можно говорить о формировании концептуального направления в московской «неофициальной» культуре… Концептуальные произведения вызывают определенный дискомфорт у зрителей… за счет иных правил их восприятия, нарушающих укоренившуюся привычку общения с искусством… Они требуют от зрителей не столько суммы знаний по теории и истории искусства, сколько определенных аналитических и психологических усилий. И даже конкретнее – требуют предрасположенности сознания к саморефлексии… Можно заметить, что концептуализм в целом тяготеет к размытости и  открытости своих границ. Во многом это связано… с его желанием работать не с теми или иными формами, но с тем, что их формирует – с сознанием, мышлением, идеологией» [20].

В целом, на наш взгляд, представленный выше материал позволяет вполне отчетливо и конкретно обнаружить содержательную и функциональную (т. е. диалектическую, двусторонне взаимозависимую) связь понятия «концепт» с определением «дизайн» как особым видом художественно-проектного творчества. При их слиянии в единую понятийную конструкцию – «концептуальный дизайн», смысловой акцент этой связи явно смещается в план концептуальности (т. е. на «концепт дизайна»), выступающий в качестве реального процесса саморефлексии, самоорганизации, самопорождения, самореализации проектно-творческого мышления дизайнера. Или, другими словами, смысловой акцент смещается не на «проект-вещь-знак», как материальный продукт спонтанно-интуитивной деятельности дизайнера (то есть на «дизайн концепта»), а на целенаправленно осознаваемый процесс «схватывания в хаосе реальности» (в том числе и в хаосе реальности самого мышления) многообразных смыслов проблемы, ну и, разумеется, на процесс мысленного определения «контура, конфигурации, констелляции» будущего события (проектной концепции и ее функционирования в качестве материализованной «мысли-идеи») в единстве с определением методов и средств его проникновения в ментальный мир человека. Однако нужно подчеркнуть, что здесь, т. е. в процессе концептуализации дизайна, происходит инверсия отмеченного Ж. Делёзом и Ф. Гваттари иерархического порядка имманенции «нечто» от «перцепта» к «аффекту» и, наконец, к «концепту». Поскольку дизайнер лишен возможности непосредственно взаимодействовать с «хаосом реальности» и строить свои проектные идеи, отталкиваясь, как художник, «от натуры», то он вынужден двигаться в стихии своей проектной мысли от «концепта» к «аффекту» и от них к «перцепту», создавая ту систему универсалий, которая составляет смысловой каркас его творческих замыслов. Для него эта логическая последовательность выражается в фундаментальной методической триаде процесса дизайн-проектирования «осознать – прочувствовать – выразить (организовать)» [21]. Поэтому в процессе профессиональной подготовки  дизайнера (в сфере так называемого «академического дизайна») на первый план выступает именно теоретико-методологическое обеспечение логики (как процессуальной систематики) его проектно-творческого мышления, приобретение им (мышлением) полноценной способности реализоваться именно в недрах концепта, как он был обозначен выше в сфере современного философского знания и в сущностной характеристике концептуального искусства.

Таким образом, получив ответ на основную часть первого вопроса намеченной программы, необходимо было определить те основания, на которых можно было бы реально построить концептуально ориентированную систему подготовки дизайнера (или, другими словами, построить концепт самого дизайна). Как подсказывал исторический опыт (который мы частично затронули при анализе истории становления дизайн-образования), для построения оптимальной системы подготовки бакалавра дизайна (впрочем, как и для организации любой сложной процессуальной системы)  необходимо опираться на некоторый системообразующий принцип или теоретико-методологическое основание, обладающее всеобщностью и универсальностью, сохраняющее функциональную инвариантность своей формальной структуры не только в самой дизайн-деятельности, но и во всех иных процессах и явлениях действительности, которые составляют проблемное поле дизайна.

В качестве такого универсального теоретико-методологического основания была принята ранее специально разработанная нами в процессе  диссертационного исследования [22] философская концепция взаимодействия. Согласно этой концепции, всеобщий закон и принцип взаимодействия отражает «объективный процесс изменения актуальных и потенциальных свойств материальных и идеальных систем в сфере их возможного, реального и действительного бытия. Объективное взаимодействие, рассматриваемое в структурном плане как процесс-система, представляет собой диалектическое единство специфических форм его объективной  реализации – отношения, связи и снятия, составляющих генетическую основу процессов становления, развития и функционирования, как моментов системной организации бытия всего сущего» [23, 15].

Отражая диалектику явлений любой качественной природы (естественной, искусственной, психической, физической, художественной, технической, социальной и т. п.), концепция взаимодействия обеспечивает эффективность функционирования профессионального мышления дизайнера в процессе его собственной         концептуализации как целенаправленного акта самосознания, саморефлексии, самоорганизации и самоуправления. Иными словами, выступает в качестве объективного  основания самого концепта дизайна, поскольку последний непосредственно связан с творчески-преобразующими процессами многоуровневого (понятийно-логического, организационно-деятельностного, художественно-образного, материально-технического и т. п.) «опережающего отражения» действительности (по ), моделирования и прогнозирования событий в системе этой действительности.

Более того, принцип взаимодействия позволяет в более ясной форме обнаружить объективные основания для определения культурно-исторической функции самого дизайна, который,  развиваясь и органически объединяя в целостную систему все многообразие аспектов предметного бытия современного общества и личности, приобретает статус особой формы общественного сознания – практического сознания, отражающего объективную необходимость системной организации материальной действительности как «второй природы». Разумеется, дизайн при этом отнюдь не подменяет собой и не отрицает другие формы общественного сознания (научно-теоретического, эстетического, религиозного, правового и пр.). Он стремится осуществлять их синтез на уровне предметной обусловленности социального бытия человека и тем самым создавать необходимые материальные предпосылки для их действительного единства в структуре сознания личности.