Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций (стр. 2 )

В вопросе о закрытии Большого театра, ликвидации Академического балета бывшего Мариинского театра есть следующие моменты, которые привлекают внимание. Первый — это попытка всемерно сократить государственные расходы, снизить бремя затрат на культуру. Второй аспект связан с попыткой ликвидации «буржуазного культурного наследия». Пролеткультовская установка на создание нового «революционного искусства» в данном случае находила свое непосредственное подтверждение, в том числе и в радикальной деятельности Ленина, не нашедшей понимания даже у его ближайших соратников. И наконец, третий слой проблемы, которую предполагалось разрешить, закрыв главные музыкальные театры страны, заключался в ликвидации таким именно образом оппозиционно настроенной, ранее исключительно хорошо оплачиваемой группы артистов, с подозрением относящихся к новым порядкам.

Также подчеркивается, что пропаганда политических идей средствами искусства — была первым и главным направлением, которое поддерживалось новой властью. Именно это пропагандистское направление деятельности, оформленное уже с первых шагов революции в виде газетных текстов, плакатов, листовок вызывало у большинства музыкантов стойкое отторжение.

В конце 1921 года в Музсекторе Госиздата организован Агитационно-просветительный Подотдел. Это было «оформленное признание "революционной" музыки как особого музыкального жанра»[5]. Главной задачей Подотдела стало «обслуживание» самодеятельных хоровых коллективов: красноармейских, рабочих и школьных. Соответственно «агитационной», или «революционной», музыке была противопоставлена «художественная». «… печататься здесь, будучи консультантом по современной русской художественной музыке и регулируя вопросы очереди печатания (так как мы очень стеснены пока), я, конечно, поставлен в такое положение, что свои сочинения мне очень трудно здесь продвигать в издание», — писал в мае 1924 года . «Агитационный» репертуар, в противоположность «художественному», печатался в большом количестве. За один 1923 год Подотдел выпустил более 500 произведений.

Круг авторов «революционной» музыки был широк. Для Подотдела писали: -Буглай, , и . Издавал свои сочинения по Агитацонно-просветительному подотделу и . Как воспринималась такая новая музыка? Какие задачи перед ней ставились? Прежде всего, наличествовало ясное понимание того, что данный вид «продукции» — это по воспоминаниям «некий добавок к тому, что является музыкой в собственном смысле этого слова, по существу, даже не искусство, а использование художественной формы для целей агитации». Различие двух родов музыкального сочинительства подчеркивалось всеми средствами. И далеко не все композиторы приняли подобное разделение. Для многих участие в подобных «революционных» замыслах было тогда, в 1920-е годы, абсолютно неприемлемо. Современники выделяли из композиторской среды «приверженцев классической традиции» (, -Иванов, и ), а также «композиторов-западников»: , , ёв, , Ан. Н. Александров, , и молодые , , .

Конечно, вышеназванных композиторов объединяла отнюдь не «идейность» («западническая», «асмовская»), которую будут постоянно приписывать им оппоненты. Объединяло другое — брезгливое неприятие халтуры, забвения секретов ремесла, конъюнктурности посылов, низведения свободного творческого высказывания до рамок «пролетарского обслуживания масс». К тому же вокруг «агитационной» музыкальной продукции по большей части группировались сочинители весьма скромных дарований, нередко просто графоманы. Таких имен, как Лурье и Рославец или Кастальский, среди «революционных» композиторов поначалу было совсем немного.

Но и отрицать идеалистический просветительский пафос сложившегося в первые послереволюционные годы «агитационного» направления в музыке было бы также сильным упрощением. «Революционная» музыкальная продукция появилась на подготовленной почве.

Также впервые публикуются такие документы, как Декларация МУЗО Наркомпроса РСФСР, Первая Декларация РАПМ, ее основные задачи и первоначальный персональный состав, Декларация Фракции Красной Профессуры (ФКП), организованной в Московской консерватории в январе 1924 года. Представлена и публичная лекция «О новых методах образования композитора-профессионала» (16 мая 1924г.), прочитанная на одном из собраний ФКП.

Особое внимание уделено одной из акций ФКП – «генеральной чистке» Московской консерватории. «Чистка» 1924 года стала репрессивным следствием проходившей 10−12 января 1924 года Московской губернской партийной конференции, имевшей лозунг борьбы «За единство партии». В консерватории «чистка» происходила в мае-июне 1924 года. Она началась в дни 13 съезда РКП(б). Процентные нормы отчисляемых планировались заранее, для консерватории данный показатель должен был быть не менее чем 30%. В итоге запланированная цифра оказалась перевыполненной. Заметим, что исключенные из вузов студенты получали своего рода «волчьи билеты», — как правило, путь к высшему образованию для них навсегда был закрыт. Сама же эта кампания лишь положила начало планомерному и в течение всего советского времени неизменному регулированию социального и национального состава студенческой молодежи, в том числе и в творческих вузах. Естественно, подобные процессы не способствовали поднятию уровня отечественного музыкального образования. Устанавливается на многие годы новая практика приема – по комсомольской, партийной путевке. Академически настроенная профессура, как могла, препятствовала данной практике. Это противоречие — между профессиональными требованиями и идеологической настроенностью — надолго останется актуальным, иногда приобретая драматический характер.

В третьей главе «Создание новых ценностных установок» выделены вопросы формирования официальной государственной концепции в музыке. Для полноты исследуемой исторической картины систематизируются как публичные свидетельства (материалы совещаний по проблемам искусства при АППО, резолюции, открытые письма, редакционные статьи), так и монографии, мемуарные свидетельства, рецензии, личные архивные фонды. Сопоставление их позволяет сделать вывод о полифоничности ситуации в советском музыкальном искусстве 1920-х, начала 1930-х годов. Усилиями многих одиночек, подчас требующими немалого гражданского мужества, защищалась гуманистическая («художественная») концепция искусства, формировавшаяся на протяжении веков, которая ставила человека в центр эстетической системы. В утверждавшейся новой государственной («агитационной») концепции основной акцент был сделан на полное идейное преобразование человека. В отечественной культуре исследуемого периода драматичность ситуации объясняется первым открытым столкновением названных концепций. Причем, этому столкновению, в духе времени, были приданы формы политической борьбы.

Процесс формирования новой «агитационной» концепции шел на всех уровнях музыкальной жизни:

- в сфере публичных дискуссий;

- в новом соотношении ролей критика и композитора, где первому отводится роль прокурора, а второму – мастерового, выдающего свою продукцию к дате, годовщине, юбилею;

- в области музыкального языка («единой идеологии – единый музыкальный язык»);

- в жанровой структуре («форма оперная… как наиболее условная… не годится»).

Соответственно с появлением новых целей искусства формируется и характер ценностных установок. Отсюда избирательный подход к наследию. Ставится под сомнение, а впоследствии полностью отрицается возможность сосуществования различных творческих течений. Кроме того, поскольку талант – понятие уникальное, то и оно не укладывается в формирующуюся систему, одним из главных критериев которой является массовость.

Особо выделяем идеологически направляющую роль Основной резолюции Всероссийской музыкальной конференции (14-20 июня 1929 г.). Важность этого первого нормативного документа в истории советской музыкальной культуры до сих пор недооценивается. В то время как музыкальная жизнь ближайшие два года развивалась согласно утвержденному резолюцией сценарию. Отдельные ее положения сохранили свое значение вплоть до Постановления 1948 года. Например, идея о зарубежном искусстве: «… явно враждебное нам творчество современной буржуазии, отражающее период социального вырождения и эмоционального опустошения господствующих классов». Также обнаружены новые документы по «делу » («головановщина»), закрыты «белые пятна» в истории Московской консерватории, в частности период директорства , вошедший в историю как ВМШ имени («конская школа»). Закономерен вывод: в 1929 году в основном сформулирована официальная концепция развития советской музыки, господствующая на протяжении более чем полувека, до окончания советского периода истории.

Отдельный раздел посвящен деятельности многочисленных общественных организаций, таких, как Всероссийская ассоциация композиторов, Бетховенское и Общество имени , Всероссийское литературно-драматическое и музыкальное общество имени , Московская Ассоциация камерной музыки, Драмсоюз, Модпик, организованное на их основе новое объединение, получившее название Всероскомдрам и др. Представлены вторая и третья «идеологические платформы» РАПМ и новый, отличный от начального периода, персональный ее состав. Составлен список всех обнаруженных на данный момент общественных музыкальных объединений. Доказано, что период конца 1920-х − начала 1930-х годов становится временем организационного строительства общественных организаций, формирующихся по предложенной партийно-государственным аппаратом модели. Правда, и сама эта модель находилась в стадии становления. Регламентация деятельности касалась (согласно принятой осенью 1930 г. инструкции № 000 Наркомвнудела «О порядке утверждения уставов добровольных обществ и союзов и надзора за их деятельностью») социального и политического состава обществ, их целей и задач. Речь шла о соответствии всей проводимой деятельности политике советской власти и партии, обязательной «наличности коммунистической пролетарской прослойки». Причем если необходимая «коммунистическая прослойка» в составе общественной организации отсутствовала, она приказным образом в нее внедрялась, для того чтобы следить «достаточно ли идет вовлечение рабочих как в члены общества, так и в руководящие его органы. В какой мере осуществляется связь с фабриками, заводами, колхозами, совхозами и шефство над отдельными предприятиями». Персональный состав такой «прослойки» подбирался в Наркомпросе, получал одобрение в НКВД. На примере Общества имени Баха доказано, что далекие от интересов той или иной общественной организации коммунистические и комсомольские деятели практически разваливали работу, осуществляя указания партийно-государственных структур.

Особое внимание уделено событиям 1931 года, которые оценены как «первая репетиция» 1948-ого. С этих позиций рассмотрена публичная дискуссия журналов «Говорит Москва» и «Пролетарский музыкант». К тому времени «Говорит Москва» фактически остался единственным печатным органом, не занимающим по отношению к РАПМ апологетическую позицию. Дискуссия завершилось к осени 1931 года: «Атака "Говорит Москва" кончилась... полным разгромом Радиоцентра» ().

В научный оборот введены материалы одного из «производственных совещаний» РАПМ «Суд над творчеством » (23 марта 1931 г.), выступление на секции Всероскомдрама (2 октября 1931 г.) материалы секретариата РАПМ (21 ноября 1931г.), приведшие к организации Нового Творческого Объединения композиторов-«попутчиков». Опубликован его манифест – «Декларация девяти». Подробно исследованы материалы Пленума Совета Всерокомдрама (18, 19, 20 и 21 декабря 1931г.) и документы, обнаруженные в личном архиве (письмо композитора Сталину, а также сопровождающие его «Пояснительная записка» и развернутые тезисы «Острые вопросы музыкального фронта»).

В настоящее время мы не располагаем документальными свидетельствами о том, что данные материалы, в которых исключительно подробно и доказательно описана сложившаяся в музыке катастрофическая ситуация, стали причиной существенных изменений, которые вскоре начались в музыкальной жизни страны (Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 01.01.01 г.). Однако сопоставление даты появления на свет обращения Гнесина (декабрь 1931-январь 1932 гг) к Сталину с началом нового этапа в общественно-музыкальной жизни совершенно очевидно. Очевидно также и другое.

В то время как социальное «реагирование» утверждалось в качестве приоритетного направления советской музыкальной культуры, заявляло о себе и другое течение (не столь мощное в количественном, сколь в результативном уровне) — преемственности традиций мирового и русского искусства и нового их развития. Иначе состояние отечественной культуры в середине 1950-х годов можно было бы уподобить «пейзажу после битвы».

Приятие навязываемого стиля жизнеповедения означало сознательное растворение индивидуального языка в общепринятой лексике. Нормативность отдельной творческой концепции, регламентированный комплекс общественного ожидания, связанный с ее реализацией, ставил художника перед дилеммой: работать «на злобу дня», угадывая эти ожидания, либо, войдя с ними в конфликт, изначально обречь произведение на трудную судьбу. Был, правда, еще и третий путь. Индивидуальный, «оппозиционный» замысел зашифровывался в общераспространенную стилистическую модель.

Диссертантом сделано также обоснование мотивации некоторых иллюзией, до последнего времени удерживающихся в музыковедческой науке. Вся тяжесть вины за то, что, как писал Гнесин, «в последние годы просто произошло исчезновение в советской музыкальной жизни всей мировой музыкальной культуры», возлагалась, отчасти и до сего времени, на РАПМ. Наивно полагать, что столь бесперспективная в творческом отношении группка молодых людей за столь короткий срок собственными силами смогла бы проникнуть во все поры музыкальной жизни. РАПМ блестяще сыграла возлагавшуюся на нее роль, став первым орудием повиновения, «хлыстом», с помощью которого власть подгоняла интеллигенцию в нужном направлении. Неожиданно быстро прошел и подготовительный этап формирования «попутнической» прослойки. С принятием Постановления 1932 года была произведена лишь некоторая косметическая рокировка. Идеологи РАПМ составили ядро сформированного Союза композиторов. Белый, Ю. Келдыш и др., занимая ответственные посты, играли важную роль в музыкальной жизни страны. И судя по их дальнейшей деятельности, годы юности стали определяющими в формировании их мировоззренческих установок.

Весьма стойким в отечественном музыкознании было также заблуждение относительно того, что все перекосы в репертуарной политике связаны с деятельностью РАПМ. Нет сомнений, что возлагаемая на РАПМ ответственность за состояние музыкальной культуры была выгодна правящим структурам. В начале 1930-х годов действия, предпринимаемые властями, расценивались как решения строгого, но справедливого судьи. В послесталинские же времена аналогичная упрощенная оценка РАПМ как бы заранее исключала возможность построения полифоничной картины прошлого, что в свою очередь не давало повода для возникновения аналогий с современностью.

Вывод, к которому мы приходим: 1929−1931 годы в истории отечественного музыкального искусства в целом — период колоссальной психологической ломки художественного сознания, сравнимый по своим разрушительным последствиям лишь с концом 1940-х−началом 1950-х годов. С того времени художник должен был работать, сообразуясь с установками Главреперткома, текущими политическими лозунгами и собственным «классовым сознанием». Тогда же, в рассматриваемое время, была совершена первая попытка полного утверждения такой художественной системы, в которой идеологические постулаты играли бы определяющую роль.

В четвертой главе «Стабилизация системы» исследованы предпосылки создания структуры Союза советских композиторов. Доказано что:

- первоначально победила концепция объединения организационно независимых структурных единиц. Таковыми могли быть как областные, так краевые и республиканские организации. Принципы их соподчиненности в течение долгого времени никак не регламентировались. Социальная и политическая аморфность профессиональных композиторов создали предпосылки для возникновения уникальной ситуации. Областные, краевые и республиканские союзы существовали достаточно изолированно, без особой (за исключением финансовой) отчетности центру, который также особо не был обозначен.

- В первые годы существования союз композиторов мыслился как объединение самых разнообразных художественных группировок, представляющих множество творческих позиций.

- В первые годы функцию управляющей союзом композиторов страны взяла на себя московская организация.

- Выдерживался единый принцип материального стимулирования композиторов. Именно этот принцип, более действенный, чем любая агитационная форма воздействия, определял тематику и стиль создаваемых произведений.

- Идея союза как добровольного общества была унаследована от х годов, характеризующихся огромным числом функционирования самых различных союзов и обществ.

- Структура управления композиторской организацией была заимствована у писателей.

- В 1930-е годы Союз советских композиторов не имел своей парторганизации – подавляющее большинство его членов были беспартийными. Это откладывало отпечаток на функционирование Союза, затрудняло возможность прямого идеологического давления на «аполитичных композиторов».

- Первыми руководителями Союза советских композиторов были впоследствии репрессированные и . В советский период их имена в истории становления ССК замалчивались и впервые рассматриваются в настоящем исследовании.

- Уникальность рассматриваемого периода начала 1930-х годов заключалась в одновременном сосуществовании разнонаправленных тенденций. Сам факт возникновения союза свидетельствовал о наличии центробежной тенденции по объединению композиторских сил. Однако, отсутствие головного аппарата, обладающего всей полнотой административного и материального ресурсов и активно его использующего (созданный в 1939 году Оргкомитет в силу ряда причин последнюю функцию не выполнял), подтверждал факт непреодоленных центростремительных сил. Автономия областных, городских и республиканских организаций от центра была ликвидирована лишь после событий 1948 года, после создания так называемого «нового союза».

Значительное внимание уделено анализу новых, ранее неизвестных исторических обстоятельств, связанных с событиями 1936 года. Составлен хронограф исполнений оперы «Леди Макбет Мценского уезда» и балета «Светлый ручей» в Большом театре за период с 30 октября 1935-ого по 10 февраля 1936 года. Выявлено присутствие Сталина на втором спектакле премьеры балета (3 декабря 1935 г.) и поддержка им "Светлого ручья". История посещения Сталиным балета «Светлый ручей» до настоящего времени нигде не была зафиксирована. С первых премьерных спектаклей в Большом театре «Светлый ручей» претендовал на то, чтобы стать визитной карточкой демонстрации успехов советского балетного искусства.

В декабре 1935 года в системе управления культурой произошли серьезные структурные изменения. Был создан новый управленческий орган — Комитет по делам искусств при Совете народных комиссаров СССР. Фактически это был один из решающих ударов по сформировавшейся еще при Ленине системе управления культурой — народном комиссариате просвещения (Наркомпросе). Новый начальник КДИ СНК СССР предпринял, как представляется, естественные для любого чиновника вновь созданной структуры действия, которые могли бы привлечь к ней общественное внимание. Серия редакционных статей в прессе свидетельствовала о начале широкой спланированной кампании в музыке, литературе, театре и живописи, несущей специфические «воспитательные» цели для представителей искусства. А, кроме того, громко заявлял о себе новый контрольный орган по наблюдению за культурой – недавно созданный Комитет по делам искусств.

Замечено, что методологическая сложность изучения сталинского, шире — советского времени — заключается в том, что каждый предложенный тем временем печатный источник требует многократной проверки. Перечитывая оригинальные тексты стенограмм дискуссии 1936 года по борьбе с формализмом, можно обнаружить следующие легко фиксируемые моменты:

·  Значительные несоответствия опубликованных версий происходящих событий с обязательными тогда подробными о них стенографическими отчетами.

·  Искажение (чаще всего в сторону усиления критической направленности) публично цитируемых мнений.

·  Исключение из общественного климата времени целых эпизодов, как правило, оппозиционного характера.

·  Отсутствие в оригинальных исторических документах текстов, которые представлены публичными их версиями, то есть подразумевается, видимо, более позднее изъятие (с целью сокрытия от потомков?) документов-компроматов на известных личностей, обеспокоенных своей последующей исторической репутацией.

Принимая во внимание вышеизложенное, исследована кампания по борьбе с формализмом 1936 года с точки зрения ее оценки композиторами, писателями, критиками, в том числе и выдающимися творческими личностями, такими, как , , .

Также исследованы документы истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» в Римской опере в 1938 году, в частности переписка Комитета по делам искусств, автограф и письма сотрудников итальянского посольства. Формулировка отказа от постановки опальной оперы, исходящая от официальных структур, крайне грубо повторяющая пропагандистские штампы советской прессы, создавала мифический образ Шостаковича, верного слуги сталинского режима.

В современных трудах, посвященных истории русского искусства сталинского времени, один из актуальных вопросов – «железный занавес», который закрыл от отечественной культуры достижения мирового художественного процесса. Данная проблема рассмотрена с несколько иной стороны, с точки зрения невозможности знакомства западной аудитории с выдающимися творческими достижениями, созданными в СССР в рассматриваемый период.

В пятой главе «Советские композиторы в годы войны» утверждается, что все опубликованные после 1948 года исторические материалы, посвященные советскому периоду, – статьи, письма, публичные выступления – подвергались жесткому редактированию, так как после 1948 года на руководящих постах Союза композиторов и фактически его подразделений находились люди, лично в том заинтересованные. Огромное же число событий — пленумов, конференций, дискуссий — всё по той же причине в советский период в печатном виде было не зафиксировано. Изъято из времени. К такой практически забытой странице истории советской музыки относится и пленум Оргкомитета Союза композиторов 1944 года, посвященный теме композиторского мастерства. На данном пленуме наибольшей критике в двух основных докладах («Творческие итоги 1943 года») и («О композиторском мастерстве») подверглось творчество композиторов «демократического направления», в том числе и .

Также излагаются материалы не утихающей с конца 1930-х годов дискуссии о том, что «Шостакович не русский художник», поскольку в его музыке отсутствуют приемы прямого цитирования народных тем и «генезис его творчества западноевропейский» (Г. Крейтнер). На примере (не)восприятия некоторыми современниками творчества Шостаковича, Прокофьева, Мясковского показывается, как позиция таких композиторов, как К. Данькевич (в опере «Семен Котко» Прокофьев сильно обидел украинский народ»), Г. Крейтнер, , подготавливала эстетическую доктрину, запечатленную в известном постановлении 1948 года «Об опере "Великая дружба" В. Мурадели», согласно которой творчество композиторов «формалистического направления» «сильно отдает духом современной модернистической буржуазной музыки Европы и Америки, отражающей маразм буржуазной культуры». Это было продолжение полемики о путях развития советской музыки, начавшейся, как уже упоминалось ранее, на рубеже х годов. Это было не утихающее противостояние двух концепций развития отечественной музыкальной культуры. Наиболее аргументировано позицию «художественного» направления выразил . Основная идея ученого заключалась в том, что сочинения великих мастеров неизбежно расширяют привычные представления об эстетически совершенном. Что новаторские музыкальные тексты нередко выходят за границы их понимания современниками, как это произошло с историей неприятия многими музыкантами Восьмой симфонии , а ранее «Леди Макбет Мценского уезда».

В советский период принято было считать, что война, тягостные ее события, обеспечили в силу высоких патриотических качеств, проявленных отечественными композиторами, блестящий расцвет музыкального искусства. С подобным мнением трудно не согласиться, если принять во внимание следующий факт. Никогда, ни десятилетием ранее, ни, тем более, позднее, ведущие наши мастера не имели такой безусловной официальной поддержки, как в годы войны. Международный триумф новых сочинений Шостаковича, Прокофьева, Хачатуряна, Мясковского, Глиэра заставил политическое руководство страны всемерно считаться с данным обстоятельством. Огромное внимание к советской музыке, проявленное в союзнических странах, выразилось в том, что практически каждое новое сочинение ведущих советских композиторов становилось предметом обсуждения в зарубежной прессе. Также интересовала зарубежных коллег и повседневная жизнь советских композиторов, и сложившаяся к тому времени система привилегий, обеспечивающая членам ССК, ведущим артистам и музыкантам иное, отличное от большинства советских граждан, существование. В качестве примера приведены впервые публикуемые доклад побывавшего с визитом в СССР (лето 1944 г.) американского композитора Э. Сигмейстера, а также выдержки из зарубежной прессы.

Исходной теоретической основой шестой главы «История «Великой дружбы» послужил тезис о новом театральном репертуаре как предмете постоянного внимания органов власти на протяжении всего советского периода, за исключением первых послереволюционных лет, когда вопрос стоял о выживании государства. С завидной периодичностью собирались совещания по вопросам репертуара, устраивались всесоюзные конкурсы на создание опер и балетов. Не забывали и о том, чтобы поощрять композиторов материально. Ставки гонораров за создание оперных и балетных произведений постоянно росли. Кроме того, те авторы, кто писал для главного театра страны — Большого — имели в композиторском сообществе самый высокий общественный и материальный статус. Приводятся письмо директора Большого театра , докладная записки «О репертуаре театров» начальника Управления пропаганды и агитации ЦК ВКП(б) к секретарям ЦК , и . Рассматриваются также материалы совещания по репертуару КДИ СНК СССР (19-21 декабря 1946 г.). В Большом театре в сезоне 1946/1947 года шло 8 балетных спектакля, оперных премьер в год давалось 1-2, в Кировском — 9-10 балетов. С операми была аналогичная ситуация. В республиканских театрах афиша имела, как правило, два спектакля: обязательное «Лебединое озеро» и постановку из национального репертуара. Как ни старалось руководство страны привить европейское музыкальное искусство к национальным окраинам бывшей российской империи, процесс этот носил во многом искусственный характер, воспринимался как посягательство на национальную идентичность собственной культуры. Показательный факт: после Постановления 1948 года, когда все республиканские организации должны были рапортовать о наличии у них формалистических тенденций, в ЦК ВКП(б) подавались списки, содержащие исключительно русские фамилии тех музыкантов, которые приехали помогать развивать среднеазиатские культурные институты.

Полная стагнация оперного репертуара привела к закономерным последствиям — катастрофическому падению уровня профессиональной певческой культуры, в том числе и у певцов, солистов лучших театров страны. В 1930 году имел 11 партий в своем репертуаре, в 1946-м он исполнял Галицкого в «Князе Игоре» и короля Рене в опере «Иоланта». в 1930 году исполнял 10 партий, спустя 16 лет — лишь две: Владимира Игоревича из «Князя Игоря» и Ленского. За весь 1946 год из годовой нормы в 49 спектаклей спел 14, Нэлепп – 10 из запланированных 57, тот же Козловский – 12 из 36, – 10 из 51, – всего 5 из 95 спектаклей. В конце 1940-х годов в Большом театре более трех ролей никто из оперных солистов не имел.

Результатом декабрьского совещания по музыкальному репертуару стало появление Приказа № 40 от 01.01.01 года, подготовленного Комитетом по делам искусств, «О повышении ставок оплаты авторов и композиторов за создание новых произведений по договорам с ведущими театрами оперы и балета». В рамках данного Приказа шла подготовка к премьере и оперы «Великая дружба».

История оперы В. Мурадели исключительно показательна для жизни искусства сталинского периода. Начало ее восходит еще к довоенному времени. В советские годы художественные «продукты», на которые уделялось пристальное государственное внимание, как правило, создавались эпически долго — иногда на протяжении десятилетий.

Подробно анализируется история создания оперы, подготовка и исполнение ее в оперных театрах страны, работа над спектаклем в Большом театре. Исследуются первый и второй варианты либретто. Рассматривается музыкальный материал. Опровергается заявленная в Постановлении теза о «невокальности» сочинения. Дарование Мурадели, композитора-песенника проявилось в создании оперы, которую по единодушному мнению солистов ГАБТа было «удобно петь».

Ситуация с постановкой опуса Мурадели – бесконечное вторжение в авторский текст, перелицовка на ходу либретто и подгонка под него музыкального материала, введение новых действующих лиц, переписывание (за недостатком времени — коллективное, с привлечением дирижера и других штатных театральных оркестраторов) отдельных кусков произведения – была типичной для музыкального театра в сталинский период. Опера или балет в те времена, как правило, создание коллективного театрального разума. Каждое новое произведение рождалось в стенах театра в постановочных муках. Бесконечные оглядки на проверяющие органы приводили литературную основу сочинения порой к виду, в корне отличавшемуся от первоначального. В конечном счете, авторство музыки оставалось фактом номинальным, малозначащим. Против этого стиля отношений с композитором еще в начале 1930-х годов публично выступал Шостакович («Декларация обязанностей композитора»), настаивая на том, чтобы опера или балет создавались вне стен театра. И именно потому, что Шостакович защищал главенство авторской воли, незыблемость творческой концепции, он в сталинское время – вне музыкального театра. Театра, где сложилась диктатура не творца, художника, а диктатура многоголовой гидры — проверяющей инстанции, — у которой одна голова нередко опровергала другую.