Базовая теоретическая модель профессиональной подготовки современных дизайнеров (стр. 1 )

БАЗОВАЯ ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ МОДЕЛЬ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СОВРЕМЕННЫХ ДИЗАЙНЕРОВ

Объективным стимулом для проведения интенсивного поиска и внедрения в практику новых форм подготовки дизайнеров явились общеевропейские процессы в области образования. Как известно, в 1999 г. в итальянском городе Болонья министрами образования 29 стран была подписана декларация  о создании единого европейского образовательного пространства. «Болонский процесс», к которому стремилась примкнуть также и Беларусь, нацелен на создание к 2010 г. единой европейской зоны высшего образования с многоступенчатой структурой и взаимным признанием дипломов. В Беларуси, как центральноевропейском государстве, также начался поиск оптимальных путей перехода на многоступенчатую систему высшего образования. Как отмечал в интервью корреспонденту «АИФ» первый заместитель министра образования Республики ук, эта система должна включать три ступени: подготовку бакалавров – четыре года, дипломированных специалистов – пять лет и магистров – шесть лет обучения. Согласно Болонской декларации, система высшего образования в подписавших ее странах  должна быть приведена к указанному сроку в полное соответствие с требованиями международного стандарта ISO 2000 [8, 26].

С целью практического решения этих задач правительство Республики Беларусь подготовило ряд руководящих документов. В частности, на основании Положения о ступенях высшего образования, утвержденного Постановлением Совета Министров Республики Беларусь от 01.01.01 г. [9], было принято специальное Постановление от 01.01.01 г. № 000 «Об утверждении концепции внедрения двухступенчатой системы подготовки специалистов с высшим образованием в Республике Беларусь». В нем определялись основные принципы современного этапа модернизации высшей школы. К этим принципам относятся:

«Уточнение целей высшего образования в соответствии с новыми реалиями и тенденциями;

опережающее нормативное правовое и методическое обеспечение реформы;

поэтапность перехода в соответствии со спецификой подготовки специалистов определенного профиля;

создание современной системы обеспечения качества высшего образования;

оптимизация перечня специальностей высшей школы с учетом специфики ступеней и реальных потребностей экономики и населения;

углубление интеграции белорусской высшей школы в мировое образовательное пространство при сохранении отечественных достижений и традиций» [10].

Осознав актуальность и востребованность дизайна в условиях  современного развития различных сфер социальной практики, а также педагогические особенности процесса подготовки профессиональных дизайнеров, руководство ЕГУ организовало в 2001 г. специализированную кафедру «Основ дизайна» с ориентацией учебного процесса на обеспечение подготовки бакалавров дизайна. Для оптимизации процесса становления кафедры как принципиально нового подразделения в структуре гуманитарных университетов республики и как самостоятельной школы развития современного дизайна был разработан специальный проект, определивший стратегические направления ее деятельности на три-четыре  года вперед.

На начальной стадии, исходя из особенностей гуманитарного образования университетского типа и современных тенденций развития структуры профессиональной дизайн-деятельности в целом, требовалось найти принципиальное решение следующих задач:

1) Разработать общую концепцию и систему теоретико-методологического обес­печения подготовки специалистов-дизайнеров в новых социально-культурных условиях с ориентацией на образовательные особенности гуманитарного университета.

2) Сформировать экспериментальный  учебный план и комплекс учебных программ по профилирующим дис­циплинам.

3) Подобрать штат опытных педагогов и  квалифицированных методистов.

4) Создать систему информационного обеспечения учеб­но-воспитательного процесса;

5) Организовать необходимую материально-техническую базу для практического обеспечения  творческого развития студентов-дизайнеров.

Перечисленные задачи решались на основе детально разработанных и тесно связанных между собой соответствующих подпрограмм. В содержательном плане ключевая роль отводилась разработке первых двух подпрограмм, т. е. построению общей концепции и модели системы подготовки бакалавров дизайна, а также форм и способов ее учебно-методического обеспечения. Преимущественно именно на них мы бы теперь и хотели сосредоточить основное внимание.

Определение принципов построения общей модели исходило из теоретического осмысления истории развития мирового дизайна и его современной проектной и педагогической практики. В результате анализа проблемной ситуации достаточно четко выделилось особое направление в данном виде творческой деятельности. Оно не связа­но исключительно только лишь с традиционной эстетической и функционально-технической модернизацией продукции массового промышленного производства, ориентированной на оптимизацию отношений между потребителями и производителями. Именно так (по определению, данному в 1964 г. Международным Советом Организаций Индустриального Дизайна (ИКСИД) на семинаре в Брюгге)  формулировалась основная цель профессиональной  деятельности дизайнеров. Анализ показал, что профессиональная цель дизайна  все более явно смещается в сторону  решения крупномасштабных социально-значимых проблем в области материально-художественной культуры в условиях интенсивного развития гибких технологий массового промышленного производства и сферы услуг. Имеются в виду проблемы на уров­не разработки дизайн-концепций, целевых дизайн-программ, инновационных художест­венно-проектных идей, стратегий формообразования, стилистических направлений в различных областях материально-художественной культуры, концептуальных моделей перспективных форм удовлетворения потребительского спроса различных групп населения, ассортиментных идеологий товаропроизводителей и пр. Причем, на решение этих проблем заметное влияние будет оказывать дальнейшее развитие рыночной экономики, углубление международного сотрудничества и взаимодействия культур Запада и Востока,  широкое внедрение научно-технических достижений в различные сферы социальной практики, мощных систем компьютерного проек­тирования и многое другое.  Очевидно, что работа в таких условиях потребует специалистов-дизайнеров с высоким уровнем развития проектно-творческого мышления, художественной  культуры и фундаментальной теоретико-методологической подготовкой. То есть дизайнеров новой формации – создателей стратегических концепций решения разнообразных проблем развития материально-художественной культуры, «генераторов»  и разработчиков конкретных проектных идей художественно-образного и функционально-технического формообразования предметно-пространственной среды обитания современных людей. Все это создает благоприятные условия для целенаправленной разработки и экспериментальной апробации не­традиционных форм подготовки специалистов высшей квалификации в сфере развития современного концептуального дизайна.

Здесь, очевидно, необходимо сделать специальное отступление, чтобы внести теоретическую ясность в смысловое содержание вводимого нами в систему дизайн-образования понятия «концептуальный дизайн». Начнем с замечания о том, что на сегодняшний день существует большое количество всевозможных терминологических обозначений дизайна. Как известно, в литературе наиболее часто встречаются такие обозначения дизайна как: промышленный дизайн, арт-дизайн, объемный дизайн, графический дизайн, штучный дизайн, дизайн комплексных объектов, дизайн систем, средовой дизайн, мифо-дизайн, фито-дизайн, фото-дизайн, эко-дизайн, эрго-дизайн, программный дизайн, Web-дизайн и т. д., и т. п. Тем не менее, несмотря на обилие и терминологическую разноликость приведенных обозначений, их можно классифицировать по двум принципиально различным основаниям. В первый класс обозначений могут быть включены те, которые отвечают на вопрос «дизайн чего?» (объекта, визуального образа, концепции, среды, знаковой системы, программы и пр.) и, тем самым, преимущественно указывают на качественную специфику предмета проектирования. Ко второму классу можно отнести те обозначения, которые отвечают на вопрос «какой дизайн?» (штучный, аналоговый, системный, комплексный, программный и т. п.) и отражают специфику принципов и механизмов организации и теоретико-методологического обеспечения самого творческого процесса проектирования. Учитывая сказанное, следует подчеркнуть, что понятие «концептуальный дизайн» однозначно относится нами ко второму классу обозначений дизайна и содержательно должно мыслиться строго в соответствии со спецификой принципов и механизмов его теоретико-методологического содержания и обеспечения как особого вида творческого процесса. Чтобы данная содержательная и функциональная специфика «концептуального дизайна» стала более понятной, мы должны остановиться теперь более подробно на смысловой интерпретации именно самого понятия  «концептуальный».

Исторические корни этого понятия лежат в глубинных пластах древнегреческой философской мысли (киники, стоики), которая решала проблему онтологического содержания универсалий, т. е. общих, родовых и видовых понятий. Представители этого направления  придерживались того мнения, что общие понятия не имеют соответствующих референтов в реальном мире, а являются лишь именами, названиями, словами в уме познающего субъекта, а потому и обозначаются латинским термином conceptus, который означает не что иное, как мысль, понятие, так и производным от него conceptio – понимание, система (взглядов). Здесь для нас важно отметить, что теоретические проблемы концептуальности как таковой изначально совсем не случайно были тесно связаны со сферой мышления, понимания, с постижением имманентной природы этих процессов, хотя истинный характер этой связи в истории не сразу получил научное объяснение. Важные шаги в этом направлении сделал вместе со своими последователями один из ярких  представителей средневековой философской мысли П. Абеляр, философское учение которого об универсалиях  впоследствии и получило название «концептуализм» в противовес «номинализму» и «реализму». Его позиция в решении данной проблемы отличалась определенной умеренностью по отношению к номинализму, как крайне категоричной форме однозначного отрицания онтологического статуса общих понятий. В концептуализме П. Абеляра родовые и видовые понятия (универсалии) выступают уже не только как сугубо языковые, речевые и идеальные формы именований, не имеющих никакой реальной связи с обозначаемыми предметами, являющихся якобы лишь «пустыми звуками» и знаковыми метками. Он считал, что слова нашей речи хотя и не являются самостоятельными сущностями, однако они отражают общее как способ, посредством которого разум вскрывает сходство и подобие между вещами. Для нас важно то, что в теоретическом постижении особой природы концептуальности как в древности, так и в наше время исследователи все более явно обращаются к  внутренней, имманентно-процессуальной стороне познавательной деятельности человека (не случайно П. Абеляр одному из своих произведений дал название «Познай самого себя»), т. е., обращаются непосредственно к тому способу, методу, процессу, посредством которого разум вскрывает именно то сходство и подобие между вещами, которое  в итоге он содержательно фиксирует в форме общих понятий (универсалий). Этот аспект концептуализма наиболее концентрированно содержится  в современном понятии концепта как «акта» «схватывания смыслов вещи (проблемы) в единстве речевого высказывания», как «синхронического процесса выявления смыслов», где «общее существует в вещах (in rebus) и обнаруживается в речевых актах». «Концепт… есть поле распространенных в пространстве суггестивных знаков». «Концепт… есть производное возвышенного духа (ума), который способен творчески воспроизводить, или собирать… смыслы и помыслы как универсальное, представляющее собой связь вещей и речей, и который включает в себя рассудок как свою часть» [11, 307].