Материалы научно-практической конференции НГТИ, освященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г (стр. 2 )

Пауза.

Вы читали Бокля?

Пауза.

Я желаю побеспокоить вас, Авдотья Федоровна, на пару слов».

Другие варианты переложений: Раневская повествует о своей любовной истории в мелодраматических тонах, а выделенное курсивом местоимение «он» должно, видимо, восприниматься нами иронично. Гаев в самой житейской ситуации с пафосом восклицает: «Я или он!». Шарлотта Ивановна обращается к незадачливому Епиходову как к романтическому герою-любовнику: «Ты, Епиходов, очень умный человек и очень страшный; тебя должны безумно любить женщины. Бррр!» (действие второе). Причем, неважно, смеемся ли мы вместе с Гаевым и Шарлоттой, или смеемся над ними – ситуации в любом случае остаются комичными.

Вообще, цитаты, скрытые и явные, могут квалифицироваться как подражания, которые, по мысли Бергсона, образуют широчайший пласт комического. Ведь подражания всегда свидетельствуют о механистичности либо самого подражателя, либо объекта подражания, либо того и другого вместе. Так, «жесты, над которыми мы и не думали смеяться, становятся смешными, когда какое-нибудь другое лица перенимает их» [там же, с. 28]. Если подражание делается намеренно, то в этом случае смешон объект подражания. Дело в том, что «наши жесты поддаются подражанию постольку, поскольку им присуще механическое однообразие, поскольку они, следовательно, чужды нашей живой индивидуальности. Подражать какому-нибудь лицу – значит выявлять ту долю автоматизма, которой оно позволило проникнуть в свою личность» [там же]. Если же человек подражает неосознанно, то тогда смешон уже он, так как именно в нем проявляется автоматизм слепого копирования.

В «Вишневом саде» мы в основном сталкиваемся с комичностью самих подражателей. Комичен Епиходов, когда он подражает книжному языку, книжным персонажам и носит с собою револьвер, не зная для чего: «Я развитой человек, читаю разные замечательные книги, но никак не могу понять направления, чего мне, собственно, хочется, жить мне или застрелиться, собственно говоря, но тем не менее я всегда ношу при себе револьвер. Вот он …» (действие второе). Сам по себе вопрос «Быть или не быть?», разумеется, абсолютно серьезен. И не случайно Камю предлагает считать вопрос о самоубийстве ­основным вопросом философии. Но если мы произносим важные слова, механически воспроизводя тексты прочитанных книг, это смешно. К примеру, когда Татьяна обнаруживает, что казавшиеся столь оригинальными черты Онегина, возможно, просто вычитаны им из книжек, ее мысли невольно принимают комедийное направление. И видимо, только любовь спасает Онегина от осмеяния:

Чудак печальный и опасный,

Созданье ада иль небес,

Сей ангел, сей надменный бес

Что ж он? Ужели подражанье,

Ничтожный призрак, иль еще

Москвич в Гарольдовом плаще,

Чужих причуд истолкованье,

Слов модный полный лексикон?..

Уж не пародия ли он?

Очень смешна в своих подражаниях Дуняша, которая, копируя барские немощи, все норовит упасть в обморок, подобно благородным девицам. И сама она себя ощущает вполне барышней: «Нежная стала, такая деликатная, благородная, всего боюсь… Страшно так. И если вы, Яша, обманете меня, то я не знаю, что будет с моими нервами» (действие второе).

Яша тоже комичен, когда, подобно господам, рассуждает о преимуществах Европы, разумеется, со своей лакейской точки зрения: «Любовь Андреевна! …Если опять поедете в Париж, то возьмите меня с собой, сделайте милость. Здесь мне оставаться положительно невозможно. Что ж там говорить, вы сами видите, страна необразованная, народ безнравственный, притом скука, на кухне кормят безобразно…» (действие третье).

Смешон даже Петя Трофимов, поскольку его благородные речи выглядят подражанием известным героям других пьес Чехова. Слова опять все те же: «Надо работать! Надо искупить прошлое! Надо страдать! Когда-нибудь, лет через двести все изменится» и т. д. и т. п. Разумеется, сам Петя не страдает и не работает, а единственного человека, который трудится с пяти утра и до вечера, презирает и обзывает зверем и хищником.

Конечно, можно было бы допустить, что Петя говорит все искренне и действительно озабочен тем, о чем говорит. Но Чехов и здесь сеет в нашей душе семена сомнения. Вспомним: Петя неоднократно пеняет Варе, что та будто бы мешала ему оставаться наедине с Аней. А делала она это для того, чтобы у Пети и Ани «не случилось любви». И поскольку Варя нигде ничего не говорит о своих опасениях, мы вправе предположить, что Петя здесь озвучивает собственные тайные помыслы. Что-то вроде шапки, которая горит на воре.

Трофимов. Уж очень она усердная, не в свое дело суется. Все лето не давала покоя ни мне, ни Ане, боялась, как бы у нас романа не вышло. Какое ей дело? И к тому же я вида не подавал, я так далек от пошлости. Мы выше любви! (действие третье).

Так вот, оказывается, чем на самом деле занят Петя: он хочет увлечь девушку. Что же, это житейское занятие само по себе не комично. Но когда оно обнаруживается как подоплека возвышенных фраз, оно выглядит забавным и смешным. К тому же, вся ситуация слегка напоминает нам о Тартюфе.

Отдельные комические ситуации и отдельные смешные черты героев «Вишневого сада» можно перечислять еще долго. Чехов не пренебрегает даже откровенно водевильными приемами: нечаянным ударом палкой по голове или проглатыванием горсти таблеток. Забытый Фирс тоже мог бы быть вполне водевильным ходом.

Однако герои Чехова (кроме, разве что Лопахина и Вари) нелепы не только в деталях, в словах и поступках – они нелепы в целом. Они не способны адекватно реагировать на жизнь, не способны осознать ее реалии, не способны измениться и принять даже очевидное решение. От Раневской требуется только сказать «да», и Лопахин сохранит имение и вернет достаток в семью. Но это «да» так и не будет произнесено. Почему? Никаких ясных объяснений этому нет. Сами герои надеются на какой-то волшебный исход (тетушка пришлет денег, генерал займет под вексель, торги не состоятся, т. д.), демонстрируя полную оторванность от действительности. К слову, Бергсон описывает беспочвенные фантазии как одно из проявлений комического: «…Комическая нелепость одинакова по своей природе с нелепостью грез. <…> Наш смех вызывают те рассуждения, которые мы считаем ложными, но которые могли бы принять за правильные, если бы слушали их во сне. Они походят на правильные рассуждения как раз настолько, чтобы обмануть засыпающий ум» [там же, с. 116].

Мы согласились с тем, что чеховские герои неуместны, анахроничны. И, однако же, не отрицая всех нелепостей ситуаций и персонажей «Вишневого сада», мы обычно не воспринимаем пьесу как смешную. Почему? Надо сказать, что анахронизмы сами по себе не обязательно смешны. Встреча времен может быть и основой трагического конфликта. В столкновении нового и старого всегда есть момент, когда обе стороны правы, когда обе стороны олицетворяют положительные ценности, когда добро должно погибнуть от рук добра же. Именно такие моменты, считает Макс Шелер, переживаются как трагедии. Поскольку трагедия – это столкновение добра с добром, постольку в ней не может быть хорошего исхода. Такие периоды высокого противостояния старого и нового длятся недолго. Вскоре старое окончательно устаревает, и его существование из трагедии превращается в фарс. Как раз об этом пишет К. Маркс в часто цитируемом фрагменте из небольшой работы «К критике гегелевской философии права. Введение»: «История действует основательно и проходит через множество фазисов, когда уносит в могилу устаревшую форму жизни. Последний фазис всемирно-исторической формы есть её комедия. Богам Греции, которые были уже раз — в трагической форме — смертельно ранены в «Прикованном Прометее» Эсхила, пришлось ещё раз в комической форме — умереть в «Беседах» Лукиана. Почему таков ход истории? Это нужно для того, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым» [2, c. 415].

Так, может быть, в этом все дело? Может быть, для «нигилиста» Чехова умирание поместной жизни – это уже комедия, а для «романтика» Станиславского – пока еще трагедия? Видимо, Чехов уже смеется над мелкими проблемами праздного класса, не видя в них ничего живого и стоящего. А Станиславский, возможно, считает, что чеховские герои все еще воплощают высокие ценности, и плачет над ними (и над героями, и над ценностями).

Издатель и журналист утверждал, что автор «Вишневого сада» сознает, что разрушается нечто очень важное, разрушается, может быть, по исторической необходимости, но все-таки это трагедия русской жизни.

Может быть, и так. Но в таком случае, спросим, что именно разрушается такое важное, какие именно ценности воплощены в жизни Раневской, Гаева, Симеонова-Пищика? В одном школьном пособии читаем о Чехове: «В его пьесах бездарное, злое, мещанское торжествует, талантливое, доброе, интеллигентное уступает. <…> Чеховская интеллигенция уходит из жизни, теряет дома, имения, но никогда не жертвует главным, определяющим ее духовную жизнь, – порядочностью, внутренней свободой». К «Вишневому саду» все это имеет малое отношение, так как, за исключением Трофимова, здесь нет интеллигентов – ни по происхождению, ни по роду занятий. А кто есть? Есть доживающие век вялые помещики, как их характеризует Петя: «Подумайте, Аня: ваш дед, прадед и все ваши предки были крепостники, владевшие живыми душами, и неужели с каждой вишни в саду, с каждого листка, с каждого ствола не глядят на вас человеческие существа, неужели вы не слышите голосов… Владеть живыми душами – ведь это переродило всех вас, живших раньше и теперь живущих, так что ваша мать, вы, дядя уже не замечаете, что вы живете в долг, на чужой счет, на счет тех людей, которых вы не пускаете дольше передней…» (действие второе).

С другой стороны, есть «новые люди» – деловые, энергичные, умные – капиталисты, одним словом. Петя и их характеризует: «Я, Ермолай Алексеевич, так понимаю: вы богатый человек, будете скоро миллионером. Вот как в смысле обмена веществ нужен хищный зверь, который съедает все, что попадается ему на пути, так и ты нужен» (действие второе).

Вернемся к вопросу, какие же ценности могут олицетворять герои «Вишневого сада». Раневская – эксцентричная, любвеобильная дама, которая швыряла деньги, когда они у нее были, и продолжает транжирить их жалкие остатки. Гаев – бездельник, промотавший состояние на леденцах, гордящийся своими несуществующими достоинствами и принципами. Семеонов-Пищик – персонаж, позволяющий себе быть чудаковатым, обеспокоенный вечным поиском заемных денег. Деньги вообще занимают большую часть внимания героев (видимо, потому, что денег у них нет, и заработать их они не могут). А Лопахин может, поэтому о своих деньгах говорит мало и как бы смущаясь.

Так почему же мы не симпатизируем сильному и трудолюбивому Лопахину и не смеемся над беспомощными бездельниками? У нас есть два варианта ответа. Во-первых, мы (читатели и зрители) видим свое сходство, чувствуем психологическое родство с этими неприспособленными к жизни декадентами. Чехов же, скорее всего, чувствовал иначе. В письме из Мелихова (июль 1892 г.) он пишет: «Вишен у нас так много, что не знаем куда девать. Крыжовник некому собирать. Никогда еще я не был так богат. Я стою под деревом и ем вишни, и мне странно, что меня никто не гонит по шее». А вот реплика Лопахина: «Я купил имение, где дед и отец были рабами, где их не пускали даже в кухню. Я сплю, это только мерещится мне, это только кажется…» (действие третье).

Но мы – иное дело. Вокруг нас (так же, как и сто лет назад) энергичные люди сколачивают состояния, делят собственность, занимают государственные должности. А мы все пытаемся цепляться за устаревшие идеалы и бюджетное финансирование «по остаточному принципу». Беспомощность Раневской сродни нашей собственной беспомощности. Разглагольствования Гаева сродни нашей собственной беспочвенной болтовне. Зажигательные речи Трофимова сродни нашим собственным иллюзиям и самообманам.

Но как только мы почувствовали близость к персонажам, как только мы отнеслись к ним по-человечески, мы сразу теряем способность над ними смеяться. Как указывает Бергсон, никакие комические приемы не вызовут смеха, если мы не сохранили изрядную долю отчуждения по отношению к объекту осмеяния: «У смеха нет более сильного врага, чем переживание. Я не хочу сказать, что мы не могли бы смеяться над лицом, вызывающим у нас, например, жалость или даже расположение; но тогда надо на мгновение забыть о расположении, заставить замолчать жалость» [1, с. 12].

Бергсон продолжает: «Опишите мне какой-нибудь недостаток – самый незначительный, какой вам будет угодно; если вы своим рассказом о нем вызовете во мне чувство симпатии, боязни или сострадания, – конечно, я не могу уже смеяться над ним» [там же, с. 88]. «Вина» Чехова в том, что он так описал своих героев, что мы вольно и невольно им сопереживаем.

Вообще, наша симпатия к персонажам «Вишневого сада» не обязательно должна базироваться на личном сходстве. Может быть, все дело в особенностях души русского человека? Добр русский человек и жалостлив. Мы жалеем чеховских героев так же, как мы жалеем нищих, алкоголиков, блаженных. И эта жалость зачастую просто несовместима со смехом. Как признает Бергсон: «В общем и целом смех исполняет, несомненно, полезную роль. <…> Но из этого не следует ни то, что смех всегда воздает должное, ни то, что он внушается доброжелательностью или хотя бы справедливостью. <…> Повторяю, что он тем более не должен быть проявлением доброты. Его цель – устрашать, унижая. Он не достигал бы ее, если бы природа не оставила для этого даже в лучших людях небольшого запаса злобы или по крайней мере язвительности» [там же, с. 121-122].

Вот и оказывается, что, несмотря на все усилия Чехова, мы видим в его героях милых, добрых, страдающих людей, смеяться над которыми жестоко и грешно.

Литература:

1. Смех / Предисл. и прим. И. Вдовина. – М.: Искусство, 1992. – 127 с.

2.  Соч. Т.1.

кандидат филологических наук, профессор

кафедры истории театра, литературы и музыки

Игра обнажена: о сюжете «Вишневого сада»

«Чехов начал писать не пьесы, а тексты. «Вишневый сад» – космический текст… Это квантовая физика, когда не понятно, где формируется мысль и куда она уходит», – сказал Марк Захаров на вечере в МХТ, посвященном 150-летию со дня рождения . Противопоставление – «не пьесы, а тексты» – ставит самостоятельную исследовательскую проблему, внимание к которой привлекают и другие высказывания, связанные с творчеством Чехова.

Театральный критик Елена Миненко в рецензии на спектакль Евгения Марчелли «Вишневый сад» пишет: «Главным героем спектакля стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад». Главное здесь не то, что происходит с героями пьесы, а то, что происходит с ее текстом» [1, 40].

И вот современный драматург вводит возникшую замену «пьесы» на «текст» в собственное творение, намечая не только теоретическую, но и эстетическую проблему.

«Главный герой пьесы – текст», – пишет Иван Вырыпаев в титульном листе «Бытия-2», предваряя список персонажей. Сама его пьеса состоит из двух текстов: собственно Вырыпаева и текста Антонины Великановой, явным плодом авторской мистификации.

«На, возьми цветы, все цветы, которые растут на мне,

И внутри меня, и на голове, и в моих глазах, и в моей душе…

Я же знаю, что есть что-то еще.

Во всем, во всем, что нас окружает, есть что-то еще,

Кроме того, что мы видим…

Если уж лететь, то лететь до конца».

Перед нами и скрытая отсылка к чеховской «Чайке», и смена художественного концепта.

Эти появившиеся в последнее время у российских деятелей культуры переименования – знак того, что современные художники переосмысляют ту новую эпистему (методы, способы, теорию познания), которую открыл для художников на заре ХХ века. В 70-ые годы Мишель Фуко описал это явление так: «…Язык после своего заключения внутрь представления, как бы растворения в нем, освободился из него ценой собственного раздробления: человек построил свой образ в промежутках между фрагментами языка». Это явление означало конец единства Дискурсии (рассуждения, довода), построенной на рассудочности и логике, в противовес интуитивности и непосредственности.

До последнего времени в российском литературоведении (после высказывания Юрия Лотмана) текст противопоставлялся произведению на основании того, что текст – вещь в себе, и таковым он остается до его прочтения читателем. Вычитывание значений, расшифровка смыслов, заложенных автором, субъективно сужают или расширяют границы текста при чтении, он является лишь производным для произведения, автором которого собственно становится читатель. Но в любом прочтении читатель дочеховской поры мыслил в логике автора или, по крайней мере, в приближении к нему.

Чехов заложил принципиально иное отношение между текстом и произведением.

Приведем известный фрагмент из «Вишневого сада»:

Аня. Фирса отвезли в больницу?

Яша. Я утром говорил. Отправили, надо думать.

Аня. Семен Пантелеевич, справьтесь, пожалуйста, отвезли ли Фирса в больницу.

Яша (обиженно). Утром я говорил Егору. Что ж спрашивать по десять раз!...

Епиходов. Долголетний Фирс в починку не годится... Ему надо к праотцам...

Варя (за дверью). Фирса отвезли в больницу?

Аня. Отвезли.

Когда я убираю имена персонажей из полилога и прошу студентов расставить их перед репликами, никогда и никто не ставит имя Аня перед последней репликой. Почему? Находясь в логике традиционного представления о художественном событии, студент даже предположить не может, что именно Аня фактически способствовала созданию «гроба» для любимого слуги.

Полилог построен по принципу десемантизации, утраты смысла, как в детской игре «испорченный телефон». Таким же образом построена вся пьеса. Чехов создал текст, где вместе с исчезновением смысла «исчезал человек, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке», как «звук лопнувшей струны, замирающий, печальный», хотя и идущий «точно с неба». Дисперсия, рассеяние смысла обрела в драматургии Чехова новый язык – и жанровый, и речевой, и, по выражению , «значительно повыветрила характер».

Чехов в начале ХХ века по-новому помыслил фундаментальные диспозиции знания, что кардинально изменило сюжет, философию и эстетику текста. Благодаря этому современные режиссер и драматург увидели, наконец, что художественный язык – это «квантовая физика», когда непонятно, где формируется мысль и куда она уходит, и что познание, к которому стремится своими собственными средствами искусство, не ограничивается лишь человеком, его тайнами и его психологией. Именно этим поздним открытием и можно объяснить столь бурную революцию и поиск в современном театре, начало которым положил Чехов.

***

Игра обнажена,

сцена становится одной из самостоятельных тем.

«Действие в драме»

Рассеянностью смысла, как неразрешимостью, «Вишневый сад» продолжает волновать режиссеров мира до сих пор. «Зачем написан «Вишневый сад»? – продолжил в слове о Захаров. – Неизвестно. … Это гимн безыдейному искусству». Как обнаружить смыслы в «гимне безыдейному искусству»? Временами казалось: отгадка найдена, чеховский текст совпал со временем, но тут же появлялась постановка, прочитывающая пьесу, по мнению критиков, не по-чеховски. В 2004 году критики, недовольные спектаклями по «Вишневому саду», вынесли свой приговор: текст устал.

В 2004 же году режиссер Евгений Марчелли на сцене Омского Академического театра драмы поставил спектакль, где «главным героем стал сам текст пьесы Чехова «Вишневый сад».

«Пьесу, во-первых, сократили. Есть серьезные купюры, есть почти незаметные. Но сообразить, что конкретно «вылетело», почти не успеваешь из-за стремительности сценического действия (двигаются все быстро и часто переходят на бег), …понимаешь, что все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать. Текст-то все равно никуда не делся, раз сознание его отсутствие зафиксировало, оно же его и восстановит.

Во-вторых, мизансцены намеренно выстраиваются так, что часть текста не слышна: например, во втором действии весь монолог Пети идет на движущемся поворотном круге, и текст уплывает в глубь сцены вместе с ним; в третьем действии Петя ходит кругами, Раневская – за ним, и слов ее разобрать невозможно, реплики Дуняши и Яши в последнем действии летают из кулисы в кулису и т. п.

Третий способ существования текста – декламация. Он подается (именно подается) прямо в зал (неважно, монолог, диалог, реплика), форсируется. Мизансцена соответствующая – фронтальная. Во втором действии на сцене накрытый материей стол, на нем стулья, актеры сидят рядышком и по очереди обращаются к залу. В финале они выстроятся, как на пионерской линейке, и все последние слова пьесы тоже будут обращены к зрителю.

…Многие монологи Раневской звучат как необязательные… Лопахин свои тексты подробно, убедительно, искренне проживает, но произносит их на пустой сцене и в пустоту.

Очевидно, что актеры в этой игре – трансляторы, и отношения у них выстраиваются не друг с другом, а с текстом» [1, с. 40].

Таким образом, рецензент Елена Миненко выделяет следующие черты:

1/ Пьесу… сократили. Но … все купюры – это «значимое отсутствие» и их тоже следует читать.

2/ Мизансцены намеренно выстраивают­ся так, что часть текста не слышна: реплики … летают из кулисы в кулису.

3/ Третий способ существования текста – декламация. Мизансцена соответствующая – фронтальная.

Каков же художественный результат такого радикального вмешательства в драматургический текст? В конечном итоге, он всегда обнаруживается в проявлении смысла. «Возможно, спектакль Марчелли об иссякании смысла – жизни, текста, театра», – делает вывод рецензент.

Итак, смысл спектакля – в «иссякании смысла».

Какие литературные основания самой пьесы дают режиссеру такой сценический ход – «обнажить игру», построив диалог с текстом?

***

Чехов спровоцировал подобную эстетическую трансформацию сам, построив новый тип драматургического сюжета, в котором фабула имеет не определяющее значение, подчинявшее себе все действие, как в дочеховской драме, а лишь создает фон, на котором разыгрывается драма неразрешимых проблем, лежащих вне фабульной плоскости. Текст «Вишневого сада» построен как сюжетный диалог, в котором фабула становится рядовой участницей.

Понятие сюжетного диалога введено в теорию романа. Сюжетный диалог не сводится к использованию диалога только как речевого средства, но охватывает самые разнообразные художественные уровни. В романе сюжетный диалог предполагает относительную свободу точки зрения персонажей в отношении авторской концепции действительности. В драме, ином литературном роде, проблема осложняется от­сутствием прямого авторского голоса, что усиливает удельный вес каждой реплики как точки зрения. В дочеховской драме внутренняя логика, связывающая реплики в единый ансамбль причинно-следственной логикой, создавала концентрический сюжет, который оказывался тождественным его фабуле, все ситуации развивались в логике фабульного события, его причинно-следственного хода. Диалог в пьесе, имея главные функции: коммуникативные отношения персонажей и речевую характеристику героя, существовал в этой логике в фабульном и только фабульном значении. По замечанию , «драматический диалог выступал в качестве главного, практически единственного носителя воспроизводимого действия; он с максимальной активностью выявлял поло­жения данного момента в их неповторимости, материализовал ход событий и динамику взаимоотношений героев» [2, с. 194].

Приход в драматургию зрелого Чехова кардинальным образом изменил положение, принес новую структуру драмы и новый тип сюжета – монтажный.

В пьесах происходят значительные фабульные события (самоубийство Треплева в «Чайке», гибель Тузенбаха на дуэли в «Трех сестрах») или самые обыденные. Но в любом случае фабульные события уже не покрывают фабульного смысла текста. Это не только несовпадение смысла пьесы с его восприятием читателем и зрителем, но и структурное, независимое от нашего понимания, ведущее к бесконечному вопросу: «Зачем написан «Вишневый сад»? Преднамеренное, запрограммированное автором несовпадение фабульного и сюжетного значений и есть сюжетный диалог. Сюжетный диалог в чеховских пьесах это система:

во-первых, не связанных между собой реплик персонажей, то есть изменение персонажного, речевого диалога и замена его формой парамонолога;

во-вторых, несоотносимости поступков и реплик персонажей;

в-третьих, утраты мотивом и интригой первоначального значения – десемантизация;

в-четвертых, профанирования символов.

Эта система смещает знак, деконструирует фабульно-сюжетные отношения, и, как следствие, – конфликт и, в конечном итоге, – жанр.

Проследим, как это происходит.

1. Диалог не связанных между собой реплик персонажей.

Лопахин. Согласны вы отдать землю под дачи или нет? Ответьте одно слово: да или нет? Только одно слово.

Любовь Андреевна. Кто здесь курит отвратительные сигары...

Гаев. Вот железную дорогу построили и стало удобно.

Если произвольно нарушить исходный порядок сочетания вопросов и ответов, как они соединены автором в пьесе, и попросить даже прочитавшего пьесу восстановить его, легко убедишься в трудности этой затеи. Эксперимент, неоднократно проведенный со студентами, ни разу не дал 100% положительного результата. Привычный способ соединения соседствующих реплик у Чехова другой, нежели в традиционной драме. Вопрос задается одному персонажу, а его «ответ» – это реплика в сторону другого. Так диалог «Каковы порядки? – Моя собака и орехи кушает», представляющий вопрос-ответ, в реальности – это соединение риторического вопроса Гаева по поводу плохой работы железной дороги, направленного в никуда, с репликой Шарлотты в сторону Пищика. Одномоментно соединенные ситуацией, они и являют пример парамонолога, получившего у немцев уточненное название – «диалог проходящих мимо». Персонажи в подобном диалоге «получают в качестве атрибутов диаметрально противоположные качества – каждый в своей плоскости» [3, с. 138].

2. Несоотносимость поступков и реплик персонажей.

П. Пави в статье «Игра театрального авангарда и семиологии» пишет: «Сверхзадача Чехова – показать недостаточность заранее установленных знаковых систем, символического порядка, связанного со словом и действием. Герои выполняют предписанные этими системами действия и говорят «нужные» слова, то есть стараются остаться в рамках своей роли, но результат оказывается нулевым или противоположным желаемому. Остранению, таким образом, подвергаются не социальные институты и знаковые системы сами по себе, а вера в социальную магию, установка сознания на выполнение ритуала – «правильных» слов и действий» [4, с. 228]. Именно на проверку соответствия «правильных» слов поступку, на конкретный нравственный поступок, Чехов устраивает в «Вишневом саде» последнее испытание всех героев – приведенный выше диалог Ани с домашними.

Построенный по принципу десемантизации, утраты первоначального смысла, диалог еще раз демонстрирует нам героя особого типа – героя-недотепу. Все герои пьесы, изначально полагаемые личностями, оказываются недотепами. Чехов, своеобразно переосмысливая значение этого слова, привносит новое значение: бытовой тип «недотепы» становится типом социально-историческим. Происходит перекодировка и слова, и события. И когда все герои, успокоенные новым положением, покидают вишневый сад, автор доводит сюжетный диалог до кульминационной точки: ни одна иллюзорная идея не проходит испытания нравственностью, утерянной всеми оказалась человеческая сущность, происходит, по определению Конрада Лоренца, «тепловая смерть чувства». Забытый всеми умирающий Фирс – единственная реальность на фоне девальвированного слова персонажей. «Этический выбор всегда существует, – пишет в книге «Проблемы коммуникации у Чехова», – но он может быть осуществлен только вне соотнесения с идеологией и, значит, с любой сформулированной доктриной, – вот послание Чехова, всю глубину и парадоксальность которого еще предстоит осмыслить. По всей видимости, этим отчасти объясняется и парадокс чеховского недоверия к «идеям» и информативному дискурсу в целом» [3, с. 154].

Таким образом, диалог как речевое средство, ведущее к взаимопониманию собеседников, оказывается формой их пространственной, но не коммуникативной совместимости.

3. Утрата мотивом и интригой первоначального значения.

У Чехова самодостаточность одной сюжетной линии является принципиально невозможной. Приращение смысла начинается в их взаимодействии через сюжетный диалог, когда одна линия усиливается или ослабляется за счет сюжетной энергии другой интриги. Это становится конструктивным принципом драматической структуры, обретая соответствующую этому принципу жанровую природу – комедию.

Конфликтная ситуация переосмысленного Чеховым жанра не превращается в конфликт. Это особенно очевидно в наиболее существенной конфликтной ситуации пьесы, связанной с судьбой вишневого сада. В первом действии пьесы Лопахин предлагает практическое решение спасти имение от разорения: «Другого выхода нет». Раневская же считает, что Лопахин никогда не поймет истинной причины ее привязанности к вишневому саду. Возникшая ситуация, на первый взгляд, конфликтна, одна сторона не в состоянии понять жизненных ценностей другой. Но в предложении Лопахина главное – желание спасти семью, и это человеческое стремление Лопахина снижает накал конфликтности.

Но тут же этот иссякающий конфликт Чехов перебивает новой конфликтной ситуацией, связанной с личной жизнью Раневской: появляется Варя с телеграммами из Парижа. Эта перебивка сопровождается еще и вклиниванием «клоунады» присутствующих персонажей: Гаев произносит речь в честь шкафа, Пищик проглатывает разом все пилюли Раневской, Шарлотта, комикуя, не дает Лопахину поцеловать ей руку. В результате, когда Лопахин собирается уходить, от конфликтной ситуации по поводу вишневого сада и следа не осталось, и Лопахин прощается как друг, предлагающий помощь. Его уходом сцена не завершается, за ней следуют еще несколько картин, и это окончательно разрушает значение намечавшегося конфликта. Что же получается? Драматург создает конфликтную ситуацию и тут же деконструирует ее. Эта же схема развития-деконструкции конфликтной ситуации продолжается и в остальных актах «Вишневого сада». Чехов очень разнообразен в средствах снижения драматического накала.