Материалы научно-практической конференции НГТИ, освященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г (стр. 7 )

В период «жесткого» Чехова театральная жизнь Новосибирска вступает в новый период своего развития. Его общий вектор – от бытового реалистического театра к театру условному.

Тюзовская «Чайка» 1966 года – единственный новосибирский чеховский спектакль десятилетия. Эстетическая программа Новосибирского театра юных зрителей этих лет развивается под знаком театра героики и романтики. В определенной мере это объясняет ориентацию постановщиков спектакля и , художника на художественный опыт редлиховской «Чайки». Расширение художественных приемов характерно и для творческой жизни Новосибирского ТЮЗа 60-х годов. В сценографическом образе его «Чайки» (1966) возникают элементы условного театра.

«Когда первый раз открывается занавес и в глубине сцены вы видите срез задника в форме летящей чайки и мосток с березовыми перильцами, и поднимающийся откуда-то снизу, от озера, туман, – вас охватывает ощущение чистоты и поэзии мира. А потом за помостом импровизированной сцены, где Нина Заречная будет читать монолог из пьесы Треплева, раздастся громкий стук молотка и грубо нарушит эту тишину, эту гармонию. Вот так же на протяжении всего спектакля, пошлость, жадность, равнодушие будут разрушать, убивать красоту и поэзию жизни, человеческих отношений» [5, с. 180-181].

В тюзовской «Чайке» образ Нины Заречной в исполнении Р. Царевой перекликался с краснофакельской «милой Чайкой». Однако наиболее сопряжен с современностью был образ Кости Треплева в исполнении В. Гарина. «Артист как бы ставит себя, Вячеслава Гарина, на место Константина Треплева, в те же жизненные обстоятельства, и проживает его жизнь наново… Меняется форма выражения эмоций. Вместе элегии – страсть, вместо печали – жгучая боль, вместо сомнений – категоричность выводов», – писала о спектакле критик Марина Рубина. [5, с. 180-181]

На закате «оттепели» темы движения навстречу жизни, поиска новых форм в искусстве приобретают в спектакле особую актуальность и более широкий смысл. Драматизм судьбы молодого писателя Кости Треплева оттенялся фоном сытых и эгоистичных жрецов искусства, с блеском сыгранных мастерами старшего поколения: А. Гаршина – Аркадина, А. Мовчан – Тригорин. Доктор Дорн так же стал одной из этапных работ актера старшего поколения Е. Лемешонока. «Чайка» Новосибирского ТЮЗа была отмечена Дипломом II степени на Всероссийском смотре спектаклей драматических и детских театров в 1967 году. Спектакль стал своеобразным звеном на пути от чеховских спектаклей в формах самой жизни к Чехову условного метафорического театра.

В следующее десятилетие (1970-е годы) постановкам чеховских пьес в советских театрах свойствен уход от точности деталей быта и исторической достоверности. Эта тенденция характерна и для Новосибирска. После почти двадцатилетней паузы «Красный факел» вновь обращается к пьесам классика. ««Вишневый сад» (1978) и «Дядя Ваня» (1980) попадают в поле главной творческой задачи «Сибирского МХАТа» этого периода: это освоение современного языка условного театра. Наиболее успешно эта задача решалась в спектакле «Дядя Ваня» (постановка , художник ), в сценическом пространстве которого бытовая деталь приобретала характер метафоры.

«Сценическое пространство «Дяди Вани», – пишет в рецензии на спектакль , – густо насыщено деталями: каждая вещь, начиная с покосившегося неуклюжего буфета и подвешенной где-то наверху старой Сонечкиной куклы, становится повествованием о прошлых днях, полных самых высоких и поэтичных помыслов, ни одному из которых не суждено было осуществиться» [6]. И хотя проблема ансамблевой игры была решена не полностью, спектакль дал ряд ярких работ мастеров разных поколений. Центральными фигурами спектакля стали Войницкий, сыгранный А. Лосевым, по словам известного столичного критика Татьяны Шах-Азизовой, в стиле «мужественной простоты», и Бирюкова – в этой работе актеру удалось глубоко раскрыть понятие «чеховский интеллигент» в его способности любить, нести свой крест и противостоять давлению буден.

Спектакль был удостоен Диплома I степени на смотре чеховских спектаклей России (1980), а эскиз включен в фундаментальный труд видного ученого «Художник в театре Чехова » (1987).

90-е годы становятся новым витком в освоении Чехова театрами Новосибирска. В эпоху наступивших перемен, прежде всего, интересен Чехов – философ и поэт. С начала 90-х годов новосибирская сцена демонстрирует широту стилевых поисков, эстетических решений чеховской пьесы, разнообразие режиссерских имен, в круг которых все чаще входят приглашенные на постановку деятели российских театров.

Так, в сезоне 1992/93 годов почти одновременно выпускаются три «Чайки». Если краснофакельская «Чайка» делает шаг навстречу символическому театру, то «Чайка» театра «Глобус» в постановке режиссера Малого театра тяготеет к традиции русского театра психологического реализма. Экспериментальной по своему характеру станет «Чайка» Молодежного театра (ныне – Городской драматический театр), поставленная Сергеем Афанасьевым на уникальной камерной сценической площадке (сцена-колодец 26 кв. м, зрительный зал на 28 мест). Театр шел к постижению многожанровости чеховской драматургии: через плоскость водевиля к высокой лирике и острому драматизму. Драматургия станет важнейшей вехой в жизни ГДТ и займет исключительное место в творческой судьбе его художественного руководителя, в последующие годы осуществившего постановку еще четырех пьес великого драматурга.

Разнообразие эстетических подходов и решений станет доминирующей чертой чеховских спектаклей Новосибирска последних двух десятилетий. Среди них: два «Вишневых сада» на сцене театра «Глобус»[21] (постановщики-москвичи В. Гульченко, 1994 и И. Лысов, 2003); «Пять пудов любви» театра «Старый дом» (по пьесе «Чайка» в постановке главного режиссера театра Л. Зайкаускаса, 2009); спектакли самого молодого новосибирского драматического театра «На левом берегу» «Чайка» (постановка С. Дубровина, 2000) и «Сцены из деревенской жизни» («Дядя Ваня», режиссер из Санкт- Кладько, 2002).

Яркое проявление этой тенденции – постановки «Дяди Вани» в Городском драматическом театре (режиссер , 1996) и театре «Глобус» (петербургский режиссер , 1998), давшие «…две интерпретации одного драматического текста, два мироощущения. Две философии искусства <…> два полюса, на одном из которых оправдание человеческого существования в этом неправильном мире, на другом – мировая воля, поглощающая человеческий дух и ведущая к распаду сознания человека» [7, с. 48]. в «Глобусе», Войницкий Сергея Новикова и Астров Владимира Лемешонка в ГДТ стали еще одной яркой страницей в истории создания чеховских героев на новосибирской сцене.

На рубеже веков поле художественных идей чеховских спектаклей вбирает идеи современного европейского театра. Постановка «Вишневого сада» (1998) на сцене театра «Старый дом» стала одной их первых в этом ряду. Эстетически неоднородный спектакль, со сложными задачами для актерского существования, требующими от актеров сочетания клоунады с психологическим театром, предложил взгляд на чеховских героев, где все они – дети. Великая пьеса Чехова в сценической интерпретации театра несла в себе мотивы трагизма и абсурдности повседневности.

Синее сценическое пространство спектакля предельно сжато (камерная сцена театра уменьшилась до 12 кв. м) и одновременно многозначно (художник Владимир Фатеев). Оно напоминает и станцию с низенькими заборчиками, где, однако, никто никуда не уезжает и не приезжает, и ограды будущих дач на место некогда прекрасного вишневого сада. А у кого-то оформление вызывет ассоциации с кладбищенским заборчиком.

Двенадцатью персонажами комедии здесь, по словам критика Ю. Шатина, разыгрывается горестная философия безысходности жизни, которую они рождают собою, но и преодолевают. В игровом силовом поле актеры «держат» друг друга, целостный образ складывается из мельчайших, многомерных деталей. Самым «феерическим» персонажем спектакля явится Шарлота Татьяны Дороховой: «женщина – театр в самом высшем драматическом наполнении клоунады… Сила и уверенность ее сценической партии снимает в ней мотив жертвы, делая ее торжествующей в способе преодоления реальности. Ее жизненность акцентирована режиссером игрой с пуделем – живым существом, в то время как в руках остальных вещи-знаки и куклы» (С. Дроздович) [цит. по 8, с. 136].

В актерском ансамбле спектакля выдержан принцип «диалога глухих»: здесь все давно знают друг о друге все. И видят всех и все сразу. В коллективном сценическом портрете чеховского героя два центра: витальная Шарлотта и другой (психологический) центр – беспомощная Раневская Халиды Ивановой. Актриса тонко и глубоко сыграла женщину без характера. Раневской потерян смысл существования от горьких утрат, и сопротивляться больше нет сил. Ее жизнь, по словам критика О. Галаховой, добровольное движение на собственную погибель.

«Вишневый сад» – сложный, многозначный, насыщенный символикой спектакль. Он вобрал в себя не только широкий арсенал выразительных средств современной отечественной режиссуры, но оказался созвучен и исканиям современного европейского театра.

Рубеж столетий вновь заставит задуматься о судьбе отечественной мхатовской традиции в освоении чеховской пьесы. Главный режиссер «Красного факела» ставит «Три сестры» (2000) словно споря со знаменитой «Чайкой» Веры Редлих. Его эстетски красивый выверенный спектакль повествует о распаде мира.

В сценографическом пространстве художника Ильи Кутянского старинные часы были вынесены за стены холодного, зияющего дырами, недостроенного дома Прозоровых, где чеховские интеллигенты теряли старый духовный код. Отказываясь от односложности чеховских героев, Олег Рыбкин предлагает парадоксальную режиссерскую трактовку: Ирина (В. Левченко), Маша (Л. Байрашевская), Ольга (Т. Классина) беззаконно претендуют на лучшую долю – в них самих мало любви, сострадания… Неожиданную значимость получила скромная фигура учителя Кулыгина, мужа Маши, вдруг сверкнувшая новыми смыслами и красками. Кулыгин (В. Лемешонок) – смешной и нелепый, и вместе с тем настоящий, потому что его жизнь освящена светом любви.

Мир природы возникал в спектакле картиной березовой рощи, прекрасной, безмолвной и статичной, отсылающей к лучшим традициям соцреализма из арсенала сценографии оперного театра. Светлые березки смотрели на чеховских героев как с берегов вечности – равнодушно и отчужденно.

Спектакль был выдвинут на соискание высшей национальной театральной премии «Золотая маска» (2001) в номинациях «Лучшая режиссура» – О. Рыбкин, «Лучшая женская роль» – Л. Байрашевская, «Лучшая мужская роль» – В. Лемешонок. В новосибирской театральной прессе он получит оценку как спектакль, возвращающий «Красный факел» к традициям психологического театра через авангард.

В первое десятилетие ХХI века чеховская пьеса займет исключительное место в творческой жизни Городского драматического театра. С. Афанасьев осуществит постановку «Иванова» (2004), «Вишневого сада» (2005), «Трех сестер» (2008).

Чеховский цикл заслуживает отдельного и большого разговора. В рамках данной работы хотелось бы отметить, что проблема жанровой полифонии чеховской пьесы, идея схождения в одной точке разнонаправленных сил и смыслов получают в них последовательное разрешение.

В последних чеховских спектаклях природный космос становится важнейшим эстетическим слагаемым. Это всегда емкий образ-метафора – и необходимая вертикаль, в измерении которой сценическая жизнь пьесы и ее героя получает важный дополнительный, а может быть, и главный смысловой акцент.

В «Иванове» действие происходит в старом осеннем парке. «На сброшенных желтых листьях под переплетенными стволами нас поджидает мраморный лев, – пишет о спектакле критик . – Когда-то гордый, сторожевой, с предупреждающе поднятой лапой охранявший что-то бесспорно ценное, теперь лежит он смирно, смотрит слепо-вопросительно. К нему небрежно прислоняются новые персонажи, фамильярно оседлывают, вскакивают на спину, жалко-беспомощный, он еще способен подчеркнуть нелепость их заявок на постамент. Но это и все, на что он способен. Замечательный лев! Просто «тянет» на пластический образ заглавного героя» [9, с. 5]

Действительно, чеховский Иванов в исполнении В. Шевчука – нервный, тонкий и опустошенный мужчина лет сорока, с иссякшей энергией общественных интересов, которые не так давно составляли единственный смысл его жизни. Вместе с общественными идеями ушла и любовь: Сарра – актриса А. Неупокоева – теперь нелюбимая жена, утомляющая его женщина. Их жизнь все больше погружается в тину обывательских страстей. «Бытовой гротеск... в рамках достоверности» [там же] – точный исполнительский стиль для изображения дикого мира обывателей, в который все более сползает Иванов.

Трагедия и пошлость бытия человеков вписывается в спектакле в круг вечной природы. Пышный осенний сад предстает в нем метафорой цветения, увядания и погребального савана человека, приводящей наши размышления к романтической «подкладке» спектакля. При всей конкретности и реальности судеб чеховских героев, концепция спектакля кажется размытой. Нет в нем точек над i. Безоговорочным кажется только гармония природы, поражающая красотой опавших листьев даже на могильном бугорке Сарры.

В «Трех сестрах» (художник Викторс Янсонс) тонкие стволы березок перешагнут со сцены через рампу театра и окажутся рядом со зрителем. На каждой березке – пустая рамочки для фотографии – метафора, умножающая эмоциональный и смысловой объем происходящего в сценической жизни чеховских героев. «Три сестры» – спектакль, где история конкретной человеческой судьбы вырастает в драматический рассказ о судьбах своей страны.

Думается, «Вишневый сад», поставленный совместно с французской труппой, суммирует и возводит в степень найденное ГДТ в предыдущие годы в работе над Чеховым. Это многослойный спектакль, в котором заложено разное прочтение и много разных отношений к «Вишневому саду»; спектакль, созданный в контексте освоения чеховской пьесы мировым театром и отечественной мхатовской традицией. В конечном итоге, этот «Вишневый сад» Афанасьева – большая метафора больших идей о свободе и зависимости «от судьбы и смерти».

«Вишневый сад» отмечен еще одной чертой нового столетия: это международный театральный проект. Его участники – театральные деятели России, Франции, Литвы[22]. Спектакль, перешагнувший границы и родного города, и Сибири. И предложивший еще один вариант прочтения Чехова на VII Международном фестивале, проходившем в чеховской усадьбе в Мелихове: под звездным небом, на живой траве, под аккомпанемент живых кузнечиков. Когда деталь оформления спектакля – прозрачный шар со светящейся изнутри веткой цветущей вишни – рождает образ нашей планеты во Вселенной…

Литература:

1.  Замысел и воплощение. Гастроли новосибирского театра «Красный факел» // Советская культура. – 1953. – 22 августа.

2.  Поэт театра // Советская Сибирь. – 1990.– 20 мая.

3.  Такая манящая цель …театр. – Новосибирск, 1989.

4.  «Милая Чайка» // Краснофакельские чтения: К 70-летию ордена трудового Красного знамени драматического театра «Красный факел». – Новосибирск, 1993.

5.  Актеры и роли. – Новосибирск, 1968.

6.  В художественной орбите «Дяди Вани» // Советская Сибирь. – 1980. – 28 мая.

7.  Шатина в пьесе, время в спектакле: «Дядя Ваня» Чехова, Афанасьева, Фильштинского // Искусство и искусствоведение: теория и опыт: театральное пространство Сибири / Сб. науч. трудов. – Кемерово, 2004. – Вып. 3.

8.  Фрагменты. – Новосибирск, 2008.

9.  Пейзаж – осень // Авансцена. – 2005.

ПРИЛОЖЕНИЕ

Паскаль Лярю

Описание проекта совместной постановки пьесы «Вишневый сад» Новосибирским городским драматическим театром п/р С. Афанасьева (Россия) и театром Enfumeraie (Франция)

(Перевод с англ. кандидата филологических наук,

доцента кафедры истории театра,

литературы и музыки )

Как мы познакомились

Десять лет назад, когда я приехал проводить мастер-класс в Новосибирске – третьем по величине городе России, – я не мог себе представить, какой невероятный театральный талант мне предстоит открыть. Сотни актеров из разных театров c любопытством и нетерпением съехались, чтобы узнать, что происходило в то время в театральном пространстве Европы. В эпицентре профессионального водоворота, в маленьком, по-домашнему уютном театре (для нынешней России это редкость) началась для меня дружба с удивительной актерской семьей.

Однажды вечером я отправился посмотреть спектакль по пьесе «Чайка», и впервые в жизни я увидел, как чеховский мир ожил. Разумеется, я и раньше видел постановки по Чехову во Франции, но на этот раз театр Чехова стал по-настоящему живым в смехе, слезах и элегантной легкости.

Несколько лет назад Сергей Афанасьев – режиссер и тогда уже друг – приехал в Аллон вместе со своей труппой играть Шекспира, Мольера, Толстого и Чехова. В финале спектакля «Чайка», после двух часов без синхронного перевода в переполненном зале, в котором только двое учителей русского языка понимали текст, зрители и актеры стоя аплодировали друг другу в течение двадцати минут. Нескончаемые аплодисменты в знак взаимной любви и благодарности! Все были в слезах. Это продолжалось так долго и было так прекрасно, что, пожалуй, мне никогда больше не приходилось видеть такого эмоционального единения актеров и публики. Они превратились в единое целое. Сто человек в зрительном зале, еще два часа назад не понимавшие ни слова по-русски, к концу спектакля стали понимать все – это было настоящее театральное волшебство. Магия драматургии Чехова и режиссуры Сергея Афанасьева.

С тех пор мы ездим друг к другу в гости: Сергей проводит мастер-классы для французских актеров, я веду занятия в театральном институте, ректором которого не так давно избран Сергей Николаевич Афанасьев – не только блестящий режиссер, но и уникально талантливый руководитель.

Мы оба надеемся, что совсем скоро будет завершено строительство здания, которое Новосибирск спроектировал для городского драматического театра под руководством Сергея Афанасьева. На сцене этого нового театра, в самом центре города, мы обязательно сыграем «Вишневый сад» – единственную пьесу, которую Сергей еще не ставил. Сыграем сразу на двух языках, каждый на своем.

Ноябрь 2004

Проект

Сергей Афанасьев поставил все пьесы Чехова, за исключением одной. Его спектакли, особенно «Чайка», отмечены в России множеством наград. Единственная пьеса Чехова, которую Сергей еще не ставил – это «Вишневый сад». Он ждал удачного стечения обстоятельств, какого-то «знака» судьбы, чтобы начать работать над последней пьесой великого русского драматурга. Когда прошлым летом я обмолвился о своем желании работать вместе с Сергеем над чеховской драматургией, он, не раздумывая, ответил: «Это будет «Вишневый сад», и мы сделаем спектакль на нескольких языках».

Мне уже приходилось пережить подобное приключение в 1995 году, когда мы делали двуязычный спектакль «Три сестры» с московским театром «Тембр»: семеро русских и семеро французских актеров играли каждый на своем языке. Получилось невероятно интересно, и для актеров это был незабываемый опыт. Мы несколько беспокоились о зрителях, но, как оказалось, совершенно напрасно: спектакль был тепло и даже восторженно принят публикой как в России, так и во Франции. Именно звучание на сцене двух языков подогревало интерес. Мы также заметили, что примерно семьдесят процентов текста должно произноситься на родном языке зрителей, чтобы они не теряли интереса к происходящему на сцене. Именно поэтому актеры исполняли разные роли в зависимости от того, в какой стране игрался спектакль, во Франции или в России.

Понятно, что я был чрезвычайно взволнован предложением Сергея, а он, в свою очередь (как очень русский человек), с энтузиазмом отнесся к идее поставить «Вишневый сад», используя звучание двух языков на сцене как театральный прием.

Он тогда сказал, что убежден в том, что пьеса только выиграет от сопоставления двух языков и культур. И добавил, что ему будет интересно создать «портрет сословия, которое добровольно вымирает, чтобы только не жить в мире, где все решают деньги». В том, чтобы создать такой портрет с участием не только русских, но и европейских актеров, есть особый смысл: мы единодушны в том, что и Россия, и Франция оказались в незавидном положении именно из-за того, что не выдержали испытания деньгами. Затем мы стали думать над тем, русский или французский актер был бы более убедителен в роли Лопахина, бывшего «мужика», а теперь – предпринимателя. Обсуждать это весьма забавно, и мы до сих пор не приняли окончательного решения. Мы даже думали, что Лопахин может быть не европейцем, а чернокожим, афро-американцем. Еще мы договорились, что Любовь, которая живет то в России, то во Франции, должна переходить с русского на французский и обратно, особенно когда Лопахин загоняет ее в угол своими уговорами продать вишневый сад. Переключение на французский для нее – единственный способ избежать ответа и не принимать решения; параллельная языковая реальность как последнее убежище.

Наш проект уже начат. Над ним будут работать русские актеры и интернациональная труппа театра Enfumeraie. Летом прошлого года был проведен кастинг во Франции, в августе группа русских актеров и Сергей Афанасьев приедут во Францию, и мы приступим к репетициям.

Режиссерская концепция

Критик как-то сказал: «Герои Шекспира держат нож в руке, чеховские герои прячут смертельное оружие во внутреннем кармане пиджака». По ту сторону «натурализма» в пьесах Чехова всегда контрапунктом звучит трагическая нота. В «Вишневом саде» исход предрешен в первой сцене словами Лопахина о том, что бесполезный вишневый сад должен быть принесен в жертву. Конфликт, таким образом, объявлен: полезное против бесполезного, выгода против удовольствий и игр, символом которых, собственно, и является вишневый сад. Интересно отметить, что спустя ровно столетие после написания пьесы этот конфликт изменил семантику. В начале ХХ века «бесполезность» была привилегией одного сословия, аристократии, которой уже недолго оставалось быть правящим классом. Сегодня «польза» победила полностью и «бесполезность» должна вести борьбу за выживание. Несмотря на этот социальный переворот, пьеса продолжает волновать режиссеров, актеров и зрителей, а историческая и идеологическая перспектива делают конфликт более универсальным. Невозможный выбор между производительностью и праздностью перестал быть политически злободневным, и таким образом смыслы пьесы оказались в эпицентре гуманистического парадокса. Мы не можем безоговорочно испытывать неприязнь (или приязнь) к Лопахину, бывшему крепостному, который разбогател исключительно благодаря своей энергии, предприимчивости и практическому уму. Но мы должны помнить, что, несмотря на трагизм выбора, на коллизии судьбы и смерти, которые создают соответствующий контекст пьесы, Чехов всегда настаивал на исключительном значении юмора в его драматургии (см. его письма к Станиславскому). Юмора, который не отменяет трагизма ситуации, но, напротив, делает трагедию более очевидной, более конкретной, менее невыносимой, и просто более человечной. Поэтому комические персонажи (Шарлотта, Епиходов) важны для «Вишневого сада» как контрапункт к главным героям. Да и главные герои порой смешны! Разные модальности чеховского юмора (от клоунады Шарлотты до иронии Леонида) это и есть подкладка того пиджака, во внутреннем кармане которого спрятан нож. За каждой шуткой, за внешними проявлениями любви и разговорами о чувствах скрываются сомнения и мелочные скандалы, которые то и дело выходят на поверхность и возводят стену непонимания между всеми и каждым. Каждый остается в одиночестве перед лицом собственной судьбы. Трагедия заключается в неспособности героев избежать своей участи и вписаться в другую эпоху.

В этой пьесе время проходит, и воспоминания о детстве становятся наваждением перед лицом наступающей старости. Невозможная пара Любовь – Лопахин перемещает социальный конфликт – продуктивное /бесполезное в эмоциональный горизонт: она готова пожертвовать всем ради любви (имя собственное «Любовь» в русском языке звучит так же, как «любовь»); он – отказывается от любви, замыкаясь в рамках своего дела (по-русски «Лопахин» напоминает фамилию «Лопатин», которая образована от названия орудия труда).

Чехов облекает парадоксы времени и судьбы в повседневные ритуалы своего времени, изображая реалистические сцены. Мы видим господский уклад (за чаем, на балу, на прогулке), и развлечения слуг. Система зеркал создает множество искажений, каждое из двух сословий развлекается, передразнивая друг друга. И Шарлотта (как и театр в театре в «Чайке») привносит иллюзорность в банальную очевидность реальности. Этот мир обнаруживает текучесть, но, замкнутый на себе, он продолжает и продолжает вращаться.

Нет смерти и нет детей, нет зимы, но холодно. Единственный ребенок, о котором говорят, уже мертв, утонул, упоминание о его отсутствии в финале – повод для ужасающего и циничного смеха.

Чего-то как будто не хватает в чеховских пьесах, в них есть какая-то незавершенность. Если «все проходит», то автор оставляет финал на наше усмотрение, покидая своих героев между двух миров, потерянными перед лицом вечного и неизбежного. Отсюда – то чувство неловкости, которое сопровождает наши переживания и каждый раз поражает, когда смотришь удачный спектакль по чеховской пьесе.

Проблема

Художественная задача заключается в том, чтобы сделать спектакль с актерами, говорящими на двух языках, русском и французском. Мы знаем, что Чехов бегло говорил по-французски и по-немецки, много путешествовал по Европе. Герои пьесы провели несколько лет во Франции. Но все-таки главная тема «Вишневого сада» – закат старого мира. А сегодня эта тема актуальна не только для России, но и для Европы в целом.

Звучание разных языков на сцене будет подчеркивать музыкальность речи. Музыкальная сторона языка будет решающей при проведении кастинга и принятии решения о назначении актеров на роли. В «Вишневом саде» нет двух похожих персонажей. В этом микрокосме есть все типажи, характерные для общественной и политической жизни той эпохи. Столкновение языков на сценической площадке может помочь нам подчеркнуть классовые конфликты того времени. Любовь будет переходить с русского на французский, потому что она только что приехала из Парижа, где провела несколько лет. Лопахин, сын бывшего крепостного, не говорит по-французски, что держит его на определенной дистанции от мира этой женщины, которой он так восхищается. Старая гувернантка Шарлотта – француженка, а Фирс, воспитанный в среде аристократов, по происхождению кавказец.

Сложность их поведения выражается не в словах, а в бесконечной мозаике, которая складывается из деталей: жестов, поступков и отношений друг с другом – за этим интересно наблюдать, именно эти подробности помогают нам понимать, что происходит. Перед актерами будет стоять задача выучить чужой язык настолько, чтобы понимать все, что произносится их партнерами по сцене. Это позволит менять распределение ролей в зависимости от того, где будет играться спектакль, в России или во Франции.

Актеры (некоторые из них музыканты) будут играть на фортепьяно, скрипке и гитаре. Музыка есть в ремарках Чехова, однако мы усилим этот момент звучанием живых инструментов и на сцене, и за сценой. Музыка будет сопровождать и организовывать появления актеров на сцене и их уходы – вся пьеса – это череда появлений и уходов, в суете и хороводе бессмысленных перемещений.

Оформление

Оформление должно работать на пространство для сцен, как в интерьерах, так и вне помещений (дом, детская, сад и берег реки). Кроме того, нужно создавать впечатления разных времен года – в пьесе изображены события протяженностью в полгода. Оформление должно, с одной стороны, создавать атмосферу пустоты и покинутости, а с другой – передавать ощущение заброшенности и потрепанности мира, богатое прошлое которого все еще присутствует в забытых здесь предметах.

Нужно передать ощущение близкой смерти, которое пронизывает пьесу и присутствует на всех увеселительных «вечерах», несмотря на постоянное стремление героев к развлечениям – в знак того, что они еще не заснули летаргическим сном, а продолжают держаться на поверхности жизни.

Исходя из этих требований, необходимы простые эмблемы, которые способны воздействовать на воображение публики точным набором элементов. Чрезвычайно важно также качество реквизита, который будет использован в пустом, хорошо освещенном, почти белом пространстве сцены. Предметы и костюмы будут осенних цветов или черно-белые, в зависимости от времени года. Выбор тканей для костюмов будет продиктован особенностями психологии каждого из героев и их отношением к жизни. Общее цветовое впечатление должно приближаться к фотографии сепия. Переход от интимного пространства (спальня, например) к открытому (река) будет происходить с использованием ширм, которые использовались в старых усадьбах. Расположение ширм на сцене определенным образом будет достаточным для выгораживания пространства игры. Большие чехлы из светлой ткани, которые использовались в домах, покинутых на зиму хозяевами, будут покрывать сцену в уличных зимних эпизодах для обозначения холодного, заснеженного пространства русской зимы.

Адаптация

Мы будем играть по меньшей мере на двух языках. По нашему предыдущему опыту мы знаем, что не менее 70-ти процентов текста со сцены должно звучать на родном языке публики, чтобы зрители могли без напряжения следить за происходящим. Большое значение имеет выбор и подготовка текста на основе имеющихся переводов пьесы. «Вишневый сад» на французском языке существует в шести вариантах перевода, каждый из которых был хорош для своего времени. Мы уверены, что перевод – это отражение живой языковой стихии, поэтому невозможно просто выбрать один из вариантов текста пьесы на французском. Играть с русским актерами, которые будут произносить большую часть своего текста на языке оригинала, – это особая художественная задача. Звучание в одном спектакле русской и французской речи в одном спектакле должно быть оправдано не только с точки зрения смысла, но также ритмически и музыкально.

Для каждого предложения по-русски мы должны найти точный ритмический эквивалент по-французски. Для этого потребуется внимательно отнестись к пунктуации. Чеховская пунктуация – это особый музыкальный код, который дает ключ к отношениям, чувствам и идеям. Многоточия играют особую роль в его произведениях, так же, как восклицательные знаки у Шекспира. Нам необходимо не только найти общий стиль, но и найти языковое стилистическое решение для каждого персонажа в соответствии с его социальным статусом (барин, нувориш, слуга), полом и возрастом

Чехов писал: пьесы следует писать плохо и небрежно. Однако за «плохо написанным» чеховским текстом – тонкое понимание нюансов и языкового богатства. Именно поэтому он смешивает разговорные выражения с высоким слогом, добавляя даже некоторую аффектацию (например, в речи Любови).

При работе над французским текстом нам необходимо найти необходимый баланс точности перевода, сохранив музыкальность и ритм оригинала.

Именно этого мы добиваемся, адаптируя чеховский текст: использовать минимум слов в очень сжатых фразах. Каждое слово должно быть отобрано с предельной точностью. Например, слово «голубчик» ранее переводилось как «mon vieux» или «mon ami», мы же предпочитаем вариант «petit pigeon» c сохранением значения «голубь».

Творческая группа проекта

Режиссер – Сергей Афанасьев

Ассистент режиссера и автор инсценировки – Паскаль Лярю

Оформление – Викторс Янсонс

Художник по костюмам – Мариэль Лефошо

Художник по свету – Лoран Верите

Актеры

Яша – Павел Поляков

Анна – Надежда Неупокоева

Дуняша – Снежана Мордвинова

Любовь – Татьяна Угрюмова

Гаев – Сергей Новиков

Епиходов – Павел Южаков

Лопахин – Рудольф Пулен

Шарлотта – Анни Хамелен

Фирс – Гий Бланшар

Варя – Камилла Бер

Трофимов – Ниджель Холидж

Пищик – 1 актер

Сергей Афанасьев родился в рабочей семье в деревне на берегу озера Чаны, в Юго-Западной Сибири. Мама его была немкой, отец – русский. В 1989 году окончил Щукинское театральное училище: в течение 17-ти лет работает как художественный руководитель созданного им Новосибирского городского драматического театра. В 1990-е годы получил несколько наград за постановку «Чайки». Он также снимал игровые фильмы, в которых играли актеры из его труппы. В настоящее время готовятся съемки фильма по мотивам творчества Чехова. Афанасьев несколько раз приезжал во Францию со своим театром на гастроли, а также проводил мастер-классы для профессиональных французских актеров.

В работе с актерами Сергей следует классическим традициям Станиславского и Вахтангова, он внимателен к деталям и имеет ясное видение того, чего хочет добиться. Все это дает актеру возможность создать на сцене образ одновременно чувственный и точный.

В январе 2005 Сергей Афанасьев был избран ректором Новосибирского государственного театрального института.

В скором времени труппа Новосибирского городского драматического театра под руководством Афанасьева переедет в собственное здание в самом центре города, и Сергей будет, как и прежде, художественным руководителем созданного им театра в его новом состоянии.

Материалы научно-практической конференции Новосибирского государственного театрального института, посвященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г.: Сб. статей. – Новосибирск, 2010.

Редакционная коллегия:

доктор филологических наук ,

кандидат филологических наук ,

кандидат филологических наук ,

кандидат искусствоведения ,

доцент

Редактор-составитель –

Отв. редактор –

Корректор –

Дизайн обложки –

© Новосибирский государственный

театральный институт, 2010

Новосибирск, ул. Революции, 6

www. *****

[1] Пьеса для чтения.

[2] См. статью в данном сборнике.

[3] Там же.

[4] Он писал этот термин через дефис («темпо-ритм»), что подчёркивало сочетание двух временных явлений – темпа и ритма.

[5] Внешний и внутренний параметры темпоритма были для Станиславского весьма существенными гранями этого явления: «… темпо-ритм таит в себе не только внешние свойства, которые непосредственно воздействуют на нашу природу, но и внутреннее содержание, которое питает чувство» [2, с. 351]

[6] Соглашусь с Э. Полоцкой, написавшей в этой связи, что для самого Чехова «образ Сада – «сердцевина» и «главное действующее лицо» пьесы» [4, с. 233]

[7] Из описания проекта, см. Приложение к данному сборнику.

[8] Из интервью Татьяне Весниной, http://*****/stats/print/?stats_id=9202

[9] См. Приложение.

[10] Там же.

[11] Мишель Фуко в работе «Надзирать и наказывать. Рождение тюрьмы» пишет о таких дисциплинарных пространствах, как тюрьма, армия, школа и больница.

[12] «Герои Шекспира держат нож в руке, чеховские герои прячут смертельное оружие во внутреннем кармане пиджака». Это высказывание, приведенное П. Лярю в описании проекта (см. Приложение) замечательно описывает «снижающий» тон в упоминании оружия и в обращении с оружием в спектакле. Смешные люди Епитоходов и Шарлотта берут в руки пистолет и ружье, но пистолет выстреливает исключительно по неосторожности.

[13] Об этой родовой особенности драмы исчерпывающе пишет Н. Тамарченко: «Чаще события драмы рассматриваются как предмет возможного суда и следствия, а сюжет включает в себя отдельные эпизоды такого рода… Наконец, мотивы преступления, признания вины и возмездия (наказания) распространены в драме очень широко… Не случайно, с такой точки зрения, театральность присуща также различным разновидностям эпической криминальной литературы» [2, с. 312].

[14] См. Приложение.

[15] Естественно, музыки не как таковой, а возникающей в описаниях, упоминаниях, ремарках и т. д., т. е. образа музыки.

[16] Шостакович планировал написать оперу по этому сочинению, но план не осуществил.

[17] Названием и определением темы данной статьи автор обязан газетной заметке А. Смелянского, посвященной выходу 1-го тома Наследия Мейерхольда. В ней театровед отмечал, что для Мейерхольда подготовка и исполнение Треплева – случай глубинного личного высказывания, прицельного попадания, когда вовремя подоспевшая роль становится формо - и жизнеобразующей.

[18] В Новосибирском государственном театральном училище.

[19] Треплев – С. Галуза, Аркадина – Е. Агаронова, Тригорин – Н. Михайлов, Дорн – С. Бирюков, Маша – Н. Лунева, Сорин – Н. Вент.

[20] Нина – актриса В. Капустина.

[21] Бывший ТЮЗ.

[22] См. статью Я. Глембоцкой в данном сборнике.