Советское музыкальное искусство сталинского периода. Борьба агитационной и художественной концепций (стр. 4 )

Следует подчеркнуть, что публичное избиение авторитетных ученых и критиков осуществлялось в том числе и за их неопубликованные работы. Одним из главных обвинителей музыковедческого сообщества выступил, помимо Хренникова, . В своих публичных высказываниях Келдыш предстал преданным защитником доктрины, господствующей в официальном музыковедении на протяжении всего советского периода. Доктрина эта впервые утвердилась в отечественной исторической мысли в конце 1920-х годов. Согласно ей, искусство русской эмиграции было вырожденческим по своей сути. Русский художественный мир, расколотый революцией на куски, потерял мировоззренческую целостность, которая не обретена и поныне.

Одна из основных целей музыковедческого судилища заключалась в стремлении его организаторов — под лозунгами борьбы за передовое оперное искусство — насильственно внедрить в музыкальное сообщество опрокинутые, далекие от профессиональных и эстетических норм оценки опер «Тихий Дон» и «В бурю». Кампания по борьбе с критиками-космополитами давала повод свести свои счеты, и, воспользовавшись удобным моментом, публично попинать оппонентов. Сам факт существования профессии музыковеда — ученого и критика — в 1949 году ставился под сомнение. Оказывалось неважным даже то, о чем писал ученый и писал ли он вообще. Помимо всего прочего, общественные позиции музыковедов были гораздо слабее, нежели у композиторов. В 1948 году музыковеды выступили на защиту композиторов. В 1949-м, когда пришла их очередь, за них не вступился никто. Те, кто мог – Прокофьев, Шостакович, Мясковский, Шебалин, – уже через головы музыковедов вновь подвергались разносной критике.

Внешне история выглядела как противостояние двух идеологических платформ — агрессивной прорапмовской эстетики с художественным мировоззрением, опирающимся на все современные достижения европейской музыкальной культуры. Однако глубинная суть этого конфликта, расколовшего всё музыкальное сообщество, определялась извечной борьбой обладающих массой комплексов, средних дарований, в данном случае рядившихся в коммунистические одежды, со свободным, незашореным идеологическими догматами научным и творческим сознанием. Такого рода конфликты вечны в истории. И неистребимы. Сталинский период имеет лишь ту особенность, что агрессивные наскоки посредственностей время от времени поощрялись «рулевыми партии». Когда же «лай» становился слишком оглушительным, чересчур увлекшихся одергивали.

«Дело музыковедов» распространялось не только на лиц, названных в докладах и статьях , и . Публичному избиению и шельмованию подверглась вся музыковедческая наука. В 1949 году неприкасаемых имен не оставалось. Личные неприязненные отношения переводились на уровень идеологических обвинений.

Публичным отражением «дела музыковедов», помимо сокращенных и сильно отредактированных отчетов, помещенных в журнале «Советская музыка», стали две показательные статьи: и «Буржуазные космополиты в музыкальной критике» в газете «Культура и жизнь» (20 февраля 1949 г.) и «Разгромить космополитов-антипатриотов в советской музыке» (17 марта 1949 г.) в газете «Красный флот».

Одним из звеньев в «деле музыковедов» стало общее собрание в Московской консерватории, проходившее 15-17 марта. Главная задача данного собрания состояла в том, чтобы публично «отреагировать» на высказанную руководством Союза композиторов критику, в том числе и публичным покаянием тех профессоров консерватории, которые были названы в числе «музыковедов-космополитов» в итоговой резолюции, принятой композиторской организацией. На консерваторском собрании было зачитано покаянное письмо , признающего свои «ошибки». В марте 1949 года, непосредственно после описываемых событий, из Московской консерватории были уволены , , . был изгнан из вуза еще в 1948 году. Из Института имени Гнесиных уволен .

Обращу внимание на то, что схема проведения кампании по борьбе с «музыковедами-антипатриотами» была для сталинского периода традиционной. Собрания-проработки дополняли обличительные статьи. Однако в данном случае ораторы выдвигали политические обвинения. В 1948 году подобных выступлений против композиторов не было. В 1949 году ситуация, казалось, должна была разворачиваться по другому, более жесткому, сценарию. Однако уже весной 1949 года кампания стала тормозить и захлебываться.

Считаем, что объективным обстоятельством, способствовавшим постепенному сворачиванию кампании «по борьбе с музыковедами-антипатриотами» стала параллельно во времени разворачивающаяся история поездки на Всеамериканский конгресс мира. Американская сторона давно, еще со времен войны, неоднократно приглашала через Национальный Совет американо-советской дружбы посетить страну на исключительно привлекательных материальных условиях. Агитпроп неоднократно, используя имя композитора, отклонял просьбу американской стороны. В 1949 году, возникла реальная возможность увидеть автора «Ленинградской» симфонии на американской земле. В то время как имя Шостаковича, первого и главного «формалиста», бесконечно трепали на собраниях в Союзе композиторов, посвященных «музыковедам-антипатриотам», в аппарате ЦК прорабатывался вопрос о том, чтобы, наконец, удовлетворить просьбу американской стороны. 5 марта на заседании Политбюро вновь был поднят вопрос «О пополнении состава советской делегации на Конференцию за мир в США». Видимо, тогда было окончательно решено: Шостаковича в Америку послать.

Диссертантом публикуется письмо в ЦК ВКП(б), относящееся к этому периоду, результатом чего стала отмена «запрета на исполнение «сочинений «композиторов-формалистов». В свете развернувшихся событий свирепые наскоки на музыковедов, вся «вина» которых заключалась в том, что они профессионально, ярко, честно выполняли свой профессиональный долг, оказывались неуместными. И уже в сентябре 1949 года, почувствовав изменение «политического ветра», Хренников послал в ЦК ВКП(б) письмо с просьбой отменить предыдущее послание руководства Союза об исключении музыковедов и из композиторской организации. Однако политика всемерного «задавливания», тихого удушения всего талантливого и яркого, а часто и просто замалчивания или, если не получалось замолчать, временного затягивания проводилась руководством Союза композиторов и в последующем.

Публикуется собранный диссертантом список всех работ «музыковедов-формалистов», попавших под жернова политической кампании 1949 года. Это книги, статьи и публичные выступления. Также мы считаем, что ничем иным, как попыткой собственной общественной реабилитации, нельзя объяснить появление в 1948-м − начале 1950-х годов весьма специфических работ, принадлежащих тем из музыковедов, кто в то время подвергся столь унизительной и ломающей профессиональную судьбу расправе. Именно на этих музыковедов было обращено пристальное общественное внимание, от них «ждали» подобного рода работ. Происходит резкое изменение в профессиональных вкусах. Появляются книги, статьи, возникновение которых в иных обстоятельствах было бы невозможным. Соавтор в научных трудах 1930-х годов выступил в 1949 году в журнале «Советская музыка» (№ 8) со статьей «Арнольд Шёнберг — ликвидатор музыки». В 1948 году написал доклад «Упадок полифонии современного запада». Но даже это дикое название не спасло ученого от травли в следующем 1949 году.

Иной вариант «общественной реабилитации» заключался в том, чтобы напомнить композиторскому сообществу о других направлениях своей профессиональной деятельности. Под грифом Союза советских композиторов в 1949 году выпустил книгу «Песенное и хоровое творчество советских композиторов (20-е годы)». В следующем 1950 году была опубликована небольшая работа , посвященная хору имени Пятницкого и его художественному руководителю .

Нетрудно убедиться, что основной акцент в кампании по борьбе с «музыковедами-космополитами» был осуществлен на работах, посвященных Рахманинову, Прокофьеву, Шостаковичу и Мясковскому. Особый цинизм данной акции заключался в том, что большинство из них принадлежало к другому времени: работы были опубликованы до рубежа, которым стал в советской музыке 1948 год. Во время кампании по борьбе с формализмом эти статьи и книги уже были подвергнуты критике. Известное правило юридической практики — дважды не судить за одно преступление — и здесь было нарушено. Публичное унижение и требование покаяния, запрет на изданные и даже неизданные статьи и книги отдавали варварством, возвращением средневековья в середине XX века.

Подытоживая вышеизложенное, заметим, что 1949 год стал для отечественной музыковедческой науки временем ее сокрушительного разгрома. Многие ученые именно после этого катастрофического рубежа переключили свои профессиональные интересы в безопасную область изучения русского музыкального наследия. Причем стали писать и говорить с оглядкой, редактируя сами себя. Сложился и особый психологический тип музыковеда-конформиста, обслуживающего интересы лиц, стоящих во главе Союза композиторов. Советская музыка на протяжении нескольких лет стала сферой научного высказывания для тех исследователей, кто доказал свою многолетнюю лояльность руководству Союза композиторов.

В одиннадцатой главе «Правительственные концерты как реализация идеи «великой дружбы» уделено внимание музыкальным вкусам руководителей советского государства, а также исследуется особый, сложившийся в сталинские времена жанр правительственных концертов. Уже в первые послереволюционные годы появилась устойчивая практика: даты красного революционного календаря и другие торжественные мероприятия отмечать либо в зале Бывшего Дворянского собрания, либо в Большом театре. Как правило, в таких программах исполнялись революционные песни, звучал финал Девятой симфонии Бетховена. Концерт обычно завершался пением «Интернационала» всеми присутствующими. Однако с течением времени программа становится более разработанной; в ней появляются сочинения, созданные уже в советский период. Как правило, правительственные концерты составлялись из уже многократно проверенного репертуарного списка, отражающего вкусовые пристрастия руководителей государства.

Наблюдения над репертуаром и исполнительским составом правительственных концертов дают наглядное представление об уровне эстетических и личностных предпочтений руководства страны. Попасть в правительственный концерт было одним из знаков высшего государственного отличия для музыканта, обеспечивающим систему самых разнообразных льгот и привилегий. К тому же удачно проведенный правительственный концерт для чиновников, отвечающих за искусство, был равносилен выигранному сражению для военного. С течением времени программы правительственных концертов испытывают существенные изменения. Сложившийся в государстве культ личности оказывал заметное влияние на репертуар. Значительный крен в программах стал осуществляться в сторону упрочивших свои позиции жанров официальных советских кантаты и песни. Приводятся разные варианты программ правительственных концертов.

К концу 1940-х годов программы правительственных концертов претерпевают всё меньше изменений и всё более и более отражают вкусовые пристрастия «хозяина» Кремля. Стремление к гигантомании исполнительских составов (участие объединенных хоров и оркестров) отражает очевидную тенденцию в демонстрации мощи государства. В программах совсем не встречаются солисты из ленинградских театров. Предпочтение отдано Большому, главному имперскому театру, «музыкальному фасаду» сталинской культуры. Отсутствуют и джазовые, и эстрадные коллективы. Сталин считал эстраду и джаз искусством «второго сорта» и не давал премий своего имени артистам этого направления. Русская и зарубежная классика представлены чрезвычайно узким набором постоянно повторяющихся имен и произведений. Не встретим мы и фамилий композиторов-«формалистов». Зато национальный репертуар в программах обязателен, в нем присутствует и непременный заключительный «грузинский акцент».

Феномен правительственных концертов — особого «жанра», созданного в годы сталинского правления и сохранившегося (пусть в видоизмененном виде) на протяжении всего советского периода, — демонстрирует факт особого психологического ожидания, который был направлен в сторону сочинителей советской классической оперы. Последним предписывалось утопическая цель создать некое произведение, в котором были бы угаданы личные вкусовые пристрастия хозяев страны. Но при этом не принималось во внимание то обстоятельство, что настоящее произведение искусства, несущее не сиюминутную агитационную, а подлинную художественную функцию, не может появиться даже при значительных финансовых вливаниях и максимально благоприятных внешних факторах организации творческого процесса. Подлинное произведение искусства – есть акт внутренней творческой свободы, момент некого разрушения сложившейся традиции, прорыва в новое ее качество. Этот вечный закон обновления, который движет развитие искусства, не подвластен ни политической конъюнктуре, ни правительственному заказу.

В Заключении мы основываемся на том, что как любое исторически развивающееся общество, сталинское имело и свои периоды относительной стабильности, упорядоченности, и — хаоса, неустойчивости. Подходить к его изучению с едиными оценочными характеристиками, присущими, например, времени середины 1930-х, а также начала или, напротив, конца 1940-х годов, значит - грешить против исторической истины. Соответственно, периодизация, в настоящем исследовании предложенная, отражает, как представляется, изгибы исторического ландшафта. Также зафиксированные моменты повторяемости (события 1931, 1936 и 1948 годов) свидетельствуют о неоднократных попытках партийно-государственных структур придать происходящим музыкальным процессам элементы предсказуемости, напомнить художественному сообществу – какую необходимо «сочинять музыку». Данные годы воспринимаются нами как некие узловые точки в партийно-государственном управлении искусством. В обозначенные периоды степень концентрации влияния объективных исторических обстоятельств на конкретный художественный результат была максимальной. Однако – и это следует особо подчеркнуть - в рассматриваемом времени наблюдались и другие процессы. С большой степенью условности обозначим их как «демократичные» годы.

Исходя из вышеизложенного, представим положенную в основу данной работы периодизацию:

1. годы рассматриваются как период, в который угроза распада государственности обусловила замедление пульса музыкальной жизни. В то же время слабость контролирующих и репрессивных органов, наблюдающих за развитием искусства, имела, как следствие, либерализацию художественной жизни и соответственно относительную свободу авторского самовыражения. Окончание Гражданской войны привело к попытке усиления государственного контроля над постепенным возрождением общественно-музыкальных институтов, над оживлением концертной и творческой деятельности. Создаются Главлит (1922), Гларепертком (1923). В недрах Госмузиздата, помимо существующего Художественного, начинает свою деятельность Агитационный Подотдел, печатающий исключительно пропагандистскую музыкальную продукцию. Процесс «пролетаризации» высшего образования затрагивает и музыкальные вузы, в которых формируются Фракции Красной Профессуры (ФКП). При активной деятельности ФКП в Московской консерватории проходит «генеральная чистка», непосредственной задачей которой является избавление состава учащихся и профессуры от «социально нежелательных элементов». Также начинается первый период деятельности РАПМ, продолжавшийся до конца 1924 года.

2. годы охарактеризованы как время создания новых ценностных установок. Представлены Вторая и Третья «идеологические платформы» РАПМ, материалы совещаний по музыке и театру в АППО ЦК ВКП(б). Анализируется деятельность многочисленных добровольных музыкальных организаций, постепенно к 1931 году, насильственно «вливаемых» в мертворожденное образование «Музыка – массам», «пролетарский прообраз» будущего Союза советских композиторов.

Еще одна общественная структура, деятельность которой предшествовала ССК – Всероскомдрам – вела значительную работу по «смягчению» пролетарской линии общественно утверждающихся позиций РАПМ. Представлены материалы публичной дискуссии, развернувшейся на страницах радиожурнала «Говорит Москва», в которой линия РАПМ была подвергнута жесткой критике. Особо подчеркивается яркая общественная позиция , , выступивших с протестом против всемерного обеднения и выхолащивания музыкальной жизни в соответствии с перегибами рапмовской доктрины. Доказывается, что крикливая полемичность, свойственная времени, отражала присущую публичной жизни неустойчивость эстетических критериев, наличие разнонаправленных векторов общественного движения. Система находилась в стадии становления, пробуя, принимая и отбрасывая регулирующие общественный пульс институты.

3. годы. Период, начавшийся в музыкальной жизни после апрельского постановления 1932 года и продолжавшийся до конца 1935-ого, стал удачным с точки зрения художественных результатов «браком по расчету». Государство впервые вступило с композитором в плановые, впредь не отменяемые до конца советского времени товарно-денежные отношения. Именно деньги стали тем определяющим критерием, который обусловил повсеместный стилевой поворот советских композиторов в сторону идеологически «верного» творческого высказывания. И это при том, что художественная сторона вырабатываемого продукта еще не являлась предметом выраженного на государственном уровне одобрения или осуждения. Впрочем, здесь требуется уточнение. Партийно-государственные структуры никогда особенно не принимали во внимание факт профессиональной добротности или, напротив, художественной «недоделанности» произведения. В опере, прежде всего, предметом обсуждения становилось либретто, в инструментальном произведении самой уязвимой являлась проблема финала. Однако удачно подобранная «идеологически верная» программа, «правильно сформулированный» сюжет давали возможность относительно свободного творческого высказывания в инструментальных жанрах.

Именно в середине 1930-х годов формируется впоследствии повторяющаяся система взаимоотношений государства и художника в сталинском обществе. Периоды относительной стабильности (как правило, протяженностью в 3-4 года) сменяют «жесткие» времена, каким, безусловно, стал в советской музыке 1936 год. Подробно рассматривается «кампания по борьбе с формализмом» и ее последствия.

4. Самым продолжительным и по количеству созданных шедевров самым творчески результативным периодом стали годы. Это время с полным основанием можно назвать периодом расцвета советской композиторской и исполнительской школы. Личность композитора, исполнителя, артиста в зрелом сталинском обществе являлись общественно значимыми. Они находились на самом верху общественной иерархической лестницы. Их труд хорошо оплачивался. Ведущие композиторы и музыканты занимали и ведущие позиции в социально-музыкальных институтах: ССК, Комитете по Сталинским премиям, ВОКС, учебно-образовательных заведениях. Их выдвигали на депутатские должности, давали премии, ордена и почетные звания. Степень плодотворного влияния больших музыкантов на общественное сознание в то время трудно переоценить. И, на что особенно следует обратить внимание: после событий 1948 года присутствие ведущих художников в социально-значимых институтах в некоторые периоды либо существенно ослабевало, либо было «разбавлено» растущим общественным влиянием «композиторов демократического направления».

5. годы рассматриваются как кульминационные по степени воздействия государственных институтов на музыкальные. Кадровая «чистка» затрагивает все сферы общественно-музыкальной жизни: Комитет по делам искусств, Союз композиторов, Большой и другие музыкальные театры, концертные организации, консерватории. Данный период мы воспринимаем как переломный в движении музыкальной жизни, имеющий далеко идущие последствия.

В целом, весь ход общекультурных и музыкальных процессов в советское время определяла ни на секунду не прекращающаяся борьба между пролеткультовцами, левыми радикалами-утопистами, рапмовцами, позднее «хоровиками» и «песенниками» с одной стороны – и наследниками классической традиции – с другой. Были в этой борьбе и свои кульминационные вехи. Главной, рубежной стал 1948 год. После 1948 многое в нашей музыке пошло по-другому. Многое изменилось.

Основные публикации по теме диссертации:

Монография

1.  1948 год в советской музыке. Документированное исследование / . — М.: Классика – XXI, 20с. [32,5 п. л.]

Публикации в журналах, рекомендованных ВАК Министерства образования и науки Российской Федерации

2.  Власова Милосская и принципы 1789 года. Статья первая / // Музыкальная академия. – 1993. – №2. – С.154-160. [1,1 п. л.]

3.  Власова Милосская и принципы 1789 года. Статья вторая. Проповедь жизни Михаила Гнесина / // Музыкальная академия. – 1993. – №3. – С. 178-185. [1,5 п. л.]

4.  Власова Совета Всероскомдрама. Фрагмент стенограммы, посвященный музыкальным вопросам (18-19 декабря 1931 года) / // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 160-177. [3,3 п. л.]

5.  Власова о Прокофьеве / // Музыкальная академия. – 1993. – № 3. – С. 212-213. [0,2 п. л.]

6.  «Шостакович повторяет формалистические ошибки…». К истории постановления ЦК ВКП(б) / // Музыкальная академия. – 2005. № 1. – C. 37-44. [1,5 п. л.]

7.  «Любить советскую музыку – не преступление…». Неизвестные документы из истории 1948 года / // Музыкальная академия.  – 2005. – №3.  – C. 66-75. [1,1 п. л.]

8.  Власова эхо сумбура вместо музыки / // Музыкальная жизнь.  – 2006. – № 8. – C. 27-29. [0,2 п. л.]

9.  . Фрагменты жизни в документах / // Музыкальная академия. – 2007. – №3. – C. 105-113. [1 п. л.]

10.  , «… Я не представляю себе другой специальности». Из эпистолярного наследия / Е. Власова, Н. Лобачева // Музыкальная академия. – 2007. – № 3. – С. 114-116. [0, 5 п. л.]

11.  Власова 1930-х… / // Музыкальная академия. – 2008. – № 2. – C. 81-88. [1 п. л.]

12.  Власова постановка // Музыкальная жизнь. – 2008. – № 6. – C. 27-29. [0,5 п. л.]

13.  Власова смотрит «Светлый ручей» / // Балет. – 2008. – № 6. – С. 34-37. . [0,5 п. л.]

14.  Власова Красной Профессуры и ее роль в «пролетаризации» консерватории / // Музыковедение.  –  2009.  –  № 11.  – C. 28-34. [0,5 п. л.]

Научные статьи

15.  «Мне необходимо сшить фрак». Документы в архиве / // посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. . — М.: Композитор, 2007.  – С. 96-112. [0,4 п. л.]

16.  Власова музыка эпохи / // Московский музыковед: Сборник трудов. Вып. 1 / сост. М. Тараканов. – М.: Музыка, 1990. – C.118-134. [1 п. л.]

17.  Власова М. Ф. Из страха не рождается творчество. / Е. C. Власова // Отечественная музыкальная культура XX века. К итогам и перспективам / отв. ред. и сост. М. Тараканов. – М.: МГК им. , 1993. – С.80-96. [0,9 п. л.]

18.  в зеркале дискуссий 1936 года / // посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. . — М.: Композитор, 2007. – С.78-95. [1 п. л. ]

19.  К изучению материалов творческой биографии в фондах государственных и общественных организаций РГАЛИ / // Встречи с прошлым. Виртуальный журнал РГАЛИ. 2008. URL: http://www. *****/showObject. do? object= [0,6 п. л.]

20.  К истории неудавшейся постановки «Леди Макбет Мценского уезда» в Королевской опере Рима / // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные музыкальные архивы в России. Материалы международных конференций / сост. , . – М.: МГК. 2010. – Вып. 5. – С. 142-150. [0,5 п. л.]

21.  К проблеме композиторского мастерства в советской музыке 1940-х годов / // Научные чтения памяти /ред.-сост. , . — М.: МГК, 2007. – С. 298-317. [1 п. л.]

22.  Власова дело в архиве Московской консерватории / // посвящается. К 100-летию со дня рождения / ред.-сост. . – М.: Композитор, 2007. . – С. 96-112. [0.5 п. л.]

23.  Власова Париж Леонида Сабанеева / // Русские музыкальные архивы за рубежом. Зарубежные архивы в России. Материалы международных конференций / сост. , . – М.: МГК, 2002. – Вып. 2. – С. 51-60. . [0,5 п. л.]

24.  и . Из переписки / // Наследие: Русская музыка – мировая культура. Сборник статей, материалов, писем, воспоминаний: вып.1 / ред., сост., коммент. , . – М.: НИЦ МГК им. . – 2009. – С. 392-400. [0,5 п. л.]

25.  Власова факты творческой биографии Д. Шостаковича и А. Хачатуряна в свете постановления ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба» В. Мурадели» / // Диалог культур. Армяно-российские культурные связи (история и современность) / сост. К. Авдялян. – Гюмри: Гюмрийский филиал Ереванской гос. косерватории, 2008. – С. 29-42. [1 п. л.]

26.  Власова политика в музыкальном искусстве сталинской эпохи / // Из истории русской музыкальной культуры: Кандинского: научные труды МГК / сост. , , . – М.:РИО МГК, 2002. – с.153-167 [1 п. л.]

27.  Власова официальной концепции в советском музыкальном искусстве / // Из прошлого и настоящего отечественной музыкальной культуры: Сборник статей. Вып. 5 / сост. . – М.: МГДОЛГК им. , 1994. – С. 96. – 119. [1 п. л.]

28.  Власова версия личного фонда в РГАЛИ // Встречи с прошлым. Виртуальный журнал РГАЛИ. 2009. URL: http://www. *****/showObject. do? object= [0,25 п. л.]

29.  , , «Прошло время золотое…» Частушки и песни о коллективизации на Кубани 1930-х годов / [и др.] // Наследие: Русская музыка – мировая культура. Сборник статей, материалов, писем, воспоминаний / ред., сост., коммент. , . – М.: НИЦ МГК им. , 2009. – Вып.1. – С. 167-176. [0,5 п. л.]

30.  Власова путь развития искусства. Первые большевистские музыкальные организации / // Opera musicologica. – 2010. – № 1. –  С.54-72. [1 п. л.]

31.  Власова музыковедов / // Современное музыкознание в мировом научном пространстве: Сборник статей. Научные труды БГАМ. / сост. и научн. ред. . – Минск: УО «Белорусская государственная академия музыки», 2010. – Вып. 23. – С. 278-288. [0,5 п. л.]

32.  Власова музикална култура. «Благодаря радио…» / // Българска музика. – 1987. – №1. – С. 54-56. [0,5 п. л.]

33.  Власова музикална култура. Музикални поздрави за октомври / // Българска музика. – 1987. – №10.  –  С. 51-53. [0,5 п. л.]

[1] История русской советской музыки. План-проспект. / под ред. , , . – М.-Л.: Академия наук СССР, 1950. – 85 с.

[2] Там же, с. 3.

[3] Антипина жизнь советских писателей. е годы / . – М.: Молодая гвардия, 2005. – с.6-7.

[4] Система литер, своего рода идеологическая оценка по шкале 4 «сортов» («А», «Б», «В», «Г») создаваемых художественных произведений, сложилась в практике Главреперткома в 1920-е и продержалась до конца 1930-х годов. К концу сталинского периода существовало два вида общественно-политических характеристик, выдаваемых цензурными органами произведению – запрещено или разрешено к исполнению.

[5] РГАЛИ, ф. 2009, оп. 1, ед. хр. 122, л. 5.

[6] Формулировка .