Балакирев Увертюра на темы трех русских песен (стр. 3 )

Из трёх проведений темы два крайних поручено деревянным инструментам, среднее – скрипкам и виолончелям. В крайних частях на первый план выступает живописное начало, в средней – экспрессивное, лирическое. В соответствии с этим изменяется вся фактура. Во второй вариации гармония становится более богатой благодаря введению хроматизированного плавного движения сопровождающих голосов. Живописный колорит второй вариации обусловлен не только возвращением тембра флейт и кларнетов, но и появлением лёгких пассажей струнных pizzicato и деревянных staccato, оплетающих тему. Пентатоническая основа некоторых из них придаёт музыке характер особой чистоты и ясности.

Композитор неоднократно возвращается к эффекту длящегося, протянутого и постепенно истаивающего звука (у скрипки, валторны). После того, как отзвучала мелодия, в высоком регистре, ещё долго продолжает звенеть квинтовый тон «fis». Это вызывает представление о дали, перспективе и подчёркивает живописный, пейзажный характер вступления (и заключения) увертюры. Вступление заканчивается общим большим diminuendo. Тема вступления («Как не белая берёза в поле прилегала») далее не участвует в общем развитии произведения, её сфера ограничена вступлением и заключением: «Она является своего рода художественной рамкой, наличие которой придаёт общей композиции черты картинности» (16, 94), которые вызывают определённые представления пейзажного характера. Э. Фрид определяет вступление и заключение Увертюры как сельский пейзаж, на фоне которого развёртывается последующая народная сцена. Этим исследователь объясняет причину обращения Балакирева к новому, в отличие от М. Глинки, композиционному приёму трёхтемности.

Протянутый «fis» подводит к начинающейся экспозиции сонатного аллегро22. С этого же звука начинается изложение главной партии, в основу которой положена хороводная народная песня «Во поле берёзонька стояла». Интонационная слитность перехода сочетается с контрастностью сопоставления образов: с началом сонатного аллегро лирический пейзаж сменяется картиной народного веселья. Музыка наполняется движением. Появляются не только активные по характеру темы, но и новые, более свободные формы их развития.

Тема главной партии - оживлённая, весёлая (h-moll), в ней чувствуется юмор, игровое начало. Она излагается в форме цепи вариаций – как бы различных фаз хороводной игры, пляски. Первое исполнение темы поручено кларнету в сопровождении фактуры «волыночного» типа (виолончели, контрабасы, фагот) чем подчёркивается её жанровый характер:

Затем тема теряет свой задушевный характер и преображается в лихую, массивно «топчущуюся» пляску (мажорная вариация). Далее она «мелькает» в задорных, как бы «искрящихся» голосах флейт и, наконец, исполняемая струнными тремоло, становится трепетно горячей и увлекательно страстной. Солирующие инструменты чередуются со вступлениями всего оркестра – подобно тому, как в русской пляске соло отдельных танцоров сопоставляется с дружными совместными выступлениями всех участников ансамбля.

Сопровождающая тему квинтовая остинатная фигурация в басу типична для народных инструментальных наигрышей. В пределах главной партии тема подвергается варьированию – переходит от кларнета к струнным, обрастает подголосками. Первоначально спокойное движение переходит в энергичную, весёлую пляску. Возникают яркие, контрастные сопоставления. Грузная аккордовая вариация, изображающая массовый танец, сменяется другой – лёгкой и грациозной, девичьей: на фоне прозрачной фигурации скрипок происходит перекличка флейт с альтами и виолончелями рizzicato. Ведущим принципом становится принцип характеристических вариаций. Композитор свободно пользуется различными типами фактуры, вводит разнообразный фоновый материал, допускает свободное членение и ритмическое изменение темы, перекидывает отдельные отрезки из голоса в голос, сопоставляет различные тембры.

В экспозиции можно наметить два раздела (два пласта вариаций), между которыми помещён эпизод tutti, носящий характер интерлюдии и не имеющий с темой прямого интонационного сходства. В первом композитор стремится острее выявить заложенные в теме юмор и задор: на фоне остинатной фигуры первых скрипок, вызывающей представление о непрерывном вращательном движении. Во втором разделе ткань уплотняется, тема проходит параллельными терциями у деревянных духовых инструментов, поддержанная ломаными октавами струнных. Комический эффект создаёт внезапно наступающее piano.

В основе изящной и женственной побочной партии (D-dur), исполняемой гобоем, лежит тема русской народной песни  «Я вечор млада во пиру была»23:

Эта подвижная, весёлая песня, известна в различных её вариантах24. Балакирев избрал тот из них, который давал возможность создания относительного контраста между темами. Композитор обогащает мелодию плавными разводами-опеваниями, изменяет фразировку и вводит лиги, придающие мелодии более текучий и слитный характер. Октавный скачок придаёт теме значительный размах.

Тема проводится в экспозиции дважды без изменений, однако в связующей части между экспозицией и разработкой она появляется в новом виде: мощно, почти грозно звучит она на fortissimo у фаготов, тромбонов и низких струнных, в то время как другая часть инструментов исполняет гаммообразный ход в противоположном мелодическом движении и усиливает общий напряжённый характер звучания, будто внезапно вырвалась наружу буйная неуёмная сила25:

 

Обе темы (главная и побочная) имеют и общие черты: трёхтактное строение фраз, 12-тактовая протяжённость, общий интонационный оборот (такты 7-8). Данные качества тем будет способствовать сближению их разработке увертюры:

               

Таким образом, показанные в экспозиции народные темы имеют много общего, но в тоже время, выполняют каждая свою образную функцию: в первой теме воплощено игровое начало, юмор, веселье; во второй больше лиризма, но одновременно – и внутренней силы, удали, дерзкого вызова. Темы представляют собой разные стороны одного – светлого, жизнеутверждаюшего образа, они оттеняют и дополняют одна другую. 

Разработка увертюры начинается с возвращения к первоначальному, безмятежному состоянию. Звучит очередная вариация первой темы главной партии: подражание тембру балалаек (струнные рizzicato) усиливает народно-бытовой колорит музыки, задорный оттенок теме придают акценты на слабых долях такта. Однако успокоение оказывается временным: оно служит лишь отправной точкой для длительного нарастания, подготавливающего коренным образом переосмысленный вариант первой темы. Композитор отходит здесь от обособленных, замкнутых вариаций и обращается к приёмам мотивной работы. Трансформированные интонационные элементы обоих тем переплетаются.

Сразу после «балалаечной» вариации музыка утрачивает игровой, жанровый характер. Нисходящая попевка из первой темы звучит затаённо низком регистре струнных на фоне высокого органного пункта флейт, гобоев и фаготов. Вдруг эта попевка приобретает неистовый, яростный оттенок, появляясь в изломанном, синкопированном ритме, после чего мелодия вливается в фигурации, родившиеся из второй темы. Нарастание становится особенно интенсивным с момента появления органного пункта на доминанте h-moll. Здесь композитор использует приёмы полифонического соединения отрезков из обеих тем, они поочерёдно подхватываются разными оркестровыми голосами. Как могучее утверждение звучит многократно «вдалбливаемый»26 тонический органный пункт. Большое нарастание непосредственно вводит в главную кульминацию увертюры, совпадающую с началом репризы. В мощном tutti в массивной аккордовой фактуре и ровном движении четвертями проходит тема главной партии, утверждая новый характер – сильный, уверенный.  Это кульминация всей увертюры, в ней утверждаются сила и уверенность.

В репризе вскоре возвращается принцип характеристических вариаций, музыка опять становится лёгкой и грациозной. Возникает женственный образ, аналогичный одной из вариаций экспозиции: появляются прозрачные фоновые фигурации и весёлая игра - «перекидка» темы из голоса в голос27. С момента возвращения второй темы начинается постепенное успокоение. На этот раз во второй теме подчёркнуты лиризм и грация. Первое проведение темы поручено струнной группе, с появлениям мелодии у деревянных колорит становится более прозрачным. Тема побочной партии проводится в одноимённой тональности H-dur, звучит всё тише, сопровождение её делается всё прозрачнее: жар плясового задора спадает.

Возвращение темы вступления («Как не белая берёза в поле прилегала») в первоначальной тональности в прежней прозрачной оркестровке создаёт настроение покоя и безмятежности и придаёт всему произведению завершённость и законченность. Появление былинного напева возвращает от удалого «разгулья» к спокойному и мечтательно-созерцательному настроению вступления увертюры. В заключении последний трёхтакт отделяется от всего предшествующего паузой, заполненной лишь фоновым материалом. Мелодия обрывается за три такта до окончания и остаётся как бы «недосказанной».

Таким образом, увертюра изложена в сонатной форме с вступлением и заключением. Контраст возникает между статичным по своему замыслу и обособленным от всего остального окаймлением – и центральной частью (сонатным аллегро), в которой сосредоточено музыкальное действие. Эти компоненты не взаимодействуют между собой, а лишь оттеняют друг друга. Контраст смягчён тональной общностью первой и второй тем, отличающихся только наклонением, плавностью перехода посредством общего звука. По мнению Э. Фрид, «налицо контраст настроений и красок, который, однако, не содержит элементов противоречия, требующего дальнейшего разрешения» (16, 98). Между темами, при всех их различиях, не возникает острого контраста, обнаруживается их интонационное и структурное сходство при близости их характеров и настроений. Переходы между темами отличаются мягкостью и плавностью. В разработке это облегчает задачу параллельного и одновременного развития тем без внесения драматизма и конфликтности.