Башкирская национальная культура: генезис и этапы развития (стр. 2 )

Орнамент как явление национальной культуры преломляет в себе различные ее грани. Культура постоянно настроена на самовоспроизводство, огромное значение имеет передача от поколения к поколению традиционных форм культуры. Давно забыты первоначальные трактовки тех или иных орнаментальных мотивов и сюжетов, но это становится уже неважным, когда передаются от поколения к поколению приемы и сюжеты, т. е. важным является сам факт преемственности. Преемственность – вот основное качество традиционной национальной культуры, благодаря которому некоторые сюжеты или элементы орнамента могут существовать, не изменяясь на протяжении столетий и тысячелетий. Такая устойчивость орнамента помогает при изучении ушедших в прошлое народных представлений, а также позволяет использовать его как исторический источник.

Технические приемы орнаментации, цветовая гамма, терминология узоров зачастую являются концентрированным выражением истории народа: происхождения и этапов его этнической истории, древних и современных культурных взаимодействий с соседними народами. Роль орнамента в изучении истории Башкортостана значительна, т. к. источники до ХVI в. практически отсутствуют в архивах и кроме того невозможно, ориентируясь только на них, воссоздать историю народа. На протяжении веков орнамент испытывает различные культурные влияния, заимствуя новые формы, в то же время в нем могут исчезать некоторые мотивы. Развитие орнамента – это очень сложный и медленный процесс. В башкирском орнаменте можно найти мотивы сибирского, среднеазиатского, поволжского происхождения, а аналоги ему – в искусстве Венгрии и Болгарии.

Башкирский орнамент имеет свои специфические черты, которые отличают его от орнамента даже ближайших по культурному и этническому родству народов. В то же время некоторые его элементы, наиболее древние, известны у других народов, удаленных на тысячи километров на запад и на восток. Встречаются элементы, характерные для искусства большинства народов Евразии. Это свидетельствует о том, что культура башкирского народа зарождалась в едином русле развития мировой культуры, в процессе активных контактов с племенами тюркского Востока и финно-угорским населением. В этом ­причина сложности, многогранности изобразительного языка башкирского народа, повествующего об истории развития его культуры.

Башкирский орнамент (как отдельные элементы, так и вся композиция) почти всегда симметричен. Композиция очень емко и образно рассказывает о восприятии мира людьми. Весь мир содержит явления, данные только в оппозиции: день – ночь, жизнь – смерть, свет – тьма, мужское – женское, левое – правое и т. д. Это показано через симметрию противостоящих фигур животных. Для того, чтобы противоположности во взаимной борьбе не уничтожили друг друга, необходим третий элемент композиции, их разграничивающий – золотая середина, точка отсчета, символическое изображение оси мира. Таким образом, в орнаменте отразились представления о тройственном ритме бытия, характерные для народов.

Центральной в подобных композициях чаще всего являлась женская фигура, иногда изображение дерева. Порой центральное место занимал символический ромб. Такие замены неслучайны и логичны, т. к. и женская фигура (образ богини всего сущего), и дерево (древо жизни), и ромб (символ земли-пашни) – это символы плодородия, жизнедающего начала.

Соединение в одной композиции коней, дерева, человека, птиц не противоречит народным представлениям. «В башкирском фольклоре, – отмечает исследователь , – в критических ситуациях конь принимает вид священного родового дерева тополя, могучие ветви которого поднимают героя на недосягаемую высоту и тем спасают от врага – преследователя. Мотив превращения коня в родовое дерево характерен для одежды или по краям плоских изделий. В этом свете небезынтересно заметить, что общепринятые в башкирском языке древнетюркские термины для обозначения вышивки – сигеу, тайну – в их изначальном смысле восходят к понятиям «ограничивать», «обрамлять», «окаймлять».

В украшении жилища исходили из представления: «мой дом – моя крепость», а потому в первую очередь украшали места возможного проникновения в дом злых духов – прежде всего ворота, ставни и наличники окон, а также края крыши. Самой простой и распространенной в башкирском орнаменте формой оберега-амулета был треугольник, реже ромб. Обе эти фигуры являются символическим изображением глаза: треугольник – в профиль, ромб – в фас. Глаз в изображении наделялся магической силой, являясь самым надежным средством от сглаза. Треугольники-амулеты можно встретить в украшении обуви женской одежды и др. Представление о том, что изображение треугольника способно оградить от вредных внешних воздействий, было распространено у многих народов. Оберег, рассчитанный на то, что в любой момент он должен препятствовать злым силам, изображался направленным на все четыре стороны света, в крайнем случае – на две.

Костюм – это элемент материальной культуры, в котором встречаются индивидуальный внутренний мир человека и внешнее социокультурное поле. Традиция, традиционный костюм не означают что-то неизменное, застойное. Костюм менялся в зависимости от различных факторов. Специфика костюмного языка культуры обнаруживается в его пограничности между духовной и материальной культурой. Костюм менялся вместе со сменой общественно-производственных отношений, эстетических и моральных концепций. Изменение костюма – лишь часть изменения всей структуры бытия. Это касается всего традиционного народного костюма, который претерпел изменения с принятием новой религии.

Распространение ислама – радикального монотеизма – наложило отпечаток на всю духовную и материальную культуру. Отказ от прежних богов и духов не произошел гладко и одновременно – они уходили постепенно. Процесс смены духовных и нравственно-этических приоритетов сопровождался некоторыми противоречиями, и все это отразилось в костюме. Религии в течение долгого времени проникали в сознание масс, костюм менялся в соответствии с новым мировоззрением людей, но старые традиции не могли уйти даже с поколениями людей, новые традиции возникали и накладывались на прежние. Мусульманской и христианской религиями были введены ограничения на языческие богослужения, запрещены традиционные символы древних религий. Сурово искоренялись остатки язычества, особенно близ городов – новая вера была выгодна правящей верхушке. Вера предков вытеснялась из сознания в течение нескольких столетий, но так до конца и не была вытеснена. Особенностью региона является лишь формальное усвоение внешних атрибутов мусульманской религии основной массой башкир, переживших до этого зороастризм и тенгрианство.

Почти двести лет тому назад исследователи , обратили внимание на сходство некоторых башкирских обрядов с шаманскими ритуалами. Сакральность шамана подчеркивалась внешним отличием его от соплеменников – на шаманскую одежду нашивались предметы, имеющие космогоническое значение. В древности башкиры были втянуты в регион "классического шаманизма" (М. Элиаде). Разрушение языческой шаманской культуры и остаточных элементов зороастризма и тенгрианства следует отнести к XIV – ХV вв., времени активного распространения ислама, но языческие элементы еще долго проявлялись в народных праздниках и костюмах – до ХХ в.

Мировоззрение и мирочувствование ислама находит выражение в искусстве костюма. В частности, исламской философией глубоко пронизан орнамент вышивок и аппликаций. В зависимости от назначения изделия изображаются благожелательные словесные формулы на перстнях и браслетах, пряжках поясов. Орнамент же не изображает отдельные конкретные вещи, частные соотношения, а облекает наглядностью, по выражению П. Флоренского, «некие мировые формулы бытия». Орнамент всегда был искусством прикладным. В древних культурах он применялся как священное ограждение вещей и вообще всей жизни от злых сил, как источник крепости и жизненности. Взяты в контуры из растительных побегов и завитков священные тексты Корана и выдержки из него на украшениях костюма.

Большое значение придавалось слову. Процветание арабской каллиграфии чувствовалось не только в драгоценной для того времени книжной графике, но даже в бытовых вещах. Орнамент здесь выступает как специфическая форма художественного мышления, понять которую невозможно без обращения к исламской религии, эстетике и философии. Эстетические особенности исламского орнамента исходят из состояния постоянного притяжения и переплетения искусства и религии в период средневековья. В соответствии с исламским принципом бесконечности любого развития в эволюции орнамента также нет ни начала, ни конца. Мусульманские мастера открыли неисчерпаемые возможности циркуля и широко использовали его для построения разнообразных геометрических узоров на всевозможных вещах: на стенах мечетей, на монетах, которые прикреплялись к одежде. Если в области растительного и геометрического орнамента мусульманские художники опирались на опыт предшествующих культур, то каллиграфический орнамент был их собственным изобретением. На целостность мусульманского искусства огромное влияние оказал лингвистический фактор – арабский язык и арабское письмо. С первого века хиджры (II – начало VIII вв.) каллиграфия включалась в образный строй всех художественных произведений и поэтому стала первым камнем в основание общности художественной системы ислама, единая сущность которой получила максимально разнообразное выражение в орнаменте.

Исламский орнамент развивался в разных местах по-разному, в зависимости от художественных традиций и материальных ресурсов региона. Однако это искусство сложилось на основе эстетических, философских, религиозных норм ислама, поэтому его нельзя назвать ни башкирским, ни татарским. В этом тоже есть демократическое начало, т. к. религия освобождает от национальных предрассудков. Ислам несет другую, более передовую для своего времени культуру, стремление к знаниям, благожелательные словесные формулы, вызывающие трепетное отношение к слову, уму человека; призывает к подавлению низких инстинктов в человеке. В то же самое время простые люди и даже учителя – мугаллимы не могли обойтись без нужных вещей в быту, изготовленных согласно языческим традициям. Многовековая языческая традиция наложила свой отпечаток на все декоративно-прикладное искусство. Это и кувшины с ручками в виде голов зверей и птиц, пояса, браслеты в виде змей, оружие, металлические бляхи на обуви, ткани с вышитыми антропоморфными и зооморфными фигурками и многое другое. Утилитарное назначение этих предметов светского характера как бы исключало богопочтительное отношение к ним, поэтому еще долго вещи с художественным языческим отпечатком применялись в мусульманском мире. Но языческие элементы костюма не одобрялись мусульманской религией.

«Звериный стиль» постепенно отступает. При изготовлении вещей ведущей тенденцией становится перенос смысловой нагрузки с изображения живого существа на орнаментальный и каллиграфический. Орнамент в украшениях костюма теперь уже имеет четкую религиозную и философскую ориентацию. В мусульманской этике отвергался аскетизм, искусство развивалось преимущественно как декоративное с европейской точки зрения. Орнаментальные знаки в христианском искусстве и в исламском искусстве не совпадают, их смыслы не адекватны. Одни и те же изображения означают для христианина и мусульманина разные вещи.

Понятия пустоты в исламском искусстве также не существует, как его не существует в исламском миропонимании, согласно которому каждая вещь и каждое понятие занимают свое определенное Аллахом место в структурной сетке мироздания и имеют свою причину и предназначение. Поэтому в мире нет ничего случайного и лишнего. Пустота не имеет никакого смысла, Аллах един и он везде. Арабеска – сложное переплетение бесконечных линий, растительных, геометрических и каллиграфических элементов без начала и конца, стремление заполнить пустоту в пространстве. Круг – абсолют, знак небес, символ сферы. Овал или яйцо – символ жизни, геометрическая фигура напоминает сжатую с боков окружность, в которую вписываются два равносторонних треугольника с общим основанием и противолежащими вершинами – фактически ромб. На этой особенности овала базируется мнение некоторых арабских авторов, считающих, что превращение овала в ромб выражает слияние (встречу) неба и земли, мужчины и женщины. Оно олицетворяет символ жизни и единой сущности.

Основополагающее значение издавна имеет число «четыре», так устроен мир: север – юг – восток – запад и воздух – земля – вода – огонь и т. д. Квадрат или ромб выражают число четыре – символ стойкости, который широко использовался в орнаменте мужских изделий (поясов, оружия, обуви). Древние стационарные святилища имели в плане квадрат, а в форме куб – «кааба». Вписанный в круг квадрат – символ устойчивости и знак земного мира. Использованный нацистами знак свастики с четырьмя изломанными лучами существовал издавна и обозначал у тенгрианцев и зороастрийцев колесо истории или круговорот жизни. Элементы свастики часто встречаются в орнаменте народов Урала. Треугольник, как и квадрат, является одним из древних астральных символов, заимствованных исламом. Это всегда равносторонний (это важно) треугольник, полученный соединением прямыми линиями трех точек, расположенных на одной окружности и равноудаленных друг от друга. Указывающий вершиной вверх треугольник символизирует переход от земного к небесному, устремленность от материального к духовному. Треугольник, поставленный на одну из вершин, указывающий вниз, символизирует переход от небесного к земному, от духовного к материальному. Соединение двух равных равносторонних треугольников в новую шестиугольную фигуру у мусульман является олицетворением равновесия, покоя, бесконфликтности, гармонии.

Совмещение двух равносторонних треугольников образует шестилучевую звезду, которая является символом могущества и мудрости, которыми наделены коранические пророки Дауд и Сулейман. "Перстень Сулеймана" – шестиконечная звезда "шамсы" означает стремление к небесам, извечное стремление человека к достижению божественной истины. Это известный оберег мусульман присутствует на разных вещах защитного назначения.

Общая тенденция вытеснения разнообразных звериных мотивов каллиграфическим и растительным орнаментом была в общем прогрессивным явлением. Костюм человека этой эпохи представлял синтез основных двух культур: языческой и монотеистической (эпохи тенгрианства, зороастризма или ислама), поэтому костюм можно назвать поликультуральным. Человек начал меняться, его внутренний мир обогатился знаниями, его разум начал подчинять его же звериные инстинкты, человек начал понимать свое предназначение и необходимость гармонии с природой и другими людьми. Если ранее знанием обладали только жрецы, то исламская религия была доступна широким массам населения. Костюм становится более сдержанным, ритуальные костюмы также постепенно рационализируются.

Паранджа, чадра – символ закрепощенной женщины-мусульманки – появилась намного раньше ислама. Это покрывало с сеткой для лица имело утилитарное значение как сезонная мужская и женская одежда в так называемых речных цивилизациях Востока, откуда были родом некоторые племена, перекочевавшие на Урал и Поволжье. На Востоке природа демонстрировала всю свою мощь. Реки то благодатно орошали поля, делая их очень плодородными, то выходили из берегов, разрушая дамбы и уничтожая посевы. Песчаные бури заставляли и женщин, и мужчин закрывать лица. Сезонные ливневые дожди превращали землю в болото, затем пробуждались облака мух, комаров и финиковых ос. В таких условиях головные покрывала имели все.

В новых климатических условиях после переселения на Урал необходимость в таких головных покрывалах исчезает. В одежде женщин сохранились белые головные покрывала, иногда с вышивкой красными нитками, а паранджа с сеткой для лица считалась экзотической. Мужские головные платки до сих пор применяются в Палестине, Индии и других странах Востока. Верхняя выходная одежда (паранджа) и головные покрывала (чалма) не являлись специфически исламским убором. Исследователь среднеазиатского костюма этнограф высказала предположение о генетической связи паранджи с мужским халатом. Термин «фараджи» арабского происхождения и означает буквально широкую мужскую верхнюю одежду. Головные покрывала были известны еще в глубокой древности в Египте и Индии. Страбон писал, что чалму носили еще мидийцы, от которых ее переняли персы. Ее носили в Палестине, в головных повязках изображены европейцы в картинах немецкого художника средневековья Альбрехта Дюрера. В Средней Азии чалма делилась на два вида, которые в Бухаре отличались и по названию: большая парадная, выходная чалма, обычно белая, называлась «дастор» (для сравнения – «тастар» – головное женское покрывало в традиционном башкирском костюме), а маленькая чалма – вернее, длинный кусок материи, который мог служить и чалмой, и кушаком, – называлась «фута». Данный термин пришел в Среднюю Азию из арабского языка. Фута – это кусок ткани, предназначенный для обертывания той или иной части тела – головы, поясницы – или для накидывания на голову. В последнем значении слово вошло в русский язык как фата невесты. По археологическим памятникам, а также исследованиями этнографов доказано, что женская чалма, которая считалась головным убором тюркских народов, была глубоко традиционной и для древнего ираноязычного населения. Башкирка в головном покрывале белого цвета «тастар», приведенная на фотографии в книге , и женщина из картинной галереи Будапешта изображены в аналогичных белых повязках, хотя разница во времени составляет несколько веков.

В том же Будапеште в Венгерском этнографическом музее собрана большая коллекция другого вида древнего башкирского головного убора – хараусов (харауыс). В одном только Петербургском этнографическом музее хранится более 50 башкирских хараусов с орнаментальной вышивкой.

Таким образом, еще в доисламский период развитый синкретизм в орнаменте с его зооморфными и антропоморфными мотивами охватил всю практическую деятельность людей, в том числе и украшение костюма. Мастера не могли в одночасье поменять свое мышление, собственные языческие традиции с поэтикой скифского «звериного» стиля. Этот стиль очень своеобразен и красив даже по мнению современных специалистов.

В золотоордынский период исламизация местных народов усилилась как элемент противодействия завоевателям – язычникам – монголам. Во время трехсотлетнего правления чужеземцев часть из них ассимилировалась в местной среде. Это говорит о том, что местные народы имели свою высокую для того времени и более приспособленную к местным условиям культуру. В творчестве, в произведениях искусства начинают проявляться теологические и эстетические нормы ислама. Это заметно в вышивках, в украшении костюма. Традиции бурной фантазии язычества соседствуют с рационально-четкой каллиграфической орнаменталистикой новой тогда исламской религии. Этот синтез и смешение стилей в одежде сохранились до современности.

Зарождение и развитие традиционного костюма непосредственно связано с эволюцией в человеческом обществе, его прогрессивным и регрессивным движением. Процесс формирования костюма также имеет дальнейшую эволюцию, социокультурную динамику, в одежде и украшениях отражаются существующие или вновь возникающие образы, знания, умения, носители смысла. Так, в костюме отразились общие для соседних народов черты – традиционная основа, а также отличия, связанные с разными историческими судьбами народов Республики Башкортостан и их разными верованиями. Хотя поздние религиозные включения и оказали сильное влияние на процесс развития костюма, они не могли заслонить главного – покроя и национального своеобразия отделок и орнамента, возникших при язычестве.

Говоря о национальных костюмах народов Южного Урала и Башкортостана, следует подчеркнуть, что речь пойдет об одежде, распространенной на рубеже XIX-XX вв., образцы которой сохраняются ныне не только музеях страны, но и в отдельных национальных селениях уральской зоны.

В одном из башкирских преданий о начале жизни на земле говорится: «после зарождения мира расселились люди в разных местах и стали жить – поживать. Каждому народу был дан свой определенный язык, своя одежда, своя особая пища».

Традиционный башкирский костюм не повторяет одежду ни одного другого народа, хотя за долгое время своего развития впитал различные стили предшественников. Он – своеобразный. Его специфика обусловлена многими факторами: историческими, хозяйственно-производственными, природно-климатическими, мировоззренческими и т. д. У башкир, как и у других этносов (например, русских, татар), не было традиционного костюма, единого для всех этнографических групп. Одежда башкир челябинско-курганского Зауралья отличалась от одеяния пермских или самаро-саратовских башкир. Горно-лесное население одевалось иначе, нежели степное и т. д. Словом, что ни регион, то свой костюм. И такое складывалось испокон веков, о чем можно судить по эпическим сказаниям народа.

В эпосе «Кара юрга» (Вороной иноходец) дочь Масем-бая Мактымхылу по одежде определила, что юноша (Аблай), пришедший на яйляу (летовку) ее отца в верховьях Агидели (реки Белой), с чужой, степной стороны. «Полы твоей одежды закруглены, – сказала она юноше с берегов южной реки Сакмары, – на жителя степей ты похож».

В эпическом сказании «Алдар и Зухра», в котором много внимания уделено взаимоотношениям башкир с их соседями, бай Кидряс своих гостей на празднике также определяет по их костюмам. «Это ближние мои соседи, – говорит он о башкирах с берегов реки Кармасан (на северо-западе Башкортостана), – степи у них просторные и скотоводство великое. Овцы их приносят длинную и белую, как снег, шерсть, и оттого видишь их одетыми в белую одежду». Башкир с реки Бирь он назвал «великими звероловцами»: шапки у них были из медвежьих шкур. С берегов реки Дема (юго-запад) прибыли гости в красных кафтанах и шапках из черно-бурых лисиц. О северных башкирах он отозвался как охотниках на куниц и белок: «Их убивают там такое множество, что на всяком увидишь кунью шубу».

В башкирской традиционной одежде выделяют семь комплексов: северо-западный, северо-восточный, юго-западный, юго-восточный, центральный, восточный и самаро-иргизский. Первый комплекс охватывал западный Ик, междуречье западного Ика и Агидели, Агидели и Уфы, смежные с Башкортостаном районы современного Татарстана и Пермской области. Он имел много общего с северо-восточным комплексом, распространенным на северо-востоке Башкортостана и соседних с ним районах Челябинской и Свердловской областей. Своеобразием отличался юго-западный комплекс, характерный для башкир по р. Деме, Уршаку и левобережью Агидели (севернее г. Мелеуза до устья Демы). Он заключался в том, что в нем сочетались отдельные черты юго-восточного и северо-западного комплексов. Редкостной целостностью отличался юго-восточный комплекс, сформировавшийся на большой территории, включавший юго-восток и Зауралье Башкортостана и смежные с ним районы Оренбуржья. В верховьях Агидели и бассейнах рек Зилим и Инзер был распространен центральный комплекс одежды, примечательностью которого, по мнению известного исследователя башкирского костюма , является обувь с войлочными голенищами ката, украшенными разноцветными суконными полосами. Самаро-иргизский комплекс бытовал среди иргизо-камеликских (по названиям рек Иргиз и Камелик в Самарской и Саратовской областях) и ток-суранских башкир (по рекам в Оренбургской области Ток и Суран). Он вобрал в себя, особенно в украшениях, культурные традиции, восходящие к юго-восточным и юго-западным регионам исторического Башкортостана. Традиционная одежда башкир с верховьев реки Урал (в Учалинском районе Башкортостана), Аргаяшского, Кунашакского, Сосновского и других районов Челябинской, Альменевского и Сафакулевского районов Курганской областей выделена в восточный (или зауральский) комплекс.

В любом костюмном комплексе есть элемент, характерный только для него. Для центрального комплекса таковым была ката с войлочными голенищами, для юго-восточного – кашмау, оригинальный головной убор, покрытый серебром, и т. д.

Костюмы народов Башкортостана весьма условно можно разделить на три группы: связанные с тюркскими обычаями, претерпевшие сильнейшее влияние переселенческие культур и сохраняющие собственно местные традиции. При чем деление это не совпадает с этническим, т. к. даже у одной народности можно проследить различие в костюмах родов, проживающих на значительном удалении друг от друга. Однако общим, например, является размещение у разных народов орнамента на костюме. Эта традиция восходит еще к языческим представлениям о защитных качествах одежды, оберегающей от злых сил. Украшение одежды ведется по разрезам, вырезам, подолу, вороту и рукавам. Для «усиления» швов и самой ткани в частях одежды, особо важных для человека (грудь, бедра), также размещается отделка-оберег. На первых ступенях формирования обрядовой одежды используются различные нашивные подвески для звукового отпугивания все тех же духов зла. А впоследствии, особенно у народов, оказавшихся в сфере мусульманской религии, подвески сохраняются женской одежде, дабы предупреждать мужчину о приходе «сосуда греха» – женщины.

Нательное белье, рубахи, штаны вплоть до первых десятилетий ХХ в. продолжали изготовляться из домашнего полотна, сырьем для которого служили крапива, конопля, реже лен. Ситец, сатин, атлас и кашемир привозились из средней полосы России, а более дорогие шелк и бархат попадали на Южный Урал с Востока. Эти ткани в основном использовались при изготовлении верхней одежды. По мере расширения торговли народов Южного Урала с Востоком и Западом домотканые холсты заменяются частично или целиком фабричными. У кочевых народов этот процесс протекал быстрее, чем у оседлых.

Башкирский национальный костюм формировался на протяжении более десяти веков и впитал в себя особенности покроя верхней одежды кочевых народов южной Сибири и Центральной Азии.

Одежда женщин у всех народов отличается богатством декоративной отделки. Основу башкирского женского костюма составляет нательное платье (кулдэк) с оборками, украшенное тканым узором и вышивкой. Оборки, манжеты, защипы на груди появляются на платьях лишь в начале ХХ столетия. Сохранившиеся старинные платья, находящиеся в коллекции Башкирского краеведческого музея, выполнены из беленого холста, украшены тканым узором и вышивкой. Они имеют боковые клинья, широкие проймы, большие квадратные ластовицы. Отложной воротник обычно выполнялся из фабричной, более мягкой ткани (сатина, ситца), а нагрудный разрез скреплялся шнурком. Подол и рукава окаймляли красные полосы браного узора, а красный сатин воротника был расшит счетной гладью. Способ сшивания деталей говорит о том, что платье изготовлено не менее полутора веков назад. Туникообразный покрой одежды – самый распространенный в национальном костюме народов края.

Самобытность каждого отдельного костюма складывается по мере развития этноса. Об этом свидетельствует и эволюция башкирского женского платья. В процессе его формирования к ХVIII в. чуть ниже талии пришивается присборенный ситцевый или сатиновый подол, т. к. узкий домотканый холст не всегда позволял выполнить платье необходимой длины.

Полная замена покупными тканями домашнего холста внесла новые коррективы в покрой. Линия шва, соединяющая юбку и верхнюю часть платья, перемещается на талию, а оборка сохраняется и развивается лишь как декор. Под платьем носили шаровары (ыштан) традиционного тюркского покроя. На платье надевался камзол, расшитый позументом и серебряными монетами. В северной части территории современного Башкортостана были распространены расшитые фартуки (алъяпкыс). Своим появлением алъяпкыс обязан выполняемой по хозяйству работе, но постепенно он превращается в нарядный элемент одежды.

Женский камзол с одинаковым приталенным покроем распространен практически по всей местности проживания башкир. Отличается лишь его отделка.

Особое место в гардеробе башкирских женщин занимали распашные бишмэты (север) и елэны (юг) из однотонного сукна. Обычно они декорировались монетами, аппликацией и позументом. На более поздних образцах появляются «эполеты». Елэн и бишмэт имеют общие особенности покроя, относящиеся к традиционным тюркским прямоспинным покроям. Елэн более расклешен по подолу и удлинен почти до щиколоток.

Головной убор женщин подчеркивал прежде всего ее социальный статус, семейное положение. Девушки до замужества носили круглые шапочки (такыя), колпачки – шитые и вязаные. Пожилые женщины поверх колпака или стеганой шапочки (тупый) надевали хлопчатобумажный платок (яулык). В зажиточных семьях женщины носили высокие шапки из ценных мехов (камсат бурек). Убором молодых женщин служили яркие покрывала (кушъяулык), белые вышитые (тастар). Самобытно выглядят шлемовидные шапочки с затылочной лопастью (кашмау). Их украшали по шлему коралловой сеткой и подвесками, лопасть расшивалась бисером и раковинами-каури. Доходящие до бровей подвески на шлеме скрывали половину женского лица, лопасть закрывала роскошные косы, дабы не служили соблазном. Кашмау как нельзя лучше иллюстрирует следование законам шариата в быту, определившему женщину как «сосуд греха».

Одним из значимых элементов костюма женщин были нагрудники (селтэр, яра), прикрывающие разрез платья. Форма нагрудника в разных местностях не одинакова: от треугольного до округлого, от короткого до длинного, доходящего до бедер. Однако все они служат одной цели: оберегать от проникновения злых духов, а попутно прикрывать все ту же греховную суть женщины. Украшения женщин (различного рода серьги, браслеты перстни, накосники, застежки) изготовлялись из серебра, кораллов, бисера, монет. Бирюза, сердолик, кораллы играли роль амулетов.

Мужской башкирский костюм менее разнообразен. Это туникообразная рубаха, неширокие штаны, поверх которых надевали камзолы и легкие халаты. Башкирская мужская рубаха на юге Урала не имеет воротника, по разрезу, расположенному по косой от шейного выреза, скрепляется шнурком и представляет собой наиболее распространенный тип тюркской рубахи. В северной части края покрой предусматривает отложной воротник и разрез по переду. Верхней демисезонной одеждой служили суконные чекмени, расклешенные кафтаны (кэзэки) с глухой застежкой и стоячим воротником. Чекмени и обычно темного цвета халаты отделывались позументом, но гораздо сдержаннее, чем у женщин. Малообеспеченные семьи изготовляли для своих мужчин халаты из домотканых тканей. Зимой одевали овчинные шубы и тулупы (билле тун, тире тун).

Мужские головные уборы представляли собой различные виды тюбетеек. Пожилые мужчины носили темные тюбетейки, изготовленные обычно из бархата, молодежь – расшитые. Поверх тюбетейки одевалась либо круглая высокая шапка из дорогого меха (бурек), либо войлочная шляпа (тире кэпэс). Зимой предпочитали надевать малахай (колаксын) – меховую трехлопастную шапку, закрывающую шею.

Довольно разнообразной была обувь. Сапоги (сарык) носили и женщины, и мужчины. Голенища таких сапог выполнялись из кошмы и пришивались к кожаному башмаку. Пяточки женских и детских сарык расшивались узором, мужские обычно имели кожаную накладку. Сарык для девочек богато украшался аппликацией. Летом на шерстяные онучи одевали лыковые лапти (сабата) или кожаные башмаки (ката). Наиболее состоятельные люди имели мягкие кожаные сапожки, ичиги (ситек), одеваемые с калошами и башмаками. Валяная обувь у башкир появляется только с середины XIX в. в процессе перехода к оседлой жизни.

Традиционными цветами, использующимися в башкирской национальной одежде, являются природные красные, коричневые, желтые, зеленые. Синий, розовый, лиловый цвета тканей – ввозимые, а потому и менее распространенные.

Для создания одежды использовались многие декоративно-художественные приемы: узорное ткачество, вышивка, аппликация, ювелирные изделия, нашивки из кораллов, бисера, серебра, теснение по коже. Одежду шили из клетчатой или полосатой пестроткани. Для изготовления праздничного костюма использовали узорную (браную) домотканину. Платья, рубахи, головные уборы, верхняя одежда, иногда и обувь украшались вышивкой. При этом использовали различные приемы: тамбурный шов, косую сетку, счетную гладь.

Широко применялась аппликация. Особенно часто украшали аппликацией одежду женщин и детей. Вырезанные из ткани узоры нашивали на белые девичьи халаты или на чепраки женских седел. Фигуры, вырезанные из красного, реже желтого или зеленого сукна нашивали на задники женской обуви или по верхнему краю мужских сапог. Орнаментальные композиции составлялись из элементов двух типов. Первые были связаны с S-образной фигурой, которая часто использовалась башкирами как резной орнамент для украшения фасадов домов. Вторые состояли из серии простых элементов, среди них ряды чередующихся треугольников и лепестков, стреловидные фигуры, зубчатые, пилообразные линии. Этих элементов в различных сочетаниях и вариантах было достаточно для того, чтобы создавать сложные композиции. Этот способ декоративного оформления наиболее ярко проявился в украшении сарыков.

Ювелирное искусство башкир имеет многовековую традицию. Широкая область традиционного ювелирного искусства – женские украшения. При их изготовлении в отделке использовались различные техники – гравировка, чеканка, чернение, штамп, вставка. Широко применялась скань, вставки из полудрагоценных и драгоценных камней, главным образом, из сердолика и бирюзы. В декорировании народной одежды использовались кораллы, бусы, серебряные монеты, цветные стекла, полудрагоценные камни, раковины и др. По древним представлениям украшениям и звону серебра приписывалась сила, которая была способна отгонять злых духов. Монетами, серебром одежду орнаментировали многие народы Востока. И общим для них было то, что на костюме украшались разрезы, вырезы, подол, ворот, рукава, застежки, т. е. уязвимые места, через которые могли проникнуть злые духи.

Художественная обработка кожи, вид декоративно-прикладного искусства, особенно развитый у кочевых племен, связан с укладом хозяйства и образом жизни. Для орнаментации кожи использовались различные приемы: выжигание, вышивка, резьба, аппликация, особенно часто – техника тиснения. Резными и тиснеными узорами украшались кожаные щиты, колчаны и налучья, охотничьи сумки, сосуды для пороха и дроби, предметы убранства коня – подпруги и подседельники.

ТЕМЫ СЕМИНАРСКОГО ЗАНЯТИЯ

1.  Костюм – как элемент материальной культуры башкир.

2.  Символ и его применение в орнаменте и одежде башкир.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ

1.  Особенности мужского и женского башкирского костюма.

2.  Назовите распространенную женскую и мужскую обувь, ее особенности.

3.  Чем отличалась одежда пожилых людей?

4.  Особенности, техника и мотивы башкирского орнамента.

5.  Особенности колористического решения башкирского орнамента.

6.  Влияние ислама на духовную и материальную культуру башкир.

7.  Смысл каллиграфического и растительного орнамента в культуре башкир.

8.  Традиционный башкирский костюм.

9.  Охарактеризуйте основные семь комплексов традиционной башкирской одежды.

ОСНОВНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.  , , Кузеев -прикладное искусство башкир. – Уфа, 1964.

2.  Об истоках декоративного-прикладного искусства башкирского народа / Рауф Бареевич Ахмеров. – Уфа: Китап, 1996. – 64 с.

3.  Обыденов искусство Башкирии / Михаил Фёдорович Обыденов, Фарида Муслимовна Миннигулова. – Уфа: Башк. кн. изд-во, 1986.

4.  Халфин культуры Башкортостана: Хрестоматия для студентов вузов РБ. Вып. 10 / Сагитьян Ахуньянович Халфин; МО РФ; УТИС; ИИЯЛ УНЦ РАН. – Уфа, 2001. – 342 с.

5.  Шитова народная одежда. – Уфа, 1995.

6.  Шитова поселения и жилища башкир. – М., 1984.

ДОПОЛНИТЕЛЬНАЯ ЛИТЕРАТУРА

1.  Кузеев творчество башкирского народа / , , . – Уфа: Башкирский филиал АН СССР; Ин-т истории, языка и культуры 1979.

2.  Очерки культуры народов Башкортостана: Учебное пособие / Под ред. . – 2-е изд., перераб. и доп. – Уфа: Изд-во БГПУ, 2006.

3.  Русско-башкирский словарь. – М., 1964.

4.  Сальников древней истории Южного Урала / . – М., 1967.

5.  Традиции башкирского народного искусства в современной одежде: Сборник статей / БНЦ УрО АН СССР; Ин-т истории, языка и литературы; Мин-во культуры БАССР. – Уфа, 1988. – 104 с.

6.  Хозяйство и культура башкир в XIX – начале XX в. – М., 1979.

7.  Шитова в повседневной праздничной и обрядовой пище башкир в конце XIX – начале XX вв. Хозяйство и культура башкир в XIX – начале XX вв. / , . – М., 1979.

8.  Юсупов в булгаро-татарскую эпиграфику / . – М.; Л, 1960.

9.  Янбухтина тамбурная вышивка башкир: Сб. тр. научно-исследовательского института художественных промыслов / . – М., 1979.

ГЛАВА 4. ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ИСКУССТВО

В БАШКОРТОСТАНЕ

Общественно-политические перемены конца ХIХ – начала ХХ вв. дали толчок развитию в Башкортостане изобразительного искусства. До этого времени оно сдерживалось исламом, который накладывал запрет на изображение образов реального мира. Вплоть до начала ХХ в. развивались различные формы традиционного народного искусств: ткачество ручное, резьба по дереву, войлоковаляние, тиснение по коже, вышивка и др., в которых нашло отражение народное понимание эстетической и поэтической красоты мира. Особенности орнаментально-декоративного искусства наложили определенный отпечаток на характер башкирской живописи, графики, скульптуры. Первая изостудия в Уфе открылась в начале 1910-х годов, возглавлял ее художник, член правления Общества им. . В гг. художник и педагог руководил другой изостудией, в которой получали начальное художественное образование , и др. В 1913 г. в Уфе была основана первая художественная организация «Общество любителей живописи», переименованная в 1916 г. в Уфимский художественный кружок, который в 1916-17 гг. организовал первые художественные выставки. В конце 20-х гг. в Уфе был создан ряд изостудий и художественных мастерских: общественная художественная мастерская (руководитель ), изостудии при клубе железнодорожников (руководитель ) и клубе им. (руководитель ). Воздействие на процесс формирования башкирского изобразительного искусства оказал основоположник русского футуризма , произведения которого пробудили интерес местных художников к декоративно-пластической стороне живописи. Одновременно с зарождением изобразительного искусства формируется искусствоведение республики. В 1919 г. в Уфе был создан Пролетарский художественный музей (ныне Башкирский государственный художественный музей им. ), уникальная коллекция искусства которого стала школой мастерства для многих поколений башкирских художников.

С 1926 г. до конца 30-х гг. в Уфе работал филиал Ассоциации художников революционной России (АХРР). В 30-е гг. в выставках Ассоциации в Уфе принимали участие московские, самарские, свердловские художники, что способствовало обмену творческим опытом. В 1926 г. открылось художественное отделение Башкирского техникума искусств. В 1927-28 гг. художники Башкортостана участвовали во Всероссийской выставке, посвященной 10-летию Октябрьской революции (Москва), в 1929 – в зарубежной выставке «Художники национальных окраин Советской России» (Сан-Диего, США). С 20-х гг. началось внедрение унифицированной общесоветской культуры, объявленной в 1932 г. методом социального реализма. Одновременно провозглашалась тематическая заданность искусства, где доминирующей стала тема новой советской действительности. В 30-е годы Башнаркомпросом, Художественным музеем им. , Союзом художников БАССР проводятся конкурсы на темы коллективизации, индустриализации и культурного строительства. Художники направлялись в творческие командировки в колхозы и промышленные центры.

В конце 30-х гг. появляются первые значительные произведения живописи и графики о национальном быте, истории, современности. Итогом деятельности художников стала выставка «20 лет БАССР», в которой участвовало 37 авторов. 30-е гг. – начало становления башкирской сценографии. , , оформляли спектакли в Башкирском академическом театре драмы им. М. Гафури.

Великая Отечественная война внесла свои коррективы в процесс развития изобразительного искусства. Многие художники пополнили ряды защитников Родины, оставшиеся продолжали работать в трудных условиях. Серии фронтовых рисунков , , и др. стали хроникой военной поры. В Уфе работали эвакуированные художники , скульпторы , Л. По. В 1941–1943 гг. в п. Воскресенское Мелеузовского района находилась в эвакуации Московская средняя художественная школа при Московском государственном художественном институте им. . По инициативе московских художников была заложена основа Воскресенской художественной галереи. В годы войны в Уфу были эвакуированы коллекции ряда музеев Украины. Некоторые из музеев устраивали выставки из своих фондов (выставка произведений из коллекции Киевского художественного музея).

Начало становления и развития скульптуры в республике приходится на 40-е гг. и связано с именами , , Л. По, . С 60-х гг. башкирская скульптура заняла прочное место на зональных и всероссийских выставках.

В послевоенные годы в изобразительном искусстве республики ведущими остаются темы народного подвига во время войны, красоты родного края. Большое внимание уделялось профессиональному росту художников. В 1955 г. в Москве прошла Декада башкирской литературы и искусства, на которой было представлено более 250 произведений живописи, графики, скульптуры, декоративно-прикладного искусства. Ее участники представляли поколение, которое стремилось вырваться за рамки заидеологизированного искусства. Им удалось найти новую художественную форму, индивидуальную творческую манеру.

В сценографии по-прежнему ведущими мастерами остаются , воплотившая в своем искусстве режиссерское видение, актерское сопереживание и колористический дар художника, и , декорации которого наполнены эпической силой и образной глубиной. Сценографии посвятили свое творчество также , , и др.

Развитие градостроительства выдвинуло задачу художественного оформления отдельных зданий и архитектурных ансамблей. Начало 60-х гг. – отправная точка в развитии монументального искусства.

В 60 –70-е гг. в изобразительном искусстве широкое развитие получают тематическая картина, портрет, натюрморт, определяется самобытность башкирской пейзажной школы. В практику входит постоянное участие художников республики на всесоюзных и всероссийских выставках. В 1964 –91 гг. каждые четыре года проводились зональные выставки «Урал социалистический», которые способствовали активизации творческой деятельности художников, стали средством широкого творческого общения. Полнокровное развитие всех видов изобразительного искусства в 70-е гг. получает продолжение в 80–90-е гг., обогащаясь новыми достижениями и именами. Яркой самобытностью отличаются произведения молодых мастеров сценографии: , , в творчестве которых находят продолжение традиции русского классического и башкирского театрально-декорационного искусства.

С изменением общественно-политической обстановки в стране в изобразительном искусстве нарастают тенденции, выходящие за рамки сложившихся национальных стилистических особенностей местной школы. Художников все больше привлекает задача выражения глубоко личностного восприятия действительности, их творчество отличает широта мышления и интеллектуальность. Зреют формы нового искусства, обращенного к мировому классическому наследию, к русской и западно-европейской культуре начала ХХ в.

Традиционный уклад жизни башкир выработал на протяжении истории свой привычный и необходимый круг бытовых предметов: домашнюю утварь, одежду и обувь, убранство коня и снаряжение всадника, предметы религиозно-культового назначения. Их изготовляли из естественных природных материалов, прежде всего из продуктов кочевого хозяйства: кожи, шерсти, войлока, пряжи, пуха, конского волоса, различных пород дерева. Добротно исполненные изделия утилитарного назначения обладали одновременно и художественными достоинствами, нередко являясь уникальными образцами того или иного вида декоративно-прикладного искусства. Все эти предметы, если даже и лишены орнаментальной обработки, сохраняют силу архаики, в которой материальное и духовное, художественное и практическое начала слиты в органическую целостность, отражающую уклад жизни кочевников южно-уральских лесо-степей и степей.

К вещам относились бережно, передавая их из поколения в поколение. На них, как и на скот, ставился семейно-родовой знак (тамга), который также передавался по наследству, способствуя распределению не только материальных ценностей, но и ценностей духовных, связанных с поклонением предкам – зачинателям рода. Тамга – один из самых древних и содержательных источников зарождения и развития орнамента башкирского.

Нормы шариата, запрещавшие изображение реального мира, придали орнаменту отвлеченность от живой материальности, предметности, вплоть до превращения его в язык чисто абстрактно-геометрических форм, ставших знаками, символами, смысл которых теперь уже во многом утрачен. Орнаментально-декоративное мышление на протяжении длительного времени, включая первые десятилетия ХХ в., оставалось единственным способом художественного переживания и осмысления мира. Результаты сравнительно-стилистического анализа мотивов башкирского орнамента с аналогичным искусством соседних народов убеждают в том, что характер орнаментальной культуры башкир обусловлен географическим положением территории их проживания – на стыке оседлых земледельческих и степных кочевых культур Европы и Азии. Ритмические свойства национального орнамента напрямую связаны с характером, темпераментом этноса. В умеренно-спокойном ритме орнамента, традиционно заполняющем или покрывающем формы, поверхности предметов, проявляется чувство меры, порядка и такта. В декоративном осмыслении любого предмета четко обозначены центр и периферия, верх и низ – опорные точки орнаментальной композиции, задающие движение взгляду в целостном восприятии художественного образа. Декорировать вещь для мастера традиционного искусства означает организовать, упорядочить форму предмета, его поверхность средствами орнамента (пластичными, цветовыми, ритмичными), стремясь к гармонии, продиктованной общими законами логоса, особенностями представлений народа о жизни Природы, Земли, Космоса, Вселенной.

Идеальной моделью упорядоченности, согласованности мира явилось жилище, прежде всего его внутреннее пространство в традиционном убранстве. Оно воспринималось как пространство гармоничное и универсальное, в отличие от внешнего мира, в котором могут присутствовать разрушительные силы зла. Интерьер юрты, впоследствии оседлого жилища – избы явился для башкир объектом глубоких культурных переживаний. Под его воздействием выработано многообразие предметов, зачастую высокохудожественных, необходимых в полукочевом укладе жизни. Особенности натурального хозяйства, кочевого скотоводства и земледелия определили основные формы традиционного народного искусства: изготовление предметов из войлока и сукна, резьба по дереву, тиснение по коже, пуховязание, ковроткачество, вышивка, домашнее узорное ткачество, художественный металл и ювелирная обработка металлов.

С древности легкую сборную конструкцию юрты, домашнюю утварь, посуду, мебель мастерили из дерева. Сундуки и специальные подставки для них (hандык, аяк) с выдвижным ящиком, с несложной геометрической резьбой или раскраской колером в два цвета – характерные предметы мебели в кочевом жилище. Богатый набор резной посуды – другая обширная группа предметов, выполненных из дерева. Это различного размера кадочки, предназначенные для хранения продуктов (батман, тәпән, силәк, көбө). Они просты и однотипны по форме (долбленые, со вставным дном), устойчивые, с гладко обработанными без орнаментации поверхностями. Вся их притягательность – в красивой текстуре дерева, в удобстве и логичности вещи, необходимой в быту. Иногда по краям сосуда идет простейшая резьба, например, в виде елочки, как бы подчеркивая верх и низ предмета. Уникальное произведение башкирского народного искусства – цепь ювелирно тонкой работы, вырезанная из единого куска дерева (длиной до полутора метров). Цепь завершается кольцом, в который вписан тотемный знак в виде фигурки бегущего волка.

Башкиры, опытные мастера шорного дела, искусно выделывали кожу. Из нее шили обувь с войлочным или суконным голенищем, изготовляли емкие сосуды для молока и кумыса. Художественным достоинством отличались предметы воинского и охотничьего снаряжения: кожаные с тисненым узором налучники, колчаны для стрел, охотничьи подвесные сумки с приспособлениями для дроби и огнива, дорожные сумки на поясе. Узор выдавливался на поверхности кожи, еще не просушенной после выработки. Наиболее характерный орнаментальный мотив – вьющийся трилистник и его всевозможные вариации. Тисненая фактура кожи дополнялась украшениями – металлическими накладками с серебрением, реже золочением, с чеканным или чернеными узорами, где также доминирует мотив трилистника. Предметом особого внимания в убранстве коня было седло. Оно обтягивалось кожей. Передняя лука седла украшалась посеребренной пластиной с традиционным узором, нередко дополняясь вставками из сердолика. Сочетание тисненой кожи с металлом, их традиционно-орнаментальная обработка создавали особый художественный эффект, который усиливал суровый и благородный образ вещи.

Одежда и предметы домашнего убранства ткались на ручном станке. Широкое распространение получило узорное ткачество, где геометризм орнамента обусловлен технологией (счетное переплетение нитей утка и основы). Здесь выделяются две наиболее характерные группы предметов. Одна – большие занавеси (шаршау) для разделения интерьера дома на мужскую (гостевую) и женскую половины, скатерти, ритуально-обрядовые полотенца, женские фартуки. Их ткали в закладной и выборной техниках (а полотнища – еще и в браной) из шерстяных ниток тонкого прядения, выкрашенных в яркие цвета. Цветовое решение основано на сочетании насыщенного цветного геометрического узора и ярко-красного (рыже-желтого, оранжевого, черного) фона. Равномерное соотношение пространства фона и узора, архитектоника и логическая ясность декоративной композиции свидетельствуют о высоком художественном вкусе. Ритмичный строй декора перекликается с характерными ритмами башкирского устно-поэтического и музыкального творчества, искусства танца. Другая группа – это предметы безворсового ковроткачества: большие и маленькие паласы, половики, коврики для табуретов, скамеек, для покрытия сундуков, сотканные из шерстяной (овечьей) пряжи. В больших паласах круглые орнаментально-геометрические формы симметрично построены на черном фоне, который своей глубиной и плотностью организует большое пространство ковра. Такие паласы несут в себе идею значительности, монументальности. Для восточных и юго-восточных районов характерны полосатые паласы. Их декор выстроен на ритмичном чередовании широких и узких цветных полос – простейший тип ковроткачества. Они отличаются сдержанностью и благородством цвета за счет использования природных органических красителей. Наиболее архаичны и вместе с тем изысканы по своему художественному решению паласы, сотканные из некрашеной пряжи естественно-природной окраски: коричневой, черной, серой, белой. Первородность материалов и простота традиционной технологии дают высокий художественный результат. Такие паласы и поныне продолжают ткать башкирские мастера на юге РБ и в Оренбургской области. Уникальный вид ткачества, не имеющий аналога в искусстве других народов, – тканые шали.