Материалы научно-практической конференции НГТИ, освященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г (стр. 3 )

Сюжетный диалог между конфликтными ситуациями совпадает с диалогом типов художественного времени в «Вишневом саде»[2] и строится как драматургический конфликт фабульной и сюжетной функций времени. Встроенное в единую художественную систему, фабульное время (физическое и историческое) и экзистенциональное время персонажей проверяются циклическим вре­менем жизни, метафизическим временем: «Мы друг перед другом нос дерем, а жизнь, знай себе, проходит». Классический мотив непонимания обусловливается не внешними обстоятельствами, а взращивается изнутри экзистенционального времени персонажа. Герой пьесы оказывается не в состоянии понять Другого и происходящего в другом для него времени. Герои Чехова единовременно возникают из разных рядов исторического времени: из прошлого (Фирс, Гаев, Раневская и др.), из будущего (Петя Трофимов, Аня), из настоящего (Лопахин). Всех их объединяет одно – неспособность перевести значение конкретных ситуаций в концептуально завершенный смысл бытия. Исторические ракурсы прошлого, настоящего и будущего художественно оказываются симметричны, и, с точки зрения этой симметрии, логичны неожиданные слова Лопахина: «Когда я работаю подолгу, без устали, тогда мысли полегче, и кажется, будто мне тоже известно, для чего я существую».

Экзистенциональное время персонажа позволяет ему, не покидая фабулы, выстроить психологическую нишу, где реальные события заменены иллюзорными, а сами иллюзии получают все необходимые признаки языка. Сюжетный диалог типов художественного времени – это еще и языковой конфликт. Сюжетный диалог языковых систем это диалог между отдельным в художественном тексте и его органическим целым. И в этой художественной системе доминантой оказывается не речевой диалог персонажей, а сюжетный («текстовый») диалог.

4. Профанирование символа.

Чехов проблему профанируемого символа впервые перевел из общекультурного явления в проблему художественного языка. В пьесах Чехова профанирование символа так же направлено не на вскрытие фабульного конфликта, но на образование нового смыслового движения, часто противоположного фабуле. «Примерами профанируемого символа в пьесах Чехова являются, в частности, труп и чучело чайки вместо самой чайки, вишневый сад, который нужно вырубить, чтобы спасти, гитара, которая для влюбленного Епиходова становится мандолиной, зеленый пояс Наташи, который «скорее матовый» и т. д.»[3]. Чехов ввел этот художественный прием, дающий возможность сочетать несочетаемое, вызывать двойственность оценки, мнения, создавать непривычную эстетическую и смысловую реакцию и даже менять стандарт художественного жанра.

В театральной практике сюжетный диалог для прояснения сверхзадачи спектакля получил название подтекста, указывая на скрытую в глубине текста структуру, удерживающую готовую распасться внешнюю логику текста. При прочтении текста Чехова и конструировании собственного произведения читатель получает поддержку не в логике жизненного события, а в логике художественного языка, поэтики чеховского текста.

Именно этой логикой литературного текста определена театральная логика в спектакле Евгения Марчелли: «Часть текста пьесы в его спектакле исчезает, часть существует во фрагментах, часть, наоборот, жестко фиксируется, меняются акценты, и в результате в спектакле совершенно очевидно, и при нашем, кстати, участии, рождается новый (но чеховский!) текст», – завершает описание спектакля Е. Миненко. Действительно, если герои в комедии Чехова, находясь в диалоге, «живут в разных, непересекающихся мирах (времени, смысла, жанра – Л. Ш.) и чтобы им собраться вместе, нужны особого типа творческие усилия, нужно специально изобретенное содержание» [5, с. 58-59] – то почему бы это «специально изобретенное содержание» не создать режиссеру на сцене?

Е. Марчелли организует сюжетный диалог в постановке, предоставляя относительную свободу точки зрения не только персонажам, но и режиссеру, и актерам, а главное – зрителям. В его спектакле «смысл не задан заранее, он появляется во время постановки, на которую смотрят; появляется же он посредством воплощения в сценической практике различных означающих систем, которые сдвинуты, смещены друг по отношению к другу, – для того же, чтобы быть заново отцентрированными, они требуют вмешательства восприятия «зрителя-постановщика» [4, с. 229].

В книге «Проблемы коммуникации у Чехова» А. Степанов замечает, что у героев Чехова спор, диалог превращаются в «лечение речью…, при которой не важна личность и слово адресата. В качестве адресата может выступать симулякр, эрзац-собеседник, любой «другой», которого говорящий принимает за Другого». Не выступил ли в качестве Другого у Евгения Марчелли сам текст Чехова, акт, подобный тому, как Гаев принимает за Другого шкаф? «Но поскольку, – продолжает А. Степанов, – согласно общепринятому постулату психоанализа, «лечение речью» в отсутствие слушателя в принципе невозможно, подобные монодиалоги приносят только временное облегчение» [3, с. 154]. Марчелли же дистанцирует подобный диалог – вводит слушателя-зрителя и заставляет его погрузиться в собственное «семиотическое творчество».

«Рассматривая постановку в качестве источника и ключа к смыслу, … слишком сужают роль воспринимающего зрителя, насильно обязывая его находить некую последовательность и определенную центровку в том, что предстает на сцене всего лишь множеством зрелищных практик и текстов» [4, с. 229], как в дочеховской драматургии смысл искали лишь в персонажном диалоге. Е. Марчелли использует «театральный аппарат «говорения», сценическую постановку – как место создания смысла здесь и сейчас, во время представления, причем смысл не считается заключенным в одном только литературном тексте, расцвеченном сценой, и не принадлежит только драматургу или автору-режиссеру. «Драматический текст это не какая-то постоянная и окончательно определенная данность; он ставится под вопрос (или к нему обращаются с вопросом), исходя из различных источников сообщения: пространства, актера, ритма игры, фразировки и т. д. Он кажется надежным и постоянным элементом, тогда как на деле это наиболее хрупкий и подвижный элемент представления. Вот положение, опровергающее старую и заскорузлую теорию «верности» постановки пьес: сцена отнюдь не является преобразованием текста. Если и существует переход элементов театральности между текстом и сценой, то вместе с тем и сам текст всегда может быть наполнен (и создан), исходя из внешнего влияния постановки, которая привносит определенную визуализацию и конкретизацию выразительных элементов, – и тем самым участвует в создании смысла «текста, который должен быть сказан» [5, с. 230].

Как бы в подтверждение этих слов театроведа критик завершает рецензию на спектакль Марчелли словами: «Окончательно наполнит спектакль собственными значениями зритель, пользуясь предоставленной режиссером свободой установить с комедией свой диалог для «создания смысла текста».

Театральный XXI век начался двумя спектаклями, требующими нового зрителя: «Вишневый сад» Э. Някрошюса (2003 год) и Е. Марчелли (2004 год), и это оказалось началом новой театральной летописи.

Литература

1.  Текст умер. Да здравствует текст // ПТЖ. – 2005. – № 4 (42).

2.  Хализев как род литературы. – М., 1986.

3.  Степанов коммуникации у Чехова. – М.: Языки славянской культуры, 2005.

4.  Игра театрального авангарда и семиологии // Как всегда об авангарде: Антология французского театрального авангарда. – М.: ГИТИС, 1992.

5.  К теории театра. – СПб.: СПбГАТИ, 2008.

кандидат искусствоведения, профессор

кафедры истории театра, литературы и музыки

Темпоритм в драматическом спектакле

(на примере постановок «Вишневого сада» )

Какое счастье обладать чувством темпа и ритма

Темпоритм – категория, которой активно оперируют театроведы, театральные и кинокритики. Категория эта состоит из двух терминов, имеющих широкое хождение и в музыкальной сфере. Поскольку между музыкой и театром как временными видами искусств есть определённая общность, думается, вполне возможно использовать терминологический аппарат музыковедения для постановки данной проблемы.

В статье используется преимущественно эмпирический подход к избранной теме, означающий первоначальную стадию её исследовательской проработки.

В музыке ритм – многоуровневое явление: от организации временнóй и акцентной стороны до регулирования мельчайших единиц времени, называемых длительностями или долями; темп – параметр скорости движения. Темп и ритм – базовые категории музыкального искусства. Кроме того, в музыкознании фигурируют и такие специфические понятия, как «чувство ритма у исполнителя», «ритм формы» (композиционный ритм), «ладовый ритм».

В театроведении два данных понятия используются достаточно часто. Если с темпом всё, кажется, более или менее понятно (это параметр «продвижения» спектакля связанный со скоростью чередования мизансцен, скоростью актёрской речи и т. п.), то отношение к категории ритма здесь довольно широкое. Ритмичность может трактоваться как некая упорядоченная и организующая все компоненты спектакля субстанция, и она подчиняет себе (перечислим лишь некоторые параметры) чередование мизансцен, смену декораций, появление и уход персонажей, распределение кульминаций, соотношение монологов и массовых сцен... Есть и ещё один интересный параметр характеристики театрального, сценического ритма: интенсивность действий и переживаний актеров, то есть внутренний эмоциональный накал. Таким образом, применительно к спектаклю речь может идти о ритме композиционном, драматургическом, декорационно-фоновом, психологическом и т. д.

Термин «темпоритм», по-видимому, специфически театрален и кинематографичен. В нём органично соединяются разные грани временных процессов в театральном и киноискусстве. Темпоритм можно назвать организацией сценического времени, а также чувством сценического времени у автора текста, режиссёра и актёров [об этом см. 1; 2]. В пьесе автором фактически заложен тот или иной темпоритм, Но он может быть существенно трансформирован режиссёрскими и актёрскими средствами. Станиславский[4] различал темпоритм всей пьесы, каждой отдельной роли, действия, сценической речи. Поэтому можно трактовать темпоритм как многопараметровое явление.

Темпоритм может быть активным, вялым, динамичным, статичным, напряжённо-медленным, либо равномерно-симметричным, либо несимметричным… Есть ещё одна тонкость: возможно несовпадение ритма и темпа (если под ритмом понимать указанную выше интенсивность и динамизм эмоционального проживания): при медленном темпе возможен подвижный ритм и наоборот. Это вполне соотносимо с музыкой: к примеру, медленные части инструментальных циклов (симфония, соната, концерт, квартет) венских классиков часто идут с использованием мелких длительностей, и каждый такт буквально переполнен мотивными структурами, детализирован. Подобное явление можно назвать полихронным темпоритмом.

Ощущение сценического времени, его интонация и степень интенсивности его заполнения могут быть весьма различными и в итоге влиять на восприятие спектакля как целостного художественного организма. Одно и то же время может быть по-разному организовано – так может возникнуть разный темпоритм одного и того же временнóго наполнения.

К примеру, если мы имеем два разных монолога примерно одинаковой временной продолжительности, но в одном интонирование происходит примерно в едином «градусе экспрессии» или интонационном поле, а также темпе речи, а в другом – эмоциональное наполнение «вибрирует», оно переменчиво и зигзагообразно, как и скорость произнесения текста. Следовательно, темпоритм обоих монологов при прочих равных условиях будет различным.

Вопросов, связанных с этой категорией, много.

Одна из главных проблем – «как этот ритм уловить, в какой системе координат он существует, как отыскать те связи, которые для этого уловления могут оказаться решающими» [1, с. 203]. Если основа ритма – движение, то сценический темпоритм связан с заполнением текущего времени движением и речью. Верный темпоритм обусловлен интуитивно верным чувством актёра по поводу происходящего на сцене, внутренними импульсами. Иногда верный темпоритм может быть вызван и «техническим» путём – от внешнего импульса [об этом см.: 5, с. 153]

Новые проблемы, которую следует поставить:

– что может повлиять на интенсивность, скорость темпоритма

– и что может его ослабить?

При ответе на этот вопрос необходимо учитывать интонационную, смысловую насыщенность каждого момента спектакля (но как её уловить и «ухватить»?), скорость интонирования текста и нюансировку (динамический параметр), пластический, музыкально-звуковой компоненты и другое;

– что в темпоритме может быть заложено в авторском тексте, что привнесено режиссёрским прочтением, что воплощено актёрскими средствами;

– каковы критерии определения темпоритма сценического действия.

Из многообразных вариантов, некоторые из которых были уже упомянуты выше, остановлюсь ещё на одном. В сценическом темпоритме, по-видимому, важен эффект смены, изменения какого-либо параметра. В музыкознании есть функциональная теория, оперирующая категорией события. Согласно этой теории «событие есть смена функции» [3, с. 124].

Процессы функциональных изменений в театральном контексте также можно условно назвать «событиями». Событием в данном смысле может быть как внешнее, так и внутреннее изменение в развёртывании сценического действия и важное для восприятия[5]. Таким образом, темпоритм, помимо многого прочего, увязывается с той или иной событийной насыщенностью. Причём и сама категория события весьма дифференцированна и многопланова по проявлениям.

Спроецируем некоторые из данных положений на три различные постановки пьесы «Вишнёвый сад». Их выбор до определённой степени случаен, но демонстрирует три различные театральные школы: зарубежную, классическую отечественную – с характерным для неё бережным отношением ко всему массиву авторского текста, включая все ремарки, и современную постмодернистскую, активно вмешивающуюся в авторский текст.

Представляется, что темп чеховских пьес (и не только «Вишнёвого сада») в целом замедлен – и причины того коренятся во всей стилевой системе великого драматурга. Постоянная рефлексия, иногда инертная, бездейственность и малособытийность, бездеятельность и пассивность персонажей, по-видимому, запрограммированы именно на такое движение времени.

Самые яркие темпоритмические, то есть событийные, «вспышки» в тексте «Вишнёвого сада» – появление Раневской и её встречающих, сообщение Лопахина о возможной продаже сада в 1 акте; его же рассказ о том, что сад продан (в 3 акте). Во 2-м и 4-м таких «вспышек» нет. Длительные сборы и подготовка к отъезду Раневской в финальном действии лишают сам факт отъезда динамики неожиданности и яркого событийного сдвига; ситуация с Фирсом – единственное «тихое» событие, но относящееся уже, скорее, к эпилогу.

Очень важными представляются звуковые и музыкальные символы, также влияющие на ритм: звук лопнувшей струны во 2 акте, звук топора в 4-м и другие детали. Активизации темпоритма способствует бал под еврейский оркестр в 3 действии.

Ритм же в пьесе соотносится с темпом по-разному. В одних случаях имеется их однонаправленное действие, и тогда реализуется эффект вялой и инертной рефлексии на фоне бездействия и фабульной статики. В других – интенсивнейшее психологическое напряжение на фоне такой же статики. Полихронный темпоритм, основанный на замедленности протекания фабульного времени, – может быть, является особенностью чеховской драматургии в целом и «Вишнёвого сада», в частности.

Три просмотренные постановки «Вишнёвого сада» отличаются различным подходом к темпоритмической организации сценического пространства.

Постановка Леонида Хейфеца, телеспектакль, 1976 год.

Темпоритм отличается однородностью с тенденцией к замедленности. Много больших пауз. Медлительное интонирование текста. С появлением Раневской (важное событие!) спокойное течение действия не нарушается. Продолжается неторопливо-элегичное существование персонажей. Зевота Яши в начале 2 действия достаточно красноречива не только по отношению к нему. Сонное оцепенение, из которого так не хочется выбираться – интонационная доминанта всего происходящего. Когда Гаев говорит о бодрости (монолог о шкафе), её, разумеется, нет и никогда здесь не будет.

Темпоритм персонажей включает две наиболее контрастные по отношению остальным фигуры – Лопахина и Трофимова. Между ними и прочими нередко происходит явление, которое можно назвать «темпоритмическим контрапунктом», то есть сочетанием в одновременности разнонаправленных векторов временнóй организации.

Настоящим контрапунктом разных темпоритмов является 3 акт (сцена бала). Здесь сценический темпоритм зигзагоподобен и наиболее контрастен. Мазурка, вальс, фокусы Шарлотты вносят в действие внешнюю и натужную динамику. Можно указать и на контрапункт разных темпоритмов: подвижная кадриль и на её фоне разговор Раневской и Пети Andante, или – сочетание вальса и длинной реплики Фирса «Нездоровится…». В завершающем 3 действие монологе Лопахина о покупке имения – постоянные временные зигзаги; Allegro доходит до беснования и неистовства; вместе с тем отмечу огромную паузу перед этим монологом. Отмеченные зигзаги и крутые темпоритмические повороты делают 3 акт зоной сильнейшей психологической неустойчивости.

4 акт – самый медленный, тихий и печальный. Это Adagio можно рассматривать как своеобразный финал-коду, аналогичную редким тогда медленным финалам в жанре симфонии. Они возникают в музыке как раз в чеховское время: 6 симфония Чайковского с финалом-угасанием и симфонии Малера с медлительными финальными катарсисами.

В этой печальной, элегической постановке замедленный темпоритм помогает создать ощущение угасания и прощания с эпохой размеренности, вслушивания в себя и друг в друга, человечности, но – и бездеятельности, и пассивности.

Постановка Джорджо Стрелера, 1974 год.

Темпоритм спектакля выдающегося итальянского режиссёра в целом представляется подвижным. С самого начала мы видим шумное ожидание Раневской и её же шумное появление со спутниками. Стремителен Яша, полный натиска и напора, он постоянно бегает и натыкается на всех. Лопахин во 2 акте – раздражён и экспансивен, в 3-м – быстр, уверен и весел, кричит и валит все стулья. Трофимов также подвижен. Даже Фирс здесь пребывает в состоянии не Adagio, а, скорее, Moderato.

В масштабе же всего спектакля темпоритм основан на сочетании внешнего бездействия с внутренней напряжённостью. Это типичный пример полихронного темпоритма на основе темповой статики.

После монолога Пети («Человечество идёт вперёд» во 2 акте) возникает пауза (словно ответ на призыв «Давайте помолчим»), вдали идёт паровоз – и все обращают на него внимание. Образ этого механизма как символа неумолимо приближающегося технического прогресса, который резко и очень скоро изменит темпоритм жизни человечества, в приближении оказывается… игрушечным! Символ-перевёртыш надолго замедляет течение действия, чтобы затем оно вернулось к обычному неторопливому, но и энергичному состоянию.

Но есть и интересные моменты активизации событийности внешними действенными приёмами. Так оживляется и темп:

– после монолога Гаева о шкафе из шкафа с треском и шумом вываливается какая-то рухлядь, бумаги – и всё это тщательно далее убирается во время последующей мизансцены;

– Гаев и Раневская в 1 акте, как взрослые дети, играют: с детской посудой, музыкальной шкатулкой, паровозиком, юлой, которая громко гудит и затем шумно падает;

– Епиходов в начале 2 действия не просто показывает револьвер, но немедленно стреляет.

Наиболее быстро протекает 3 акт. Никакого бала и танцев нет. Есть фокусы Шарлотты – они показываются ею суматошно, с комическим беснованием, хохотом, прыжками, падениями, вставанием на голову.

Есть в этом спектакле момент, который можно назвать генеральным темпоритмическим контрастом всего спектакля. Он связан с длительным Adagio, наступающим в 1 акте и возникает в сцене созерцания вишнёвого сада на фоне колокольчиков музыкальной шкатулки. Сад предстаёт в этом контексте чудным, почти волшебным видением, грёзой, дающей блаженство. Здесь словно останавливается время («Остановись, мгновенье, ты прекрасно!»). Этот сильнейший темпоритмический контраст 1 акта делает образ Сада центральным и важнейшим символом спектакля (у Хейфеца этого нет)[6].

Спектакль Стрелера, в целом неторопливо-подвижный, светел и эстетичен в создании атмосферы необъятности прекрасного мира, который должны покинуть главные герои, покинуть свой дом и свой Сад. В памяти остаётся красота белого цвета, заполняющего всю сцену. Это своеобразный гимн Красоте, которую мы можем утратить.

, Омск, 2005 г.

Темпоритм спектакля, названного режиссёром трагифарсом, концентрирует полюса – от предельно подвижного до предельно статического. Контрасты здесь обнажены.

Истерично рыдающая Дуняша, энергично умывающийся Лопахин, Епиходов, врывающийся в начале и тут же хромающий в неразношенных сапогах, подчёркнуто громкое интонирование (в тексте Чехова такого нет) – всё это сразу задаёт стремительный темпоритм начальных сцен. Они полны беготни и крика, что-то всё время падает; монологи Лопахина в 1 акте, обращённые к Раневской, сопровождаются её равнодушным хождением – демонстрацией невнимания; фоном к ним является копошение Фирса возле чайника. Возникает многособытийная полифоническая конструкция.

Активизируют темпоритм:

– медленно и несколько раз поворачивающаяся сцена во 2 и 3 действиях;

– форсированное интонирование (крик вместо громкого, громкое вместо тихого), которое создаёт напряжённый ритмический пульс при внешней событийной статике;

– купюры (последние сцены 1, 2 и 3 действий), следствием которых является сжатие всего спектакля до 1 часа 50 минут (самое компактное третье действие – 19 минут 40 секунд).

Из статичных моментов постановки отмечу наиболее интересный: вместо монолога Гаева «Дорогой, многоуважаемый шкаф» эту реплику фарсово «умножает» хор, поющий в народной манере (при том, что никакого шкафа на сцене нет) – возникает длительная эпическая остановка, превращающая шкаф в некую иронически окрашенную мифологему, «преданье старины глубокой», идола наших прадедушек. Но после завершения пения хор не чинно удаляется, а быстро убегает!

В 3 акте происходит столкновение контрастных темпоритмов: массовая сцена протекает здесь стремительно и полна какой-то злой энергии (Раневская кричит на Петю, Варя на Епиходова – градус эмоции здесь почти зашкаливает! Да к тому же постоянно вопят за сценой); танцы заменены игрой на бильярде, площадка постоянно медленно вращается, все носятся, в том числе и Раневская)… И вдруг возникает сильнейший, может быть, даже генеральный темпоритмический контраст спектакля – монолог Лопахина о покупке сада. Лопахин в начале этого монолога – несколько растерянный, неуверенный и тихий. Темпоритм набирает обороты к концу монолога благодаря нарастанию динамики до forte. Так темпоритм спокойного и «небыстрого» Лопахина в этом спектакле противостоит переполненному агрессивной энергией злому и нервозному позёру Трофимову. Этот контраст явственен и в последнем акте.

В этом спектакле происходит необычное: несмотря на лихорадочную подвижность интонирования многих сцен, время течёт здесь отнюдь не быстро. Происходит это из-за отстранённости и демонстративной формальности интонирования. Темп здесь быстр, а ритм – замедлен (у Стрелера – наоборот!). Слово, произносимое в бешеном темпе, здесь кажется необязательным, оно формализовано. «Лучше помолчим», – предлагает Петя после большой речи (уже упоминавшийся монолог во 2 акте), но ни он сам, ни другие не следует этому призыву. Режиссёр усиливает эффект девальвации слова, идя на то, что текст в некоторых моментах уходит в зону невнятности: так, например, диалог Раневской и Пети в 3 действии тонет в окружающем гвалте и гуле. Возникает ощущение девальвации слова и, по выражению театрального критика Елены Миненко, «иссякания смысла», а это снимает напряжение и интенсивность смыслового развёртывания, что неизбежно замедляет психологическое ощущение темпоритма!

Различная темпоритмическая структура трёх постановок позволяет выйти на краткий анализ воплощаемого в них образа Времени.

Этот образ всегда интересовал Чехова. Одна немаловажная деталь: в его сочинениях довольно частыми являются упоминания о возрасте (наблюдение Б. Зингермана [см. 5, c. 84-85]). В «Вишнёвом саде» своеобразным «куратором времени» является Лопахин. Он настойчиво напоминает Гаеву и Раневской о дне аукциона («на 22 августа назначены торги», «аукцион на носу!»); в 4 действии он постоянно говорит, сколько минут осталось до отхода поезда (наблюдение Э. Полоцкой [см. 4, с. 340])

В каждом спектакле возникает свой Образ Времени.

У Хейфеца – время, лишённое действенного потенциала и энергии, затянувшееся время ожидания чуда, время тревоги и одновременно надежды, время, насыщенное событийными пустотами, паузами-«трещинами», иногда мучительными и безысходными.

У Стрелера – почти нет темпоритмических пустот, они появляются только в финальном акте. Время наполнено обилием подробностей, энергией на фоне иногда сладкого, иногда томительного бездействия, но и щемяще-надрывным чувством прощания и расставания. Но это и время светлых надежд: мир, родной и дорогой для героев пьесы, угасает, но жизнь всё равно прекрасна!

У Марчелли время нервозно. Психологическое время, словно машина в современном городе: то несётся, то резко притормаживает. И вот в конце постановки возникает материализованный образ Времени как неумолимого механизма, над которым человек не имеет власти. На задник сцены проецируется гигантский таймер во всю стену, который равнодушно и методично «отщёлкивает» секунды до некоего предела. Этот приём создаёт сильное психологическое напряжение ожидания. Ожидание конца. Лихорадочная суета последних мгновений не может помешать наступлению рокового мгновения – 00.00.00. И оно наступает.

Чему здесь кладётся предел? Спектаклю? Может быть, эпохе, прежней жизни, старому миру? Шикарные лимузины, в которых отъезжают в неизвестном направлении главные персонажи, увозят их из условного постмодернистского хронотопа в наши дни. А это для героев Чехова уже совсем Другое Время…

Литература:

1.  К теории театра. – СПб, 2008.

2.  Работа актёра над собой // Собр. соч. В 8 т. – М., 1955. – Т. 3.

3.  Формообразующий принцип как историческая категория // История и современность. – Л, 1981.

4.  «Вишнёвый сад». Жизнь во времени. – М., 2003.

5.  Очерки истории драмы 20 века. – М., 1979.

кандидат филологических наук, доцент

кафедры истории театра, литературы и музыки

«Вишневый сад»: Россия – Франция

Спектакль «Вишневый сад» в постановке Сергея Афанасьева был показан в Новосибирске в дни Рождественского фестиваля в декабре 2005 года. Кроме артистов Новосибирского городского драматического театра п/р Сергея Афанасьева, в спектакле были заняты также французские актеры, исполнявшие роли Лопахина (Рудольф Пулен), Вари (Камилла Бер), Пищика (Паскаль Лярю), Шарлотты (Анни Хамелен), Фирса (Гай Бланшар), и англичанин, игравший Петю (Найджел Холлидж). На роль Раневской была приглашена актриса Татьяна Угрюмова из города Северска Томской области. Оформили спектакль театральный художник Викторс Янсонс, живущий в Латвии, художник по костюмам Мариэль Лефошо и художник по свету Лоран Верите (Франция).

Этот спектакль состоялся благодаря продюсерским усилиям Паскаля Лярю, который участвовал в постановке и как ассистент режиссера, и автор литературной редакции. Он сумел найти денег, организовать кастинг и выпуск спектакля во Франции, так что все русские артисты смогли репетировать в городе Аллон в театре Enfumeraie и сыграли там 10 спектаклей после премьеры. По словам г-на Лярю, для французских партнеров «Вишневый сад» был интересен тем, что создавал «портрет сословия, которое добровольно вымирает, чтобы только не жить в мире, где все решают деньги. В том, чтобы создать такой портрет с участием не только русских, но и европейских актеров, есть особый смысл: мы единодушны в том, что и Россия, и Франция оказались в незавидном положении именно из-за того, что не выдержали испытания деньгами»[7].

В мае 2007 г. «Вишневый сад» был показан на фестивале «Мелиховская весна». О спектакле в контексте фестиваля написала Н. Шалимова в «Петербургском театральном журнале»:

«Солнце жарило по-летнему, вишневый сад цвел, сирень неуклонно распускалась, комары кусались нещадно, и не верилось, что по календарю еще весна. В промежутках между показами, мастер-классами и критическими обсуждениями участники и гости фестиваля слонялись по дорожкам Мелиховской усадьбы, изнывали от деревенской жары, подобно чеховским персонажам, много и с юмором философствовали, обозревали подмосковные окрестности и убеждались в том, что Лопахин был прав: за прошедшие годы «дачник размножился до чрезвычайности». Но главной темой разговоров оставался, конечно же, театр, ибо в очередной раз подтвердилась правота не только Лопахина, но и другого чеховского персонажа: «Без театра нельзя». А почему «нельзя», и нельзя именно «без театра», – об этом дальше. <…>

Центральным событием фестивального марафона стал «Вишневый сад», поставленный Сергеем Афанасьевым в Новосибирском городском драматическом театре. Накануне показа режиссер и художник (Виктор Янсонс) целеустремленно искали место для «Вишневого сада», категорически решив, что на старой сцене эстрадного типа играть его невозможно. И нашли – среди деревьев, на фоне цветущей вишни, хозяйственных построек и ночного неба над головой. И были расставлены в саду дымящиеся бочки – отогревать ветки, чтобы цвет не померз, и поставлены скамейки для зрителей, знающих чуть ли не наизусть последнюю пьесу любимого писателя, и в назначенное время зажглись прожектора, и произошло обыкновенное театральное чудо – претворение, преображение, одухотворение пространства искусством художника, мастерством русских и французских артистов» [1, с. 97].