Материалы научно-практической конференции НГТИ, освященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г (стр. 4 )

Во время спектакля в Мелихове у всех зрителей и актеров на сцене было жутковатое, но прекрасное ощущение соучастия природы в происходящем. Луна взошла на реплику «взошла луна», вишневый сад цвел, комары звенели, случайный прохожий появлялся в поле зрения зрителей, когда ему и положено было по ходу действия. Кроме тех декораций, которые участвуют в спектакле, на пленэрной сценической площадке появились новые объекты: чудом уцелевший дровяной сарай, старые липы, неровности ландшафта. Достоверность пространства, его заповедность произвели сильное воздействие на актеров еще во время репетиций в живом пространстве поляны-сцены. Надо ли говорить, что само исполнение спектакля превратилось в ритуал, усиленный звучанием чеховского текста в сакральных окрестностях чеховской усадьбы. Вот что говорит об этом уникальном актерском опыте исполнительница роли :

«В Мелихове я испытала потрясение. Все вокруг точно взято из пьесы. Из окон мелиховского дома виден сад. И аллея протянута, как ремень. Рядом река. По ночам в мае поют соловьи...

Если стоять на крыльце чеховского дома, лицом к саду, то по левую руку будут дровяной сарай и летний погребок. А перед дровяным сараем – поляна. Вот на ней мы и играли. Сумерки сгущались. От чеховского текста, который звучал магически в чеховском имении, атмосфера сгущалась и становилась почти осязаемой.»[8].

Итак, на поляне, приспособленной под сценическую площадку, есть маленький столик, изношенные венские стулья, тряпичные куклы, связка ключей, зеркало, лампада, четыре железные кровати, большой топор. Понятно, что все предметы из этого ряда напоминают о былом уюте, о разоренном родовом гнезде, все, кроме железных кроватей и топора.

Первое, что приходит в голову при взгляде на железные кровати и казенные одеяла – это больничная палата, палата № 6, но тут же спохватываешься, а почему, собственно, больница? Это ведь и тюрьма, и детский приют, и лагерь, и казарма. Одним словом – казенный дом, в котором миллионы людей провели долгие и страшные годы в том веке, на начало которого пришелся расцвет творчества Чехова. Исполненная Шарлоттой «пока несуществующая» песня «Под небом Парижа» («Sous le Ciel de Paris») переносит нас через ужасы двух мировых войн в полные надежд 50-е. Песня Шарлоты – это один из ее «фокусов», который завершает ее как персонаж, окончательно превращает ее в человека «не от мира сего» – в самом буквальном смысле, в экстрасенса, инопланетянку или, как сейчас бы мы сказали, в личность с паранормальными способностями. Конечно, Шарлотта поет песню Гаеву (Сергей Новиков), измучившему ее нелюбовью, но поет ее и нам, зрителям из будущего.

Безмятежная атмосфера фестиваля, по-летнему теплая погода, само присутствие актеров и публики вблизи чеховской усадьбы усилило трагизм спектакля, стало отчетливо ясно: «Вишневый сад» это страшная комедия о смерти как преображении, о провидении будущего, причем будущего в большом времени, в исторической перспективе. Однако в спектакле Сергея Афанасьева смерть не просто присутствует как персонаж трагифарса, она не дает зрителю забыть обо всем том, что очень скоро – в катастрофическом ХХ веке – произойдет с тем миром, который изображен на сцене. «Вишневый сад», написанный в жанре новой драмы, совмещает в себе признаки драмы и комедии. Перемена настроения героев в связи с продажей «Вишневого сада» предвосхищается в сцене на скамейке у часовни, когда все слышат звук лопнувшей струны, но не могут его истолковать. Слова Фирса «то же было перед несчастьем, перед волей» в финале пьесы оборачиваются уже другой связью воли и несчастья. Об этом пишет : «Но несчастье и в самом деле связано с волей: после случившегося все чувствуют себя гораздо лучше – свободнее, спокойнее. Тяготившее всех напряжение спадает сразу: так лопается натянутая струна» [2, с. 416]. Отметим, что осознание необходимости искать новый путь, устраивать свою жизнь по-новому переживается в спектакле Афанасьева трагически. Освобождение от прошлой, «нескладной и несчастливой» жизни однозначно прочитано режиссером как катастрофа. О свободе как богооставленности говорится в стихотворении Георгия Иванова, как мне кажется, очень созвучного настроению и главной теме спектакля:

Все неизменно и все изменилось

В утреннем холоде странной свободы.

Долгие годы мне многое снилось,

Вот я проснулся – и где эти годы!

Вот я иду по осеннему полю,

Все как всегда, и другое, чем прежде:

Точно меня отпустили на волю

И отказали в последней надежде.

Несмотря на то, что события в спектакле увидены через призму исторической перспективы России, спектакль полностью отвечает жанру, обозначенному Чеховым. Это, несомненно, комедия, которая в сценической версии Афанасьева добавляет к комизму, заложенному в тексте пьесы, приемы актерского хулиганства, используя для этого все возможности: от подтрунивания персонажей друг над другом, до комического столкновения двух языков. Например, перед отъездом Яши (П. Поляков) с господами Дуняша (С. Мордвинова) появляется перед соблазнителем с огромным животом и смирением в речах и во взоре. Но разыгрывать бедную Лизу долго не приходится – Дуняша достает из-под подола подушку, и гонится за Яшей, чтобы его этой же подушкой отлупить. Епиходов (П. Южаков) нелеп, нескладен, чудаковат, и когда он говорит на ужасном французском «наш климат не может способствовать в самый раз», то со смеху покатывается не только публика, но и его партнеры по сцене, особенно офранцузившийся бездельник Яша. Лопахин (Р. Пулен), одетый в полуспортивный полуделовой костюм полубандита – это тоже визуальная шутка для знатоков постсоветской истории России. Как мы узнаем из текста Паскаля Лярю, актуальность чеховского юмора обсуждалась еще на этапе подготовки совместного проекта:

«Но мы должны помнить, что, несмотря на трагизм выбора, на коллизии судьбы и смерти, которые создают в пьесе трагический контекст, Чехов всегда настаивал на исключительном значении юмора и юмора в его драматургии (см. его письма к Станиславскому). Юмора, который не отменяет трагизма ситуации, но, напротив, делает трагедию более очевидной, более конкретной, менее невыносимой, и просто более человечной. Поэтому комические персонажи (Шарлотта, Епиходов) важны для «Вишневого сада» как контрапункт к главным героям. Да и главные герои порой смешны! Разные модальности чеховского юмора (от клоунады Шарлотты до иронии Леонида) это и есть подкладка того пиджака, во внутреннем кармане которого спрятан нож»[9].

Смешное и страшное в спектакле переходят друг в друга внезапно, без переходов или подготовки. Например, жестко и страшно решена шокировавшая многих сцена метафорических родов: Лопахин с трудом выбирается из-под низкого стола, на котором кричит Раневская в некрасивой позе. Здесь все понятно: дворяне породили русскую буржуазию, Лопахин, этот купец из образованных, не мог взяться ниоткуда, не было бы Раневской, не было бы Лопахина. Отметим, что в этой сцене участвует также и Аня (С. Галкина), которая крепко обнимает мать за шею, так крепко, что почти душит, и в первый момент кажется, что конвульсии Раневской – от удушения, а потом уж они прочитываются одновременно как содрогания любовного акта, родовые муки и агония – в логике многозначной мифологической семантики. Аня произносит свой монолог металлическим голосом, обнимая мать, лежащую на столе, и эта сцена рифмуется с Аниным рассказом о ее приезде в Париж, о том, как ей стало жалко мать, как она «сжала ее голову». Аня уже знает, что Раневская не любит дочерей, что она продаст их и предаст, что все они, собравшись в последний раз в этом доме, обречены на сиротство и скорую гибель. Метафора родов шокировала некоторых зрителей откровенностью, так же как и сцена, в которой Лопахин овладел Варей, прижав ее к стене. Эта физиологически достоверная сцена подготовлена развитием отношений в болезненном полуинцестуальном треугольнике: Раневская уговаривает Лопахина жениться на Варе, внутренне корчась от ревности, потому что все мужчины должны принадлежать ей, такова неисправимая природа ее женской порочности (в спектакле Раневская целует в губы всех, даже Фирса). Акт насилия над Варей – это ответ Лопахина на все лицемерные разговоры об их женитьбе. Вы хотите, чтобы я на ней женился? Пожалуйста, я женюсь, только ненадолго. Заметим, что лицо Вари после этой сцены – лицо счастливой женщины, которую, наконец, избавили от ее двусмысленного положения монашки и экономки в собственном доме. То, что Лопахин покупает вишневый сад – это тоже жест любовного отчаяния. Несмотря на слова Раневской, что ее надо «продать вместе с садом», купить любовь Любови Андреевны Лопахин не может. Покупка вишневого сада в спектакле – это символический жест, он не имеет никакого отношения к предпринимательству, тем более что по ходу пьесы Лопахин неоднократно говорит, что дела его идут хорошо, и по делу ему нужно в Харьков, то есть далеко от этих мест. В постановке Афанасьева Лопахин в исполнении Рудольфа Пулена, произносит по ходу пьесы несколько слов по-русски, но особенно ему удается фраза «Я купил». Раневская и он в буквальном смысле не понимают друг друга, говоря на разных языках:

«Мы даже думали, что Лопахин может быть не европейцем, а чернокожим, афро-американцем. Еще мы договорились, что Любовь, которая живет то в России, то во Франции, должна переходить с русского на французский и обратно, особенно когда Лопахин загоняет ее в угол своими уговорами продать вишневый сад. Переключение на французский для нее – единственный способ избежать ответа и не принимать решения; параллельная языковая реальность как последнее убежище»[10].

Для сегодняшнего зрителя переключение с родного языка на французский язык – это напоминание о прошлом России, в которой звучала то русская, то французская речь, а поколения образованных русских людей воспитывались и жили в двуязычной языковой стихии. В сегодняшней России французский язык – это язык потерянного рая, существовавшей когда-то, но навсегда потерянной Аркадии русского дворянского уклада. Живое звучание французской речи, конечно, вызывает живой отклик, приступ ностальгии по усадебной жизни, которая нам известна только из литературы, театра и кино, однако каждый образованный человек испытывает тоску по той эпохе, когда российская культура стала частью культуры Европы. Все зрители, не знающие французского, чувствуют себя так же, как и Лопахин, для которого Париж – это нечто столь же прекрасное и недоступное, как и барыня Любовь Андреевна. Театральный эффект, возникающий из двуязычия в спектакле, исчерпывающе описан Н. Шалимовой в упомянутой статье:

«Спектакль играется на двух языках, и из этого русско-французского двуязычия извлекается дополнительный театральный эффект. Во-первых, заиграл, заискрился, засиял в спектакле «Париж» – с лягушками, воздушным шаром, прокуренной парижской квартиркой на пятом этаже, заполненной случайными знакомцами, среди которых можно встретить бог знает кого, в том числе и совсем уж неуместного «патера с книжкой». И стало понятно желание Яши вернуться в этот странный Париж. Во-вторых, отчетливее на парижском фоне прозвучала специфично русская бестолковщина жизни на юру, на притычке, временно. И наконец, в-третьих, по-особому сработал русско-французский диалог постановки в распределении ролей: тех, кто хоть что-то делает в этой усадьбе (Фирса, Варю, Лопахина, Петю, Шарлотту, Симеонова-Пищика), – играют французские артисты, а тех, кто совсем ничего не делает (Раневскую, Гаева, Аню, Дуняшу, Яшу), – русские» [1, с. 98].

Ностальгическая нота в спектакле оттеняется водевильным решением образов Дуняши (Снежана Мордвинова), Епиходова (Павел Южаков) и Яши (Павел Поляков). Как говорил Мейерхольд, в водевиле все действующие лица должны быть приятными. Пафосное занудство Пети извинительно, потому что он верит в то, что говорит. В жестах и речах Дуняши есть уморительная манерность провинциальной малообразованной барышни с претензией – вполне узнаваемый и современный типаж. Яша и Епиходов в своих диалогах пародируют господские споры о преимуществах заграничной жизни, воспроизводя их в лакейской интерпретации. Об этом эпизоде в пьесе замечательно точно пишет Б. Парамонов: «Ведь это же – славянофильство и западничество, разыгранное на языке лакейской, в оппозиции Яша – Фирс. И это же – искусство, ирония, сдвиг семантических планов» [3, с. 265].

Дуняша (Яше). Все-таки какое счастье побывать за границей.

Яша. Да, конечно. Не могу с вами не согласиться. (Зевает, потом закуривает сигару.)

Епиходов. Понятное дело. За границей всё давно уж в полной комплекции.

Яша. Само собой.

«Вишневый сад» – это пьеса не о дворянах и не об интеллигентах, а о марионетках. Драматическая поэтика Чехова – водевиль, осложненный темой смерти» [там же]. Тема марионетки в спектакле разработана при помощи тряпочных кукол, которые используются в домашнем концерте, устроенном Раневской в момент ожидания известий о продаже сада. Концертный номер Раневской построен как инсценировка песни про березу, которую «некому заломати». Над натянутой в качестве ширмы простыней мы видим куклу в дамском платье, ветку, изображающую березу, и огромный по сравнению с веткой и куколкой топор, который как раз «и погуляет, и заломает». В финале Фирс собирает кукол и запирает в чемодане, который он берет с собой в последний путь, когда начинает бегать кругами по сцене. Бегает он вокруг всех остальных, собравшихся вместе и сидящих на сцене на кроватях, составленных друг на друга. Они для него уже недоступны, он бегает как бы вдоль заколдованной прочерченной линии, которую не может пересечь, шагнув в иной мир. В спектакле Фирс умирает, потому что бежит – сердце его останавливается на полном ходу. Осиротевшие тряпичные куклы так и остаются в запертом чемодане, теперь уже никому не принадлежащем, совсем как герои, разъехавшиеся навстречу судьбе – каждый своей.

Единственная красивая вещь в спектакле – прозрачный запаянный сосуд с веткой цветущей вишни. Этот символ всего самого прекрасного, духовного и настоящего должен быть передан грядущим поколениям как залог сохранения человечности в мире, где дисциплинарные пространства вытеснили человечность вместе патриархальным укладом[11]. Все в спектакле сколочено убого и грубо – жесткие кровати с фанерой вместо сеток, больничные, приютские одеяла, рукомойник и железные миски, из которых герои торопливо, неряшливо и некрасиво едят, совсем как голодные дети, или заключенные, или душевнобольные. Эта подробность обнаруживает сущность происходящего, так же как и стремление всех валяться на кроватях в любое время дня. Трудно найти более поразительный, действенный способ показать никчемность, безделье и праздность господ, участников умирающего жизнеуклада дворянской усадьбы. С другой стороны, как мы знаем, лежать на кроватях в тюрьме или в казарме в дневное время запрещено уставом и распорядком исправительных учреждений. Так что это пока еще вольное пространство, но кровати не дают забыть о том, что никаких усадеб скоро не останется, а будут только бараки и казармы.

Фирс – единственный, кто не ложится за все время спектакля, он постоянно ходит, что-то приносит, уносит, двигает и поправляет. Его предсмертное состояние обозначено лаконично и просто: Фирс садится на табурет, сложив руки на коленях. При всяком упоминании о том, отправлен ли Фирс в больницу, он встает и вопросительно смотрит на говорящего. Потом снова садится и ждет. И так несколько раз, пока о нем вспоминают.

Спектакль полон цитат, визуальных и музыкальных. Когда я говорила о том, что на сцене появляется только одна красивая вещь, – это было не совсем точно, потому что в спектакле есть живая музыка. Патрик Лефо с аккордеоном не участвует в спектакле как действующее лицо, но именно музыка спасает изображенный мир от скатывания к полному безумию и отчаянию. Есть и фонограмма: ария Неморино из оперы Гаэтано Доницетти «Любовный напиток» (та самая, что была лейтмотивом в великом фильме Никиты Михалкова «Неоконченная пьеса для механического пианино») сопровождает сетования Гаева на неудавшуюся жизнь. В отличие от оперы, где вино придает герою смелости (в этом как раз и заключается «волшебство» напитка), бутылка шампанского в финальной сцене так и не выпита Любовью Андреевной и Лопахиным. В данном случае цитирование совершенно оправдано: невозможно представить себе режиссерское прочтение Чехова в театре или в кино, которое не «помнило» бы о знаменитой экранизации Михалкова. Из визуальных цитат нужно указать на присутствие топора[12] в нескольких сценах и опасной бритвы в сцене, где Петя бреется перед зеркалом и говорит с Лопахиным в четвертом действии. Здесь читается отсылка к творчеству Андрея Тарковского, и через него – к стихотворению Арсения Тарковского: «Когда судьба по следу шла за нами, как сумасшедший с бритвою в руке». И уж никуда не деться от знаменитого булгаковского сравнения любви с убийцей: «Любовь выскочила перед нами, как из-под земли выскакивает убийца в переулке, и поразила нас сразу обоих! Так поражает молния, так поражает финский нож!» Все эти образы судьбы как фатума, рока выводят спектакль на трагическую высоту, чтобы было возможно не только думать, но и говорить вслух о последних вопросах бытия. Поэтому, когда Раневская покаянно говорит о своих грехах, ее слова звучат уместно, как на исповеди, а ведь для такого нефальшивого звучания должны были быть созданы условия. Созданы прочтением пьесы, замыслом, образом спектакля и точной режиссерской работой.

«Афанасьев – мастер сценической нюансировки, чародей сценической подробности, зоркий диагност сценической мотивации поведения. В его спектаклях нюансы, детали, мотивы не текучи, не кантиленны, но акцентированы, подчеркнуты, четко прописаны и глубоко врезаны в действие. Они остро посверкивают в общем течении действия, а не перетекают в полутонах. И потому, несмотря на трагизм содержания, спектакль оставляет впечатление большой театральной радости, даже счастья, которое парадоксально сплетается с острой болью, доходящей до сердечной судороги и горлового спазма. Ценность зрительского переживания в том, что со стороны театра оно достигнуто исключительно художественными средствами, без единой провоцирующей мизансцены, интонации, приема, без малейшего желания надавить на слезные железы зрителей или дешевым приемом вызвать смеховую реакцию» [1, с. 98].

Граница театральной и нетеатральной действительности может быть перенесена на сцену, создавая двойную театральную рамку, таков прием вставной сцены, сцены на сцене. В «Вишневом саде» Афанасьева «театральную» сцену разыгрывает Раневская в рассказе о мужчинах в своей жизни, и потом ее передразнивает Лопахин, принимая ту же картинную позу на фоне голой стены. На это Раневская отвечает ему: «Вам не пьесы смотреть, а смотреть бы почаще на самих себя. Как вы все серо живете, как много говорите ненужного». Кроме этих очевидно вставных сцен представления, в спектакле простроено нарочитое, демонстративное «ролевое» поведение персонажей. Патетические, подчеркнуто театральные монологи в «Вишневом саде», рассчитанные на реакцию других героев в изображенном мире, – как раз этой природы. Обмороки, слезы и истерики Раневской одновременно и искренни, утробны, и картинны, рассчитаны на произведенный эффект. Для Раневской в момент прощания с домом найдена самая точная для нее поза – она сидит у стены, поджав ноги и согнувшись, чтобы занимать как можно меньше места в пространстве, как будто ее тело само вспоминает о жившей в ней когда-то маленькой девочке. В сцене прощания Лопахин опускается перед обожаемой женщиной на колени для того только, чтобы она погладила его по голове, как когда-то, и произнесла ту самую фразу: «Не плачь, мужичок, до свадьбы заживет». Ясно, что эта нежданная ласка стала когда-то для юноши самым дорогим, что у него было, и это та самая рана, которая не заживает, и из-за нее как раз невозможна никакая свадьба в его жизни.

Герои Чехова в афанасьевской интерпретации одновременно вызывают любовь и раздражение, совершенно как близкие люди, жить с которыми невозможно, но и без них обойтись никак нельзя. Границу сцены и зала можно рассмотреть как границу, отделяющую частную жизнь от публичной, так что центральное коммуникативное событие драмы можно рассматривать как «оглашение» частной жизни, присутствие же зрителя при развертывании событий приватной жизни – как позицию судьи и соглядатая[13]. Отсюда часто возникающий в драматургии вообще и в этой пьесе в частности мотив признания вины и неотвратимости наказания: «Уж слишком много мы грешили».

Существовавшая до Чехова традиция изображения дворянства не допускала столь фамильярного контакта, столь явного эстетического «разоблачения», хотя и смягченного юмором и любовью автора к персонажам. Отчего же это стало возможным? Чехов как представитель своего времени нес в себе самом основной социальный конфликт современности. Его двойственное отношение как к аристократии, так и к демократической разночинской интеллигенции заставляло его остро чувствовать свое одиночество, оставляло его без социальной опоры. Чехов был первым великим русским писателем – неаристократом, и остро ощущал эту свою социальную ущербность [об этом см. 3, с. 255]. Можно предположить, что социальное происхождение режиссера Сергея Афанасьева (он родился и вырос в деревне), помогло ему прочувствовать Лопахина как alter ego Чехова, как вчерашнего «мужика» (одно из чеховских самоопределений). Именно поэтому образ Лопахина, и отношение Лопахина к Раневской звучит как самая мощная тема в спектакле, актуализируя все контексты этих отношений: от эротического влечения молодого мужчины к женщине, которая гораздо старше него, до социального поединка аристократии и молодой буржуазии.

«Невозможная пара Любовь – Лопахин перемещает социальный конфликт продуктивное /бесполезное в эмоциональный горизонт: она готова пожертвовать всем ради любви (имя собственное «Любовь» в русском языке звучит так же, как «любовь»); он – отказывается от любви, замыкаясь в рамках своего дела (по-русски «Лопахин» напоминает фамилию «Лопатин», которая образована от названия орудия труда)»[14].

Самозванство Лопахина остро ощущается им самим, однако его появление неизбежно, как сам ход истории. Здесь вспоминаются все европейские кризисные эпохи, порождавшие нуворишей, вплоть до анекдотических «новых русских» постсоветской России. Лопахин в спектакле предстает в обличье крепкого бритоголового парня, одетого то в спортивные штаны и кроссовки, то в приличный костюм с невозможным сочетанием цветов рубашки и галстука. Лопахин получает все, и не получает ничего, потому что хотел любви, а получил собственность. Шампанское на этом празднике пьет лакей Яша, остатки шампанского Лопахин выливает Яше на голову. (Здесь мы вспоминаем, что Яша ранее сам вылил воду на голову Дуняше для большей достоверности, когда велел ей сказать господам, что она ходила на реку купаться).

Шампанского на вокзале нашлась только одна бутылка, и это тоже неслучайно. Это еще одно напоминание о том, что действие происходит в провинции. В русской провинции, которую Чехов великолепно знал по «таганрогской глуши», и которая, при всем своем безобразии, была, тем не менее, источником его вдохновения. «Есть основание говорить о формировании особого типа провинциального творца, в самоощущении которого совместились такие противоречивые черты, как рефлексия, несвершенность, высокомерие, непризнанность. Он по социальному положению – люмпен, по психическим свойствам – невротик, по типологическим признакам – интроверт» [4]. Чехов хорошо знал поэзию провинциального быта, в том числе был приверженцем бытовой церковности, оставаясь при этом нерелигиозным человеком. Страсть Чехова к церковному пению и к православной службе сочеталась со светским мировоззрением «университетского человека», которого он в себе очень ценил.

«У Чехова можно найти немало строгих и горьких высказываний о плачевном состоянии современной сцены, пошлых нравах актерства, засилье репертуарной чепухи и смехотворных катаклизмах закулисья. В этом отношении с чеховских времен в театре мало что изменилось, разве что настоящих дарований стало еще меньше, а средний актер стал намного ниже» [1, с. 99].

Проницательный взгляд «университетского человека» на театральную жизнь, о котором пишет Н. Шалимова, не отменят благоговейного отношения к театру, или, точнее, к самой идее театра как предельной возможности духовного преображения в эпоху кризиса христианского мировоззрения, современником которого был Чехов. Катарсис, пережитый зрителем, сворачивается, как в формулу, в три прекрасные вещи: сосуд с цветущей вишней, живую музыка, живой огонь в лампаде. Все это можно унести с собой, чтобы помнить о главном. Наверное, все эти детали оформления были найдены режиссером интуитивно, без концептуального обоснования каждой подробности, но органическое целое художественного текста обладает способностью оправдывать каждую малость, создавая условия для встречи автора, героя и читателя-зрителя в откровении смысла. Мне кажется, что встреча автора пьесы Чехова и автора спектакля Афанасьева оказалась счастливой для всех, кто в этом участвовал, по обе стороны рампы.

Литература:

1.  Воспоминание о Чехове // Петербургский театральный журнал. – 2007. – № 4 (50).

2.  Теория литературы: Учеб. пособие для студ. филол. фак. высших учебных заведений: В 2 т. / Под ред. . – М.: Издательский центр «Академия», 2004. – Т.1.

3.  Парамонов Чехов / Парамонов стиля. – М.: Издательство «Аграф»-СПб.: Издательство «Алетейя», 1999.

кандидат искусствоведения,

старший преподаватель

кафедры истории театра, литературы и музыки

«Музыкальные моменты» Антона Чехова

Данная статья не претендует ни на аналитическую глубину, ни, тем более, на научные открытия. Ее задачами являются выявление основного исследовательского потенциала темы «Чехов и музыка», довольно популярной и безграничной, но не получившей пока комплексного, многоаспектного научного рассмотрения, а также обозначение ряда проблем, которые могли бы стать предметом серьезного изучения как в литературоведении, в теории драмы, так и в музыкознании, что, в свою очередь, могло бы привести к расширению границ чеховедения.

Размышления на эту тему должны закономерно возникнуть у каждого, кто хорошо знаком как с биографией, так и с творчеством Антона Чехова. Постараемся и мы коснуться ее в разных аспектах, из которых основными могут стать четыре (назовем их «музыкальными моментами»): 1) взаимоотношения с музыкой самого Чехова; 2) музыкальные образы в его сочинениях; 3) «музыкальность» чеховских произведений; 4) чеховские сюжеты в произведениях композиторов.

Что касается первого «музыкального момента», то здесь информации довольно много. Антон Чехов хоть и не обладал выдающимися музыкальными способностями, был все же человеком музыкальным и достаточно в этой сфере образованным. В детстве, в Таганроге, он с братьями и другими молодыми родственниками пел в ансамбле, исполняющем культовую музыку. Создал ансамбль и руководил им отец семейства Павел Егорович. Последний не только прекрасно пел по нотам, но и вполне прилично играл на скрипке. Таким образом, музыкальность была фамильной чертой Чеховых, досталась Антону, его братьям и сестре (все они пели и играли на музыкальных инструментах) по наследству.

Однако если старший Чехов был одержим церковной музыкой и не распространял свои музыкальные интересы на другие жанровые сферы, то молодежь воспринимала музыку как эстетическое наслаждение, форму досуга, приятного и эмоционально насыщенного времяпрепровождения. Не случайно переехавшая в Москву семья, едва перестав голодать и получив возможность нанять более-менее пристойную квартиру, тут же арендовала фортепиано. Громоздкий инструмент в буквальном смысле стеснил многочисленных обитателей квартирки, а плата за него нанесла существенный урон скромному бюджету семьи, но мысль об отказе от дорогого удовольствия никому не приходила в голову.

Чуть позже Антон Павлович приобрел в друзья профессиональных музыкантов – виолончелиста М. Семашко и флейтиста А. Иваненко, что существенно расширило репертуар домашнего музицирования семьи Чеховых: исполнялись довольно сложные инструментальные пьесы и ансамбли, разнообразился аккомпанемент вокальных произведений. Среди друзей Антона Павловича были и другие профессиональные музыканты, например, пианист и композитор Георгий Линтварев, один из членов семейства, у которого Чеховы два года подряд снимали дачу в Луках.

Несомненно, домашнее музицирование имело широкое распространение в российской бытовой городской и загородной (усадебной и дачной) среде конца XIX века, и семья Чеховых не была в этом смысле исключением. Однако творческая одаренность членов этой уникальной семьи и их гостей, знакомство и общение с профессиональными музыкантами придавало «музыкальному процессу» в этом доме и больший профессионализм, и особую интенсивность, не говоря уже о богатстве и сложности репертуара домашних концертов.

Итак, вся биография Антона Чехова убеждает, что его бытовая жизнь проходила в сопровождении музыки, причем самой разнообразной и в хорошем исполнении. Однако камерной музыкой его интересы не ограничивались. По воспоминаниям родственников, Чехов, будучи еще совсем юным, в Таганроге, постоянно посещал оперу, оперетту и симфонические концерты. В Москве эта привычка сохранилась. любил симфонические концерты в Благородном собрании под управлением Антона Рубинштейна – этот музыкант был для него одним из крупных творческих авторитетов.

Ни один из биографов Чехова не проходит мимо факта хоть и не близких, но взаимно приязненных отношений писателя с признанным уже в то время гением мировой музыкальной культуры Петром Ильичем Чайковским. Они познакомились случайно, в Петербурге, в доме брата композитора Модеста Ильича, который, как известно, был драматургом, то есть коллегой Чехова. Антон Павлович и Петр Ильич обменялись письмами, визитами, фотографическими карточками, задумали вместе создать оперу «Бэла» по Лермонтову (увы, этот замысел по неизвестным причинам не осуществился – скорее всего, в связи с отъездом Чехова на Сахалин). В 1890 году Чехов посвятил Чайковскому один из своих сборников. Вот что он писал о великом композиторе его брату: «Я готов день и ночь стоять почетным караулом у крыльца того дома, где живет Петр Ильич, – до такой степени я уважаю его. Если говорить о рангах, то в русском искусстве он занимает теперь второе место после Льва Толстого, который давно уже сидит на первом. (Третье я отдаю Репину, а себе беру девяносто восьмое)» [1, с. 404-405]. Столь горячее высказывание, сравнение Чайковского с Толстым и Репиным, свидетельствуют о том, что знания Чеховым творчества композитора отнюдь не ограничивались фортепианным циклом «Времена года» (пьесы из него он очень любил и слушал постоянно в исполнении брата Николая) и романсом «Снова, как прежде один...» (его Чехов часто просил исполнить свою жену – актрису Ольгу Книппер). Антон Павлович знал музыку Чайковского довольно глубоко и полно.