Материалы научно-практической конференции НГТИ, освященной 150-летию со дня рождения , Новосибирск, 1 октября, 2010 г (стр. 6 )

Показателен в этом отношении также упоминавшийся эпизод Треплева и Нины с убитой чайкой (действие второе). В партитуре Станиславского поведение Треплева конкретизировано и выстроено согласно сиюминутным эксцентричным порывам героя. Он должен был появляться в охотничьем картузе, что подразумевало недавнее убийство чайки, и класть птицу к ногам Нины. Затем герой менял местоположение («прицел ружья поставил на пень и руками облокотился на ствол, одну ногу – на пень и так пристально и с упреком смотрит на Нину») и произносил слова, созревавшие, по-видимому, в течение паузы: «скоро таким же образом я убью самого себя».

Иначе описана эта сцена в тетради Мейерхольда: Треплев появляется у него в обычном костюме, неизвестно откуда, и уже несет в себе мысли о самоубийстве: «плавные движения. (Задумал убить себя). Глубокая грусть (лирика). Грустный, как поэт» [7, с. 232]. Весь эпизод из эксцентрики, с подачи Чехова, переводился в иную тональность, определенную через «скорбь», соседствующую с иронией, насмешливостью. Герой, по замыслу Чехова, сам предопределяет собственную экзистенцию, а не является жертвой сложившихся обстоятельств. По замечанию комментаторов наследия Мейерхольда, согласно окончательному решению, «внешнее выражение конфликта было ослаблено, внимание исполнителя сосредоточено на внутренней драме персонажа, а не на внешне выявленном столкновении» [там же].

В целом, подобные сдвиги были характерны для всех правок, внесенных Чеховом в образ Треплева во время репетиций. Там, где у Станиславского был инфантильный дебютант, у Чехова – художник новой эстетической чувствительности, где в партитуре режиссёра акцентировался случай из частной жизни неуравновешенного и несчастного человека, в окончательном варианте возникал образ в экзистенциальном смысле одинокого и отстраненно-ироничного таланта.

Таким образом, вместо «резкого реализма» Станиславского Чехов предлагал иной способ «оцельнения» роли, то, что А. Белый позже назвал «конфигурацией реализма и символизма». Утончение материи образа достигалось выявлением укрупненных доминантных черт: «лирический тон», «молодой писатель», «грустный, как поэт», «глубокая грусть (лирика)», – которые скорее отсылали Мейерхольда к ассоциациям с универсумом культуры, нежели к житейской памяти. Как и в пьесе о Мировой душе, в сценическом эквиваленте треплевского сюжета Чехов занимался стилизацией нового типа сознания – сознания модернизма.

3. Выводы

Следовательно, соединяя себя с Треплевым на психологическом уровне и корректируя образ согласно замечаниям Чехова, Мейерхольд получил возможность увидеть альтернативу жизнеподобной стратегии создания произведения – обобщенно-поэтический подход к роли и сюжету, а именно:

- фактическая реальность образа преодолевалась, а вместо нее основой достоверностью становился универсум культуры;

- использовался принцип стилизации;

- в качестве центра определялся герой – носитель художественного видения, через которое и прочитывались коллизии современности.

Подобный опыт, конечно, зародил сомнения в молодом актере, на что он сам и указывал, а также оказал влияние на последующие его работы. И Иоганнес Фокерат в спектакле «Одинокие» (1899 г), и барон Тузенбах в «Трех сестрах» (1901 г.) были созданы под влиянием треплевского сюжета, который новыми сценическими средствами отображал сознание современного интеллигента.

Литература:

1.  Гладков : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 1.

2.  Гладков : В 2-х т. – М.: Союз театральных деятелей РСФСР, 1990. – Т 2.

3.  Чехов, Станиславский, Мейерхольд. У истоков театральных исканий начала века // Чехов и театральное искусство. Л.: ЛГИТМиК им. Черкасова, 1985.

4.  Звенигородская сезоны Всеволода Мейерхольда. гг. – М.: Едиториал УРСС, 2004.

5.  Польская чайка // Российская газета. – 2007. – 17 сентября.

6.  Мейерхольд , письма, речи, беседы: В двух частях. Часть– М.: Искусство, 1968.

7.  Мейерхольд . I. Автобиографические материалы. Документы . – М.: ОГИ, 1998.

8.  Вырождение. – М.: Республика, 1995.

9.  Радищева и Немирович-Данченко. История театральных отношений, 1897 – 1908. М.: Артист. Режиссер. Театр., 1997.

10.  Режиссерские экземпляры , 1898 – 1930: В 6-ти т. – М.: Искусство, 1978 – ... – Т 2. – М., 1979.

доцент, заведующая кафедрой актерского мастерства

О некоторых учебных спектаклях по пьесам

1974 год. Впервые приступаю со студентами к работе над Чеховым[18]. «Три сестры». Перечитываю и перечитываю пьесу… К каждому уроку готовлюсь как сумасшедшая. У Чехова про каждого персонажа написано если не все, то очень много.

5 мая, весна, солнечный день, настежь распахнуты окна, правда, березы еще не распускались… Именины Ирины. И одновременно годовщина смерти отца, генерала Прозорова, бригадного командира…

Ирина в белом…Конечно грустный день сегодня… Но все таки 20 лет! И она сегодня так счастлива: «Точно я на парусах, надо мной широкое голубое небо и носятся большие белые птицы».

«Создать праздник» – сквозное действие Ирины, Ольги, Чебутыкина. Тузенбах может говорить Ирине о любви, а целый год было нельзя. Соленый готовится объясниться с Ириной, он ждет момента.

Маша не участвует в празднике, для нее радость жизни угасла навсегда. В Москву ей не попасть… Семейные путы тяготят, давят, не то что взлететь – крыльев не поднять, не расправить…

Ольга все понимает, как может поддерживает ее, обнадеживает…

Маша безнадежно свистит: «златая цепь на дубе том».

Но придет Вершинин, человек из прошлого, счастливого, беззаботного, когда был жив не только отец, но и мама, он знал маму, знал сестер, когда они были маленькими, и для Маши оживет надежда, очнется душа, готовая к расцвету, к любви.

1 акт – это мечта о будущей прекрасной жизни. Это надежды. Мечты и надежды, которым не суждено будет осуществиться, которые в четвертом акте рухнут окончательно.

Что волнует ребят? Что волнует меня? Я не намного их старше: мне 24; кому-то столько же, кому-то 22, конечно, есть и 18-летние.

Задаю вопрос: «Про что будем ставить спектакль? Что вас волнует в пьесе?»

Конечно, волнует наступление наташь, протопоповых, соленых, которые убивают, выживают, выдавливают, вторгаются в чужие дома, семьи, отношения.

Нас не устраивает «тоска по лучшей жизни». И даже уточнение, расширяющее сквозное действие пьесы, «тоска по лучшей жизни и паралич воли» нас тоже не устраивает. Мы молоды, полны сил, готовности к борьбе, вплоть до – «идти на баррикады духа».

Кто же сильнее? Жизнь или человек? Чехов говорит: жизнь сильнее, но человек может ей противостоять. На трех сестер наступает среда. Наташа, Протопопов, Соленый теснят их, они отступают, но ничем не поступаются – ни убеждениями, ни привычками. А вот Андрей сдал свои позиции. Подчинился законам, еще недавно чуждым ему. Предал себя, предал сестер… Его душа мертва, хотя у него все есть: и дом, и семья, и должность…

Сестры страдают, они тяжело ранены, но живы, потому что сохранили души свои, сохранили себя.

На нас тоже наступает действительность , которые не смеют ей (директору) противостоять: мы показываем 1 акт и его закрывают, мотивируя тем, что артистам отделения эстрады незачем заниматься «Тремя сестрами». Между тем наша эстрада – разговорный жанр – предполагала не только исполнение эстрадных миниатюр, но и профессиональное владение навыками художественного чтения, и Чехов для общего образования и духовного становления был очень уместен.

Антон Павлович Чехов относится к тем авторам, встреча с которым необходима студентам, будущим актерам.

Работа над его пьесами развивает способность жить на сцене полнокровной жизнью глубоко чувствующего, думающего, размышляющего над жизнью человека, человека интеллигентного, воспитанного, образованного, мучающегося от неполноты жизни, от невозможности воплотить мечты. Между тем их духовный мир прекрасен, они счастливы, застенчивы, знают много лишнего. Они нервны, тонки и восприимчивы. Они страдают от грубости жизни и людей, они заболевают от нее. Во многих современных спектаклях режиссерские оценки делаются на ссорах персонажей. Ссоры перерастают в громкие пошлые скандалы… Все это приближает к нашим дням? Наши современники проще, грубее, примитивнее, менее воспитаны и образованны?

Но для студентов театральной школы что нужнее: погрузить Чехова в наши среднестатистические обстоятельства или постараться приблизиться к чеховским персонажам и прикоснуться к их духовному миру? Можно, тиражируя себя, переходить из роли в роль, от автора к автору, а можно пытаться каждый раз создавать художественный образ. Это значит: понять мышление персонажа, манеру говорить, выражать мысли, его отношение к миру, к людям, к явлениям, к жизни и т. д., овладеть пластикой, а может быть, и «новым телом», проанализировать, понять, оправдать поступки, присвоить обстоятельства, желания, мотивы и цели персонажа, присвоить его мечту, его представление о счастье.

Я счастлива, что в моей жизни была «Чайка».

2003 год. Сначала ребята принесли акунинскую «Чайку», они были ею «заряжены»: финал чеховской «Чайки», сыгранный 7 раз! Не разделяя их восторга, я не отвергла материал, но предложила сначала поработать над Чеховым, чтобы знать, как действующие лица пришли к этому финалу. У Погребничко спектакль назывался « застрелился», а у нас должен был называться «Кто убил Треплева».

Мы начали читать, разбирать, делать этюды… Студенты так увлеклись, что однажды предложили на диплом делать Чехова, а не Акунина. Это была победа!

К этому времени мы уже этюдно исследовали отношения Нины и Треплева, Треплева и Аркадиной, Тригорина и Нины, Тригорина и Аркадиной, Медведенко и Маши – именно эти отношения и интересовали ребят. Пять пудов любви и цепочка невзаимных любовей: 1) Медведенко любит Машу; 2) Маша любит Треплева; 3) Треплев любит Нину; 4) Нина любит Тригорина; 5) Тригорин любит Аркадину (любит ли?); 6) Аркадина любит себя.

Тогда мы решили, что оставим только эти персонажи, максимально сохранив события пьесы и текст автора.

Обычно место действия у Чехова – усадьбы: и в «Вишневом саде», и в «Дяде Ване», и в «Иванове», и в «Чайке». Мотив продажи имения, потери дома повторяется в драматургии Чехова. Имение Сорина тоже на грани финансового краха – результат хозяйственной деятельности Шамраева.

У Чехова усадьба всегда окружена деревьями, цветами, садом. Сад – воплощение красоты, символ духовного начала. Дом Сорина окружен парком, цветниками. Рядом озеро. «Чайка» начинается с ночи (зашло солнце, сейчас взойдет луна). И заканчивается ночью. В 1 акте – душно, наверное, будет гроза. Все в ожидании спектакля – это событие. В 4 акте – ветер, дождь, волны громадные на озере. Атмосфера тревоги, тоски, ожидание Тригорина. И во всем поэзия!

И музыка… Поют на том берегу, напевает Дорн, «сильным, но противным голосом» поет Сорин, играет на рояле Костя. Рояль как персонаж переходит из одной пьесы в другую. На рояле играет Тузенбах, Маша («Три сестры»); закончила консерваторию Елена Андреевна, но именно ей, профессиональной пианистке, играть на рояле не дают («Дядя Ваня»). И стоит рояль безмолвный, как душа Ирины Прозоровой, только он не заперт и ключ не потерян. У Чехова даже облако плывет, похожее на рояль, таким оно видится Тригорину. Впрочем, рояль не одинок: в разных пьесах то скрипка играет, то рожок, то виолончель, то еврейский оркестрик, то военный оркестр…

Сцена учебного театра представляет собой черный кабинет. На первом плане – белая сирень, вся сцена – в сирени всех оттенков: от нежно-сиреневого до темно-фиолетового. Но у нас сирень не в земле растет, а в чемоданах.

(В 3 действии, после попытки самоубийства Кости и вызова на дуэль Тригорина, Аркадина, готовясь к отъезду, захлопнет чемоданы и увезет с собой. Уедут столичные гости и оставят после себя пустое, черное, выжженное пространство.)

Поют вечерние птички, угадывается голос соловья. Деревьев нет, но птичье пение говорит о том, что мы в парке.

Персонажи, как и зрители, ждут спектакля. Сцена уже готова: среди цветников подиум, над ним большие качели с белым легким занавесом: у нас на качелях, а не на камне будет произносить монолог Нина. Она встает на качели… «Люди, львы, орлы и куропатки…» – нет устойчивости, опоры – «страшно, страшно…»

Но сначала появится Маша и Медведенко. Машу интересует все: и Костина пьеса, и предстоящий спектакль, и приготовленное белое платье для Нины. Она прикладывает его к себе – оно очень идет ей. Медведенко в восторге: «Почему Вы всегда ходите в черном?» И Маше, и ему хочется играть на этой сцене. Он возбужден и обрадован, что Маша рядом, что ей можно говорить о любви, он дурачится, встает на руки вверх ногами и так произносит свой монолог. Появившийся Треплев выпроваживает их. Представляется. Рассказывает о себе, готовит зал к зрелищу, которое им предстоит увидеть. Он уверен в успехе пьесы, Заречная затмит мать. Произойдет чудо! Все будут поражены. Успех будет грандиозный.

«Поднимем занавес в половине девятого, когда взойдет луна, если Заречная опоздает, то конечно пропадет весь эффект. Отец и мачеха стерегут ее и вырваться ей из дому так же трудно, как из тюрьмы.»

В зал входит Аркадина, Тригорин, Маша, Медведенко.

В зале еще горит свет. Треплев представляет Аркадину: «Ирина Николаевна Аркадина, по мужу Треплева, актриса, моя мать»

Аркадина: «Константин Гаврилович Треплев, мой сын».

Треплев: «Психологический курьез – моя мать, бесспорно талантлива, умна, способна рыдать над книжкой, отхватит тебе всего Некрасова наизусть, за больными ухаживает, как ангел; но попробуйте похвалить при ней Дузе».

(Это шутка, опасная, но шутка! Но они так часто играют… Аркадина: «Мой сын! Ты очи обратил мне внутрь души, и я увидела ее в таких кровавых, в таких смертельных язвах – нет спасенья!»; Треплев: «И для чего ж ты поддалась пороку, любви искала в бездне преступленья?» Разве не опасная игра – шутка?).

Треплев: «, беллетрист. Человек умный, простой, очень порядочный. Сорок лет будет еще не скоро, но он уже знаменит и сыт по горло».

Маша, перебивая Треплева, – (пора начинать!): «Я хожу в черном, пью водку и нюхаю табак». Показывает на Семена Семеновича: «Медведенка – учитель».

Но наконец за сценой рожок. Треплев: «Я начинаю». Гаснет свет…

Нам хотелось, чтобы монолог, разложенный музыкально-ритмически, звучал зачаровывающе, при этом не теряя смысла.

Мировая душа одинока, она в ожидании царства мировой воли, «когда дух и материя сольются в гармонии прекрасной», но будет это после жестокой борьбы с дьяволом, в которой она победит, а сейчас к ней готовится…

Перед началом нашего спектакля чайка летала над озером и кричала, словно подбадривала Треплева, пророчила успех. В ходе репетиций возникает вопрос: почему Треплев убил чайку? Размышляем со студентами.

Почему у Чехова образ белой чайки, а не черного ворона, как у Эдгара По?

Нина говорит о себе: «меня тянет к этому озеру как чайку». А озеро – это театр (Костин театр!).

Зачем Треплев убил чайку?

Провалилась пьеса, «женщины не прощают неуспеха». Он собрал все, что написал, и сжег… Взял ружье и пошел к озеру, чтобы свести счеты с жизнью… А тут опять летает над озером чайка… кружит, мечется, чего-то ищет…

Нина любит Тригорина… Крушение любви, веры в себя… Крушение всех надежд, крушение мечты, а грезился успех…Треплев убил белый цвет? Белый цвет – изначальный цвет… Белый цвет – свет. Треплев убил свет?

Часто эту сцену играют как невроз, почти сумасшествие, у Треплева «крышу сорвало». Но у Чехова не так… Он не кидает, не швыряет, не бросает убитую чайку, а кладет у ног Нины: «Я имел подлость убить сегодня эту чайку».(после паузы) «Скоро таким же образом я убью самого себя». Это просьба – не дайте мне совершить еще одну подлость, убить себя! «Ваш взгляд холоден!» (как свинцовая пуля, несущая смерть – не убивайте меня!) «Ваше охлаждение страшно, невероятно, точно я проснулся и вижу вот, будто это озеро вдруг высохло или утекло в землю». «Если бы вы знали, как я несчастен».

Это же мольба! Истовая мольба о глотке воды, без которой смерть!

В дневнике у Чехова есть запись о «вечном голосе чайки».

Из белой свободной, быстрой чайки сделали в конце концов чучело…

Константин Гаврилович Треплев: рано брошен матерью, его отец – киевский мещанин (рано умер), Костя потерял дворянство, самый близкий человек – дядя. Учился в университете – исключили за участие в студенческом революционном движении. Уж не Аркадина ли пробудила в нем любовь к свободе, к справедливости, к свободному творческому полету, читая наизусть Некрасова? Пишет рассказы, написал пьесу для Нины, которая мечтает стать актрисой.

Мать – известная актриса, Тригорин – известный писатель, они должны оценить их совместный труд и благословить… обоих. Мать предает своими насмешками, иронией, она дискредитирует автора и исполнительницу в присутствии знаменитого гостя.

Треплев не дает закончить спектакль… Но это не истерика, не каприз. Он так хотел заслужить похвалу матери, ему так хотелось соответствовать: «сын Аркадиной». Может быть и доказать, что не бездарность, не ничтожество. Не захотела выслушать! Едва позволила начать. А он любит мать беззаветно и страдает от ее нелюбви и невнимания. Он нежный и без любви не может. Ему во всем нужна полнота. Смысл жизни – мечта. Нина – мечта, Муза единственная, любовь всей жизни и ее смысл. Он мог бы ждать Нину долгие годы, всю жизнь, надеясь на ее возвращение, ведь ее никто никогда не будет так любить; он «землю целовал, по которой она ходила»…

Как жаль, что в отсутствии не заметил, что 2 года рядом с ним погибает от неполноты жизни родственная ему душа – Маша. В последних постановках «Чайки» стал моден Машин суицид, то в начале спектакля, то в середине… Пока жив Костя, его можно любить. Постелить, или хотя бы поправить ему постель, просто быть радом… А вот когда он убил себя, вот тут-то она может сдержать свое слово: «я не стала бы жить ни одной минуты». Бушующее озеро, громадные волны примут ее в свои объятия. И ведь не вспомнит о ребенке, о муже, который так же беззаветно любит ее. Но неполнота жизни Медведенко не волнует ее: «Глаза бы мои тебя не видели».

Медведенко очень трогательный человек. У нас его играл Сережа Богородсков, высокий, очень худой, с большими ясными светлыми глазами, с хорошим голосом, музыкальный, он отлично пел в ансамбле с Аркадиной.

Три первых акта пьесы мы соединили в один. Дни наполнены встречами, обещаниями любви, творчеством, радостью, ожиданием счастья, разочарованиями, разрывами, ссорами, примирениями, неудавшимся самоубийством, вызовами на дуэль (лучше, если Тригорин убьёт), прощанием навсегда…

2 акт – чеховский 4-й. Прошло два года. Черные кусты, пространство… выжженное, безжизненное. В центре подиума Треплев, он работает, сцена освещена только светом свечи… Четыре стула делят сцену пополам по диагонали. Звучит музыка Моцарта – мелодия космического пространства, бесконечности, где обитают души. Костя тоскует, душа его тоскует по полету…

Возле первого стула появляется первая пара, исполняет танец из четырех движений, четырех мизансцен, четырех событий.

Одновременно с ними появляется вторая пара. Они вместе танцуют… Затем появляется третья пара, за ней – четвертая. И вот уже все вместе: «Встреча», «Страсть», «Охлаждение», «Прощание». Встреча обещает расставание, и все-таки это – приглашение ввысь, к полёту!

Костя пишет о Нине, о своей любви к ней, о ее печальной истории. Если для Тригорина Нина – сюжет для небольшого рассказа, так и не написанного(!), то для Кости – роман всей его жизни.

Обостряются до предела отношения Маши с Медведенко. На одном спектакле случился казус. Богородсков плохо загасил папиросу, и она загорелась в кармане. Медведенко этого не видит, а Маша видит и начинает гасить пожар полотенцем, хлеща им по мужу: «Скучный ты стал. Прежде бывало хоть пофилософствуешь, а теперь все ребенок, домой, ребенок, домой, – и больше от тебя ничего не услышишь».

Медведенко: «Поедем, Маша» (защищаясь от побоев)

Маша: «Поезжай сам» (продолжая осыпать его ударами)

Медведенко (возмущенно): «Твой отец не даст мне лошадей». И тут он понимает в чем дело, снимает пиджак, бросает на пол, и, топча его ногами, они вместе тушат пожар.

Ни на секунду эта неожиданная ситуация не выбили ребят. Наоборот, обострила борьбу! Это признак хорошей обученности, когда любую сценическую неожиданность студент превращает в событие, которое происходит с его персонажем на наших глазах.

Скоро Аркадина привезет Тригорина, Интересно, пригодилась ли ее судьба ему как писателю. Наша Аркадина – Женя Латонина, красивая, статная, пластичная, обладает настоящим вокальным голосом, прекрасно играет на гитаре, рояле. Она и Рахманинова сыграет, и романс споет под гитару, и на шпагат сядет, и чечетку отчебучит. Но уж как рявкнет: «приживал, киевский мещанин, оборвыш… ничтожество» – умереть хочется. Одним словом – артистка!

…В конце спектакля стулья, стоящие по диагонали, Маша расставляет вокруг подиума, где произойдет встреча Нины и Кости и где они расстанутся навсегда, поняв, что чужие друг другу.

А Маша будет тревожно прислушиваться к беде, доставать бочонки с цифрами: «3», «8», «81», «10», «34», «50», «77», «11», «7», «90», «28», «26», «66», «1», «88»!

У Тригорина партия! «Этому человеку всегда и везде везет». А вот Костя не играет в эти игры, в которые играла еще покойная мать Аркадиной. На наших глазах он терпит поражение в трагической игре под названием «Любовь».

Чехов выводит на сцену людей сложных, противоречивых, разъедененных друг с другом. Все они «философствуют», как правило, об одном: надо изменить эту жизнь, в которой красота, мечта, любовь, справедливость – все, что возвышает человека, обречено на гибель.

Вахтангов говорит, что сквозное действие талантливой пьесы намечается в ее названии. «Чайка»… При одном упоминании о белой, вольной птице, летающей над морем (над озером ей, наверное, тесно?), возникает образ красоты, спасающей человека от духовного одичания, желание защитить красоту от того, что ее губит, изгоняет из жизни людей.

Климат мира слишком резок, а потому не пригоден для настоящей любви, он слишком часто бывает для нее смертелен. А между тем любовь – путь реализации человека на земле. Одни готовы отдавать и умирают, если у них отнять эту возможность, другие берут. Наверно, последние удачливей, им чаще везет, но кто счастливей? И мне кажется, «колдовское озеро» и «пять пудов любви» всегда будут манить творческих людей, особенно молодых. И если они пройдут вслед за Чеховым путь вечного поиска истины, то станут добрее, мудрее, благородней и, может быть, будут всю жизнь стремиться «выдавливать по капле из себя раба».

доцент кафедры истории театра,

литературы и музыки

Новосибирская чеховиана

(заметки о постановках пьес в новосибирских

драматических театрах)

В истории театрального Новосибирска драматургия занимает особое место. Достаточно вспомнить, что «Красный факел» в 1950-е годы назовут театром Чехова и Горького, «Сибирским МХАТом», а история Московского Художественного театра, как известно, неразрывно связана с чеховской драматургией.

Из пяти самых репертуарных чеховских пьес практически каждая ставилась на сценах Новосибирска неоднократно: «Чайка» знает шесть сценических редакций; «Вишневый сад» и «Дядя Ваня» – по пять; «Три сестры» были поставлены «Красным факелом» дважды и один раз Городским драматическим театром под руководством Сергея Афанасьева. И только обращение Городского драматического к пьесе «Иванов» остается единственным. Ставились и маленькие одноактные произведения: пьесы-водевили «Медведь» и «Предложение» дважды шли на сцене «Красного факела» и «Глобуса». Пик постановок чеховских пьес приходится на 90-е годы прошлого и первое десятилетие нынешнего века – время наиболее интенсивных общественно-политических перемен в стране, стремительно меняющейся современности. В этот период состоялось 16 чеховских премьер в театрах Новосибирска. Драматургия Чехова по-своему отразила размышления театра о мире.

Встреча с классиком являлась для театров особым творческим испытанием на профессионализм. Не случайно до 1960-х годов Чехов значился только в афише «Красного факела», имевшего в городе самый высокий художественный авторитет. ТЮЗ впервые обратится к чеховской драматургии в 1966 году, когда «главный шестидесятник» поставит «Чайку», а театр «Старый дом» в 1998 году – режиссер Изяслалав Борисов осуществит постановку «Вишневого сада».

Работа новосибирских театров над чеховскими пьесами получала достаточное освещение на страницах местной периодической печати. Регулярное рецензирование каждой театральной премьеры являлось характерной чертой новосибирских газет советского времени. В рецензиях Марины Рубиной, Валерии Лендовой, Лоллия Баландина, Георгия Постнова, Елены Шаровой и других возникает образ чеховских спектаклей Новосибирска. Несколько позднее в круг новосибирских авторов, пишущих о Чехове, входят Татьяна Шипилова, Юрий Шатин и Лариса Шатина, Ирина Ульянина, сегодня – Яна Глембоцкая.

Чеховские спектакли займут достойное место в работах исторического плана: в книге «На сцене и за кулисами» (Новосибирск, 1972), в очерке и «На пути к Чехову и Островскому» в альманахе «Новосибирск театральный» (Новосибирск, 1983), в юбилейном издании «Красного факела» «90 лет – 90 спектаклей» и (Новосибирск, 2010). О чеховских постановках вспоминают в своих мемуарах и режиссеры Новосибирска: Вера Редлих в книге «Такая манящая цель …театр» (Новосибирск, 1989) и Изяслав Борисов в книге «Фрагменты» (Новосибирск, 2008).

Ценные сведения о сценографии чеховских спектаклей дает книга Александра Зубова «Соединение двух загадок» (Новосибирск, 2008), написанная на основе театральных рецензий и архивных материалов и ставшая первым исследованием творчества художников новосибирских театров.

Широко известно, что ключ к сценическому воплощению чеховской драматургии был найден Московским Художественным театром на рубеже ХIХ-ХХ столетий. И именно мхатовская традиция имела наиболее сильное влияние на постановку Чехова в столице Сибири второй половины ХХ века. В русле мхатовской традиции были поставлены ученицей первые чеховские спектакли на сцене «Красного факела» – «Дядя Ваня» (1940), «Чайка» (1952), «Три сестры» (1960), – заложившие критерии высокой художественности и органичности в освоении Чехова театрами Новосибирска. Поэтическая атмосфера, ансамблевость игры, глубокое проникновение в мир сложных и противоречивых чеховских образов, наконец, вера в человека станут их отличительными чертами.

Вера Павловна Редлих воспитала в «Красном факеле» два поколения мастеров «психологической школы», в судьбе которых именно классика, и в частности Чехов, станет творческой вершиной. А ее «Чайка» в канун «хрущевской оттепели» явится спектаклем-событием советского театра, во многом выразив дух и настроение времени. Этот спектакль «ясно и смело», – как писала известный критик Инна Соловьева, – нес тему «верности творческому призванию и мужественного преодоления всех тягот жизни» [1].

Жизнеутверждающий образ Нины Заречной () получил особое признание современников-зрителей. По признанию В. Редлих, спектакль дал замечательный актерский ансамбль[19], который отличала нервная чуткость, глубина и неожиданность оценок.

Поэтический мир природы явился одним из действенных элементов структуры спектакля. Декорации «были написаны «в мягких левитановских тонах. Выразительно был выполнен задник с озером. Свет помогал художнику в раскрытии контрастных по настроению сцен: уютную столовую заливало яркое солнце, иногда оно скрывалось в тучу, из которой лил на террасу дождь… В атмосфере нарастающей тревоги шли и другие картины, вплоть до последней: осень, стучит ставень от ветра, скучно на улице. В окна бьются голые ветки деревьев. Невесело в доме. Люди жмутся к раскрытой дверце печки. Освещение неполное… Созданная атмосфера помогала решению трагического финала пьесы» [2]. В спектакле сценическая картина бытового течения жизни усадьбы ритмически сливается с миром природы. Постановщик предлагает сценический эквивалент важнейшей особенности чеховской драматургии, где быт приобретает некое большее значение, раздвигает свои границы до бытийных масштабов. Поэтическая «Чайка» стремится жить в унисон с большим миром природы. В ее художественном строе важна идея красоты [об этом см. 3, с. 80].

В конечном итоге создавала романтическую версию чеховской пьесы «не о той жизни, какая она есть, не о той, какой должна быть, а о той, какой она представляется в мечтах. О жизни красивой и трудной, в которой есть колдовские озера, есть чувства, похожие на цветы, есть любовь, счастливая и несчастная (но она есть!), есть искусство, возвышающее, убивающее, воскрешающее… И создатели спектакля выступали как бы посредниками между этой «мечтой» и зрителем, воспроизводя для него ее образ, чуть опережая зрителя на пути к ней, указывая, помогая, научая» [4, с. 25].

В спектакле было и подведение творческих итогов, и утверждение эстетических принципов «Красного факела» с его приверженностью традиции реалистического искусства, гуманностью и верой в человека. И – с другой стороны – этот спектакль был обращен в будущее. «И будущее в нем представало в образе Чайки[20]», чья «тонкая, изящная, высокая, как бы стремящаяся вперед фигурка, и руки, как-то беспомощные, как руки подростка – неоформившиеся, и голос, в котором слышна печальная, звенящая хрупкость» [там же, с. 24], воспринимались зрителем как образ романтический.

Многие художественные идеи «Чайки» отзовутся в последующих работах новосибирских театров, вплоть до активной полемики с этим спектаклем-символом театра Веры Редлих. Следует заметить, что образ природы будет наиболее активно продвигаться по чеховским спектаклям Новосибирска последующих лет, становясь все более емким образом-метафорой, важнейшим эстетическим слагаемым спектакля.

В 60-е годы советский театр прошел опыт прочтения жесткого, резкого Чехова, Чехова без иллюзий. Устами драматурга разные режиссеры говорили о меняющемся времени: чеховским героям, их бездейственности в жизни предъявлялся строгий счет. Многое выводилось из подтекста, но при этом уходила чеховская поэтическая атмосфера, недосказанность, лиризм полутонов, изысканность психологических мотивов.