Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций (стр. 1 )

 

На правах рукописи

Советское музыкальное искусство сталинского периода.

Борьба агитационной и художественной концепций

Специальность 17.00.02 – музыкальное искусство

Автореферат

диссертации на соискание ученой степени

доктора искусствоведения

Москва 2010

Работа выполнена на кафедре истории русской музыки Московской государственной консерватории имени

Официальные оппоненты:

доктор искусствоведения, профессор

,

зав. кафедрой истории музыки Нижегородской государственной консерватории (академии) имени

доктор искусствоведения, профессор

,

декан Музыковедческого факультета, профессор кафедры истории зарубежной музыки Санкт-Петербургской государственной консерватории имени -Корсакова

доктор искусствоведения

,

ведущий научный сотрудник Государственного Дома-музея в Клину

Ведущая организация:

Росси йская академия музыки имени Гнесиных

Защита состоится 21 октября 2010 года на заседании диссертационного совета Д 210.009.01 при Московской государственной консерватории имени 3/6.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Московской государственной консерватории.

Автореферат разослан

Ученый секретарь диссертационного совета,

доктор искусствоведения,

доцент

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

История советского музыкального искусства как самостоятельный предмет изучения в советский период развивалась практически параллельно с происходящими процессами. Событие, едва успев свершиться, обретало статус явления, требующего немедленного осмысления. Складывающаяся государственность нуждалась в безусловных, в том числе и гуманитарных, точках опоры. Время «торопилось» назвать себя историческим. За советский период вышли коллективные труды, в которых была предложена целостная концепция лишь недавно свершившихся, в историческом плане еще не обретших статус законченности, явлений, а события приведены к строгой классификации. Согласно утвержденным вне музыкальной науки позициям были сложены и принципы периодизации: единые и неизменные для всех областей научного знания. В 1950 году, вскоре после того, как прошла кампания по борьбе с музыковедами «компополитами-антипатриотами», издательство Академии наук СССР выпустило План-проспект «История русской советской музыки»[1]. Можно с уверенностью утверждать, что весь последующий советский период отечественная историческая наука развивалась в тех научных «рамках», которые были предложены в данной работе. Неизменными оставались принципы периодизации. 1948 год рассматривался как рубежная дата. Весь последующий период осознавался как развитие «советской русской музыкальной культуры после постановления ЦК ВКП(б) от 10.II 1948 г.»[2]. Практически не менялись и оценочные характеристики как отдельных периодов, так и создаваемых произведений.

К началу 1970 годов история музыкального искусства сталинского периода уже рассматривалась как целостный стилевой феномен. Определилась и типология изучения, основанная по преимуществу на взятом на вооружение жанрово-хронологическом принципе, который на протяжении последующих десятилетий позволил сформировать научное представление о данном историческом времени.

В середине 1980-х годов начался процесс размывания, казалось, непоколебимых концептуальных основ. Происходящие социальные процессы естественным образом влияли на ход исследовательской мысли, раскрепощая ее. Как одно из следствий изменившегося социального бытия, воспринимаем факт появления на рубеже х годов индивидуальной научной концепции, обращенной к истории советского периода. Таковыми стали монографические работы , . Параллельно, в 1980-е годы в советской исторической науке начала активно разрабатываться тема забытых имен и замалчиваемых судеб - , , .

На рубеже х годов начал набирать силу процесс публикации документального отечественного музыкального наследия в работах , . Следует подчеркнуть то обстоятельство, что большинство публикуемых в е годы документальных материалов, способных представить советский период во всем многообразии его художественных констант, были широко доступны и в предыдущие, советские, времена. Однако так и не востребованы. Сам жанр документального исторического повествования содержал в себе опасность опровержения основных теоретических постулатов, сложившихся в коллективных трудах х годов. Лишь с начала 1990-х, со сломом некогда казалось незыблемых основ общественно-культурного социума, с исчезновением цензурных барьеров появилась объективная возможность создания свободной от мифологических напластований исторической панорамы завершавшегося века.

В советские годы зарубежное искусствоведение пополнилось рядом ярких работ по теории и истории социалистического искусства. Взгляд со стороны давал сильное преимущество в поиске неожиданных свободных концепционных решений, что в свою очередь сказалось самым благоприятным образом на отечественной научной мысли, когда для того наступили соответствующие условия. Многие теоретические положения – о прямом воздействии политических констант на музыкальные, о тайном, зашифрованном языке музыкальных текстов выдающихся русских композиторов – оказались развиты современными учеными в ином историческом времени. Плодотворность усилий зарубежных исследователей-русистов Дж. Брауна, Х. Гюнтера, Д. Фэннинга, Э. Крёплина, У. Остина, , Б. Шварца способствовала всемерному раскрепощению отечественного научного сознания.

С начала 1990-х годов историческое знание нашло развитие в нескольких направлениях. Настоящее возрождение получило мемуарное свидетельство. Общественности были представлены мемуары , , дневники , , а также новые материалы из творческой жизни крупнейших русских композиторов и музыкантов XX века. Процесс публикации огромного массива удерживаемых от общественности советской цензурой источников все более набирал силу.

В годах отчетливо сформировалась еще одна линия развития исторической мысли, связанная с попыткой собрать некогда расколотое революцией общество, объединить в исторической памяти метрополию и эмиграцию. Изданы материалы, монографические исследования и сборники документов, посвященные , , . Следует подчеркнуть усилия, предпринятые в указанных направлениях , , , .

Впервые с дооктябрьского периода отечественная исследовательская мысль естественно развивается в основных для исторической науки направлениях, дополняющих и обогащающих друг друга. Впервые документированное и мемуарное свидетельство в сочетании с оригинальной научной идеей становятся методологической основой создаваемой концепции. Надо отметить плодотворность заимствований данной типологии отечественного научного сознания от сложившейся и набирающей обороты практики представления русскоязычному читателю переводной исследовательской литературы. Гойови, , К. Мейера, Р. Тарускина, Э. Уилсон, помещенные в русскоязычный контекст, несли не только познавательную функцию: они способствовали всемерному раскрепощению научного сознания. Сегодня и отечественная, и зарубежная научная мысль «на равных» представляют профессиональному сообществу монографические работы, содержащие современные, ярко выраженные и аргументированные позиции. В этом ряду исследования – о , и – о , С. Моррисона – о , и – о .

Следует добавить, что все возрастающий исследовательский интерес к изучению исторического пространства ушедшего столетия вызван не в последнюю очередь яркими научными достижениями архивистов – историков и филологов , , . Параллельно с монографическим направлением в современной исторической науке наблюдается и работа больших авторских коллективов над публикацией архивных источников, являющихся методологической базой современного научного исторического исследования. В этом ряду назовем издания, осуществляемые Международным фондом «Демократия» «Сталин и космополитизм. », документальный свод материалов «Кремлевский кинотеатр. », «Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) – ВКП(б), ВЧК – ОГПУ – НКВД о культурной политике», «Институты управления культурой в период становления. г. г….».

За истекший период, наступивший с конца «советского времени», историческая наука прошла и, кажется, уже исчерпала «тоталитарную» концепцию советской истории, заимствованную по многим позициям от зарубежного исторического сознания. В последние годы появляются исследования, авторы которых стремятся избежать прямолинейной постановки и обсуждения проблемы «художник-власть». Среди такого рода работ можно выделить монографические исследования , . «Все мы ощущаем, что во многом устаревшие методология и методика изучения истории советского общества не позволяют пока в полной мере переосмыслить многие важнейшие и внешне противоречивые культурно-исторические явления минувшего столетия <…> в советское время функции государственного контроля были отнюдь не всесильны, а общество – не таким уж уступчивым», – пишет [3]. С данным утверждением, располагая историческими доказательствами, трудно не согласиться.

В итоге, изучение феномена музыкальной истории сталинского периода в широком контексте современного развития науки о человеке и обществе привело к новой постановке проблемы. Последняя рассматривается в комплексе с общественными, историческими, литературоведческими и культурологическими исследованиями. Музыкальная история советского периода, в том числе история послеоктябрьского и сталинского времени как целостный социоисторический феномен в постсоветский период не являлась еще предметом отдельного изучения.

В предлагаемом исследовании впервые рассматривается социально-культурный контекст как доминанта развития отечественного музыкального искусства годов. Впервые данный исторический период изучается через совокупность функционирования партийно-государственных, общественных, творческих, театральных, концертных, образовательных, издательских и научных институтов в их комплексных взаимоотношениях. Личный художественный фактор впервые рассматривается с точки зрения воздействия на него социально-политических характеристик. Также впервые в отечественном музыкознании весь доступный комплекс архивных, документальных, мемуарных источников исследуется в их многоуровневых отношениях.

Постановка данной проблемы обусловливает актуальность настоящего исследования. Избранный ракурс определен триадой: время – художник – произведение, где акцент на первом из слагаемых объясняется, по крайней мере, двумя причинами. С одной стороны, речь идет об исключительной значимости, как представляется, социально-политического контекста в советском искусстве. С другой, – об открытости данной проблемы для всестороннего исследования.

Документированная история отечественного музыкального искусства первой половины XX века еще не создана. Постановка проблемы в обозначенном ракурсе и определение ее как приоритетной представляется актуальной и естественно охватывающей широкую область общегуманитарных знаний.

Цель настоящей работы заключена в выработке целостного представления о музыкальном искусстве сталинского периода в аспекте двух его противоборствующих концепций, определенных как художественная, основанная на творческом развитии традиционного европейского искусства, и агитационная, являющаяся порождением нового социального времени и призванная решать пропагандистские задачи.

Методология настоящего исследования основана на преимущественном изучении широкого круга исторических источников, впервые вводимых в научный оборот. Методологические принципы работы опираются на публикацию и комментирование документов по деятельности Политбюро ЦК ВКП(б), СНК СССР, Управления пропаганды и агитации при ЦК ВКП(б) (Агитпропа), НКВД (курирующего деятельность общественных организаций), Комитета по делам искусств (КДИ) СНК СССР, Всесоюзного Радиокомитета, Союза советских композиторов (ССК) СССР, Союза советских писателей СССР, Союза советских кинематографистов СССР, Комитета по Сталинским премиям, Всесоюзного общества культурных связей с заграницей (ВОКС), Большого и б. Мариинского театров, Московской и Ленинградской консерваторий, Наркомпроса РСФСР, Главреперткома (ГРК), Главискусства, Музыкального сектора Госиздата, Музфонда ССК СССР, Московской и Ленинградской филармоний, журналов "Советская музыка", газет "Правда", "Известия", "Советское искусство", «Культура и жизнь» личных архивных фондов , , , , и других. Документы данного периода распылены и рассредоточены по разным архивам, многие уничтожены во время войны или по цензурным соображениям. Следует учитывать методологическую сложность изучаемого исторического периода: как правило, искажение публичного (печатного) свидетельства в сторону усиления его критической направленности, а также исключение эпизодов оппозиционного характера из общественно-музыкальной жизни.

Данная работа следует уже сложившейся в исследовании советского периода традиции, сформировавшейся в годы в родственных областях искусствознания, но пока не освоенной музыкознанием.

В свете избранной цели исследования определяются его основные задачи. Они сводятся к следующему:

- Документально представить избранный исторический период как целостное художественное явление в тесной взаимосвязи со смежными научными дисциплинами, выработав новую его периодизацию.

- Выявить общие социально-политические и художественно-гуманитарные принципы, влияющие на формирование контекста времени.

- Показать, что агитационная концепция, сложившаяся в русской музыкальном искусстве с первых послеоктябрьских лет, находилась с традиционной художественной в конфронтационных отношениях.

- Исследовать, как искусство ярко выраженных социальных идей, являясь одним из боковых ответвлений концепции просвещенного универсализма, с изменением политического климата обрело статус государственного.

- Определить новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность политическими задачами становится определяющим фактором в художественном процессе.

- Доказать, как феномен «внутренней свободы» определял высокий художественный результат.

- Исследовать репертуарную музыкальную политику.

- Определить значение событий 1931, 1936 и 1948 годов в истории русской музыки XX века.

- Изучить реформирование традиционных и становление новых общественно-культурных институтов в системе сталинского времени.

- Исследовать музыкальные процессы с точки зрения влияния на них политических доминант, а также обратное воздействие высокого художественного достижения на социально-политические процессы.

- Провести сравнительный анализ печатных, документальных и мемуарных источников в контексте рассматриваемого времени.

Научную новизну работы составляют следующие ее положения:

1. Изучаемый исторический период представлен как целостный эстетический феномен, в рамках которого художественная и агитационная концепции музыкальной культуры находятся в непрерывном противостоянии.

2. Предложена новая периодизация музыкального искусства послеоктябрьских лет и сталинского периода, методологические принципы которой впервые с советского времени учитывают не только социально-политический, но и художественный факторы.

3. Показано, что репертуарная политика государства в области музыки является основополагающим моментом социального воздействия на индивидуальный художественный процесс. Выявлена неуклонная «советизация» музыкального репертуара. Доказана невостребованность индивидуального стиля в музыкальном искусстве сталинского периода как результат данной политики.

4. В научное обращение введены Декларация МУЗО Наркомпроса, три «идеологические платформы» РАПМ, «Декларация девяти», письма , – Сталину, в ЦК ВКП(б), докладные записки А. Б, Гольденвейзера, , подготавливающие Постановление 1948 года, а также материалы Пленумов ССК СССР, решающих проблемы композиторского мастерства.

5. Обнаружен факт существования многочисленных музыкальных общественных организаций, дающий новое представление о культурной ситуации 1920-х годов.

6. В научный оборот введены доказательства административной поддержки РАПМ и активного сопротивления музыкальной общественности насильственно навязываемой музыкальному искусству «пролетарской» доктрине.

7. Определены предпосылки создания Союза советских композиторов. Сформулирована первоначальная концепция его функционирования, введен в научный оборот первый устав организации. Названы имена первых, впоследствии репрессированных ее руководителей.

8. Выявлен факт присутствия Сталина на премьерном спектакле балета «Светлый ручей», что в корне меняет представление о причинах начала кампании «по борьбе с формализмом».

9. На примере исследования событий 1936 и 1948 годов документально доказана система активного цензурирования открытых печатных источников в сторону искажения общественного «лица» фигурантов политических кампаний (выступления и ).

10. Доказана все возрастающая роль партийных организаций в усилении «коммунистического влияния» на творческий процесс.

11. Обнаружены в архивных фондах ЦК ВКП(б) и введены в научный оборот все три варианта Постановления «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели»: «спокойный, бюрократический», «ждановский» и «сталинский», демонстрирующие возможность разного разрешения данной исторической ситуации.

12. Впервые документально подтверждены воздействия событий 1948 года на творческую, исполнительскую, образовательную и научную деятельность в музыкальной сфере.

13. Впервые на основе архивных источников доказан факт прямого руководства Сталиным деятельностью Большого театра, а также зависимость репертуарной политики от личных вкусов вождей.

14. Исследованы документальные и нотные материалы оперы «Чрезвычайный комиссар» («Великая дружба»). Доказано, что метод эклектического заимствования из существующих классических музыкальных текстов, взятый на вооружение создателями оперы и на словах поощряемый как официальный стиль времени, оказался не в состоянии решить проблему создания советской классической оперы.

15. Определена роль материального фактора в повороте композиторов в сторону создания советского официального стиля.

16. На основе анализа архивных источников впервые выявлены причины и следствия «дела музыковедов».

Предложенный в диссертации документированный метод исследования, а также стремление рассмотреть изучаемый исторический период в комплексе составляющих его частей организационно - творческой деятельности может стать важным компонентом при постижении эстетико-психологических доминант истории советского искусства. Полученные практические результаты могут быть использованы в монографических исследованиях, а также в педагогических курсах истории музыки средних и высших специальных учебных заведений, что составляет практическую ценность данного труда.

Апробация исследования проходила на международных и научно-практических конференциях в Мариинском театре, Санкт-Петербургской и Московской консерваториях, Киевской Национальной музыкальной академии, Белорусской государственной академии музыки, Гюмрийском филиале Ереванской государственной консерватории. Некоторые идеи работы были опробованы в прочитанных диссертантом лекциях в Санкт-Петербургской консерватории и Московском Союзе композиторов. Отдельные положения диссертации нашли развитие в ряде статей, а ее целостная концепция представлена в монографии «1948 год в советской музыке». Исследование получило поддержку Российского Фонда Фундаментальных Исследований (РФФИ) в виде исследовательского гранта № . Диссертация и автореферат обсуждены и рекомендованы к защите на заседании кафедры истории русской музыки Московской государственной консерватории имени 2 марта 2010 года.

Структура. Диссертация состоит из введения, 11 глав, заключения, списка аббревиатур, библиографии и приложения. В отдельном разделе библиографии указаны цитируемые в исследовании архивные собрания и фонды. В приложение входит сводная таблица репертуара отечественных музыкальных театров, составленная на основе сравнительного анализа Репертуарных указателей и справочников Главреперткома за период годов.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обоснована актуальность изучения советского искусства сталинского периода как целостного исторического явления, в котором наблюдалась постоянное противостояние двух концепций художественного развития; дан обзор научной литературы, поставлены цели и задачи работы, названы ее методологические основы и описана структура.

В первой главе «Репертуарная политика в советском музыкальном искусстве» рассматриваются этапы формирования институтов управления культурой и музыкальной цензуры. Доказывается, что уже в начальный период существования советского государства вопросы цензуры являлись главенствующими в оценке «творческого продукта». В 1920-е годы музыкальная жизнь регулировалась многочисленными инструктивными письмами. И часто бывало так, что каждое новое инструктивное письмо опровергало предыдущее. Цензурному регулированию подвергались, помимо театральных, и сочинения филармонических жанров.

Документы свидетельствует, что в высшем партийном руководстве страны существовали разногласия относительно целей и задач искусства. Позиция первого наркома просвещения была серьезной поддержкой авторитетным музыкантам, отдававшим себе отчет в пагубности «линии революционного рвения» в искусстве. На протяжении 1920-х годов постоянно дискутировался вопрос о жизнеспособности традиционных музыкальных жанров (оперы, балета) в изменившихся социальных условиях, о формировании новых (агитгазета, сценическое действо). Постепенно деятельность Главреперткома приобретала всё более келейный характер. Инструкции, положения и директивы рассылались с пометой «для служебного пользования». С начала 1930-х годов Главрепертком фактически стал одним из подразделений НКВД, занимавшихся вопросами искусства. Новая инициатива регулирования вопросов искусства связана с изданием Репертуарных бюллетеней, посвященных вопросам театра, кино, музыки и эстрады, которые стали выходить с 1936 года. Бюллетени продолжали практику выпускавшихся ранее инструктивных писем. Так, в разделе «Музыка» бюллетеня №2−3 (1936 год) было пролитеровано («А», «Б», «В», «Г»)[4] творчество и . В №7 того же года помещен «список №1» русской народной песни, разрешенной и запрещенной к исполнению. Характерно, что с №8 система литер отменяется. Творчество и рассматривается только с двух позиций: разрешенные – запрещенные произведения.

Также проведен сравнительный анализ изданных Главреперткомом и находящихся в советские времена в спецхране Репертуарных указателей, содержащих списки разрешенных и запрещенных к исполнению произведений. В первом таком Указагода классификации подвергся не только текущий репертуар. Впервые в советский период классифицировались все когда-либо идущие на отечественной сцене произведения. В результате изучения обнаруженных материалов составлена сравнительная таблица всего репертуара советских музыкальных театров. Подсчитано и в цифрах выражено соотношение зарубежного, русского и советского оперного и балетного репертуара в рассматриваемый период. Цифры обозначают также суммарное количество разрешенных к постановке произведений:

	1929	1931	1934	1950
зарубежная опера	229	51	85	51
зарубежный балет	30	0	1	12
русская опера	143	58	65	45
русский балет	24	10	11	5
советская опера	14	11	22	57
советский балет	7	4	8	41

Как видим, постепенно, к концу 1940-х − началу 1950-х годов в отечественном музыкальном театре произошло его качественное изменение - советизация репертуара. Советские опера и балет заняли преобладающее место. Количество зарубежных и русских сочинений обнаружило неуклонную тенденцию к численному снижению. Причем основу советского репертуара составляли по преимуществу произведения низкого художественного уровня, исторические однодневки, ушедшие из репертуара с завершением советского времени.

Подобно любому бюрократическому образованию в сталинский период, цензурные органы также проходили стадии бесконечного реформирования, переподчинения их подразделений. В конце 1930-х в недрах Главлита возник очередной план объединения всех существующих на тот момент надзирающих инстанций в единый цензурный Комитет. Таким образом, планировалось свести в один «кулак» все специализированные по разным отраслям деятельности структуры. Руководство Комитета по делам искусств, отдавая себе отчет о всей пагубности для культурного процесса претворения в жизнь данной инициативы, посчитало неприемлемым, «находящимся в противоречии с задачами руководства в области искусства», предложение начальника Главлита. Без преувеличения можно утверждать, что все действия любого представителя Комитета по делам искусств или Агитпропа ЦК ВКП(б) в отношении новых художественных произведений автоматически были связаны с контролирующими, запретительными санкциями. Еще большее усиление системы запретов означало только одно — уничтожение культуры.

Всё же один важный результат подобной политики был получен: с течением времени сформировался новый устойчивый тип художественного сознания, в котором ангажированность социальными задачами стала преобладающим фактором в художественном процессе. Данное обстоятельство свидетельствует об общем глубоком упадке, к которому пришла отечественная музыкальная культура в последние годы рассматриваемого периода. Рубежное значение имели события, случившиеся в советской музыке в 1931, 1936 и 1948 годах.

Во второй главе «Время выживания» как несостоятельный, имевший широкое хождение в советский период, опровергается тезис о поддержке интеллигенцией большевистской власти. О том, что интеллигенция отвернулась, поначалу не приняла большевизм, в советский период предпочитали не писать и не говорить. Создавался мифический образ времени всеобщего энтузиазма и расцвета искусств. Однако не расцвет наук и искусств под знаменем Октября, а физическое выживание в стране, над которой стояла реальная угроза потери государственности, становится основным содержанием первого послеоктябрьского пятилетия. Причем сотрудничество с большевиками давало возможность относительно пристойного, по меркам того времени, существования.

В тот период начался отсчет того подозрительного отношения к интеллигенции со стороны большевистской власти, которое не было изжито на протяжении всего советского времени. Недоверие это принимало разные формы: от попытки устранения интеллигенции от активной социальной жизни, как это происходило в 1920-е годы посредством практики бесконечных «чисток», принудительных высылок из страны, создания искусственных препятствий для детей интеллигенции в получении высшего образования, — до временных соглашений с интеллигенцией, желания использовать ее интеллектуальный потенциал, как происходило в середине 1930-х годов и в военный период. Тогда же, в первые послереволюционные годы, сложилось важное направление деятельности партийного руководства — создание собственных «пролетарских» кадров, которые должны были, придя в науку и культуру от станка и лопаты, заменить ненадежный «оппортунистически» мыслящий, склонный к рефлексии и самостоятельной критической оценке происходящего социальный слой.

Также доказывается, что наиболее распространенный идеологический прием в оценке рассматриваемого исторического времени заключался в показавшем свою эффективность способе выдавать желаемое за действительное. Так возник впоследствии многократно тиражируемый миф о «государственном музыкальном строительстве» применительно к первому послереволюционному пятилетию. В качестве аргументов в его защиту обычно приводилась серия декретов о национализации культурных институтов. Однако в советские времена из описи фонда Большого театра, хранящегося в Российском государственном архиве литературы и искусства, были изъяты документы, свидетельствовавшие об инициативе Ленина, проявленной им в январе 1922 года по закрытию Большого театра. Данный исторический факт никак не вписывался в концепцию «государственного культурного строительства» и стыдливо убран из исторического обихода. Лишь в начале 1990-х годов документы были представлены вниманию исследователей.