Социокультурный контекст и мировоззренческие основания сценографии Казахстана (стр. 2 )

Для понимания многих явлений, происходящих в культуре, необходима также достаточная временная дистанция. Иными словами, явление должно достигнуть определенного уровня исторической зрелости, развернуть заложенные в нем потенции, чтобы как его глубинные онтологические основания, так и начальные этапы и ранние формы приоткрылись для усилий исследовательской мысли. Не случайно, наверное, что активизация процессов теоретического осмысления и научного познания путей развития казахской сценографии приходится только на начало нынешнего века. Только в настоящее время стало возможным осуществить анализ и теоретически дешифровать этот богатейший духовный материал.

Во втором подразделе «Генезис сценографии как элемента театрального зрелища и как формы изобразительного искусства» рассматривается широкий спектр вопросов, связанных с анализом основных театральных концепций, среди которых наибольший интерес представляет концепция исторической эволюции искусства оформления спектакля В. Березкина. Основная идея ученого заключена в прояснении доминантных функций и, соответственно, определении основного предмета изобразительного решения театральных постановок в истории мирового театра на каждом этапе его развития. По Березкину, «понятие предмета искусства выступает как всеобщая, неизменная и универсальная для всех сфер творческой деятельности категория», из чего следует, что предмет отдельного вида искусства в узком, особом смысле – исторически изменчив. Эти изменения и определяют смену стадиальных систем отдельного вида искусства, в данном случае – искусства театрального художника.

Особым предметом сценографии народного театра, как первой в истории мирового театра системы оформления спектакля, была актерская игра. Поэтому доминантную функцию принято усматривать в непосредственном участии сценографии в актерской игре, и определяют ее как игровую. Игровое начало в театрализованном действии как виде искусства - онтологически укоренено, неустранимо, поскольку игра и искусство нерасторжимы в принципе. Более того, в истории мировой культуры случалось и так, что в отдельных социокультурных областях игра существовала только в сфере художественного и только как искусство. При этом ясно, что речь идет не о том случае, когда игра заменяет собою искусство, а о том, насколько игра может быть миром художественного par excellence.

Обращаясь в этой связи к истории отечественного художественного творчества, следует подчеркнуть, что казахское народное театральное искусство обнаруживает целый ряд сценических приемов, которые можно отнести к первичным элементам игровой сценографии. Театрализованные выступления носителей музыкальной и устно-поэтической традиции сал и сері изобиловали такого рода приемами, присущи были они и для народных комедиантов қу (қуақы) (так называемый казахский «театр одного актера»). Элементы игровой сценографии присутствовали и в первых постановках профессионального казахского театра в двадцатых годах прошлого столетия. Вероятно, именно это обстоятельство генетически предопределило закономерность и быстроту освоения казахским театром «новой» для него системы оформления спектакля – декорационного искусства, и объясняет тот факт, что в реальной истории отечественного театра, обозначенные характеристики сценографии являются весьма условными, тем более, что элемент игрового оформления никогда полностью не сходил со сцены казахского театра, продолжая сохраняться и уже сегодня обретая значение важнейшего элемента в творчестве художника и режиссера.

Особым предметом художественного познания следующего за игровой системой оформления театрального действия стала, окружающая человека сфера материального мира, охватываемая широким понятием - «среда». Репрезентация места действия явилась доминантной функцией новой системы, осуществлять которую сам актер не мог, поскольку, по определению М. Кагана, она была выделена из его исполнительского искусства. Это способствовало дальнейшей дифференциации «театральных специальностей». Так в ренессансном театре появилась профессия художника-декоратора, а в театр пришло изобразительное искусство в узком смысле слова как искусство изображения места действия средствами живописи, графики и скульптуры. Уже к концу ХІХ века декорационное искусство полностью освободилось от игрового элемента и достигло своей типологической чистоты: театральность игровой сценографии, заложенная самой природой этого вида творчества, оказалась вытеснена изобразительностью.

К середине прошлого столетия в системе оформления спектакля стали проявляться принципиально новые качества, так или иначе интерпретируемого художником места действия. Искусство художника вновь становится неразделимым компонентом всего разворачивающегося на сцене действия, и неразрывно с актерским исполнением, но теперь на новом, качественно отличном от синкретизма народного театра уровне сценического синтеза. Активное и органичное раскрытие «психологии» сценического действия, проникновение в суть и структуру драмы, становится задачей художника, которое, теперь обозначают понятием «действенная сценография». Она синтезировала и сделала игровыми на сцене и живопись, и скульптуру, и графику, и архитектуру, но привнесенные на сцену они приобретали «игровое» качество. Ведь театр всегда был и останется игрой. Таким образом, суть «действенной сценографии» проявляется в оформлении спектакля как принципиально функциональное начало, играющее вместе с актером и раскрывающееся в ходе и в процессе действия спектакля. Говоря словами Б. Брехта: «Все, что стоит на сцене, должно играть, а тому, что не играет, нет места на сцене» [2, с. 531].

Сценическая среда и пространство – следующая масштабная тема. Теоретические разработки этой проблемы в значительной степени зависят от разделяемой теоретиками концепции человека и общества. Так, осмысление типологических характеристик культурных миров Запада и Востока в соответствии с принципами деконструкции логоцентристской парадигмы помогло бы выявить и по-новому осмыслить многообразие исторического опыта – различие и сходство ментальных структур оседло-земледельческой, городской и номадической культуры.

Если номадический тип культуры, в силу своей «вневременной» и по-особому организованной пространственной спецификой коммуникативных практик, изучен мало, то, пространство театра европейского типа, как известно, метафизически воплощает космологическую модель. Ассоциируемый с хрестоматийным шекспировским тезисом об онтологической всеобщности театрального принципа («Весь мир – театр, и люди в нем – актеры») - представляет собой универсальное пространство человеческого бытия: весь мир развивается и созерцается как действие на сцене. Концептуализация бытия по модели театрального представления способствует изменению мировоззренческой установки западного человека в сторону различения мира реальности и мира вымысла, воображения, игры, искусно организованной иллюзии. Представляя собой, привилегированное пространство эстетического типа мироотношения, театр становится искусством. Занимая в театре привилегированное место, сцена теперь занята человеком и символизирует его центральное положение в этом мире.

Пространство номадического типа коммуникации в его логическом и метафизическом смыслах актуализировалось в непосредственном общении человека с миром и вербальной межличностной коммуникации. В номадическом типе жизнедеятельности «оральный дискурс был единственно эффективным референтом культурного текста» [3, с. 30]. Устно-поэтическая традиция в определенной степени «замещала» институт театра, игравшего огромную роль в городском типе культуры и в оседло-земледельческих образованиях, институциями иного рода, поддерживаясь и транслируясь от поколения к поколению носителями культурных текстов (жырау, ақынами, серi и др.) По существу, «Я» носителей культурных традиций, интерсубъективно. Высказываемые ими социокультурные и нравственные императивы были рассчитаны на безусловное согласие степного сообщества. Зрелищная перформативность выступлений степных актеров обеспечивалась высокой степенью их творческого потенциала.

Возвращаясь собственно к теме сценического пространства, необходимо отметить, что хотя оно физически реально, но образный мир сцены, по сути своей, вымышлен, порожден фантазией художника и режиссера. Вопрос о масштабах и степени соотнесенности театрального представления с миром, с одной стороны, и человеком – с другой, один из наиболее важных. Его восприятие – не одномоментный акт, а процесс и действие, разворачивающееся во времени и в сознании зрителя. Поэтому в следующем подразделе «Роль сценографии в создании художественного образа спектакля» осмыслению подвергаются проблемы создания и восприятия художественного образа, а также дан теоретический анализ диалектики идеального и реального в художественном образе. При рассмотрении изобразительного решения художественного образа спектакля актуальной представляется проблема целостности. Осознаваемая в повседневной театральной практике скорее как рабочий термин, эта категория также требует своей предельно ясной расшифровки, поскольку у одних «образ спектакля» выступает как псевдоним замысла постановки, у других приближается к значению символа, у третьих «образ» является синонимом художественности. Действительно, многозначность трактовки этой категории отражает необходимость более пристального взгляда на его содержание также и на материале казахского театра.

В философско-эстетических исследованиях специфики художественного образа спектакля существенное значение имеет анализ содержания и формы как основных его компонентов. В каждом виде и жанре искусства содержание и форма художественного образа имеют особый тип бытийного воплощения, подчиняются свойственному лишь данному искусству ритму становления. Наиболее статичны они в изобразительном искусстве; в литературе и кино «подвижны»; в театре, музыке, балете, то есть в сценическом искусстве, существуют в законченном виде только в процессе исполнения, в модусе «здесь-и-сейчас-бытия». На сцене диалектика содержания и формы художественного образа разворачивается и раскрывается непосредственно во время представления. Только учитывая специфическую модальность художественного образа спектакля как бытия-становления, можно правильно понять эстетический характер его содержания и формы. Следовательно, наиболее полно их диалектика проявляется в творческом процессе.

Творческий процесс в театре – явление всегда сложное и разнообразное, которое имеет некоторые общие черты, характеризующие его в целом, но в огромной степени зависит от предмета и законов каждого вида и жанра искусства, от мировоззрения, фантазии его творцов и от их неповторимой индивидуальности. Поэтому диалектика взаимодействия содержания и формы в процессе создания конкретного спектакля всегда носит более частный характер. А если учитывать, что каждый спектакль неповторим в принципе, то становится очевидным невозможность индуктивного доказательства или дедуктивного выведения каких-то общих законов, имеющих силу для каждого конкретного спектакля как художественно-эстетического эксперимента. И чем он оригинальнее, необычнее, выразительнее, тем выше его ценность. Если в спектакле нет взаимодействия, взаимопроникновения действительного и воображаемого, чувственного и духовного, физического и идеального, значит, художнику не удалось достичь слияния формы и содержания.

Художественный образ – это такая целостность, которую художник создает, как сказал бы И. Кант, «свободным произволом», рождает ее в собственном воображении, в свободной игре фантазии. Это, на первый взгляд, принципиальное различие между природной реальностью, с ее объективными законами, и миром творческого воображения, с его свободой, снимается на более глубоком, онтологическом уровне. Именно «творческая суть творения», как показывает в своей – основополагающей для любой современной теории художественного образа – работе М. Хайдеггер, раскрывает «вещность вещи» и «дельность изделия» [4, c. 282, 283, 285].

Однако, это не означает, что художественный образ спектакля строится только как слагаемое выразительных средств разных искусств. В театре, по самой его природе и смыслу, один вид искусства является условием существования другого. эта схема определяется как «единство единства и многообразия, – такое единство, которое не только объемлет в себе все свои части и точки, но так их внутренне пронизывает, что вместе с тем содержится как целое в каждой своей части и точке» [5, с. 335].

Вместе с тем органическая целостность является не имманентным качеством любого и каждого творения художника, а высшим критерием художественности. В искусстве, целостность достигается на основе такого соотношения диалектических противоречий, при котором бы возникало «особое напряженное поле художественного образа» [6, с. 225]. Именно это специфическое своеобразие и обусловливает уникальное положение сценографии как искусства оформления сценического ряда, объясняемое «пограничностью» его положения: принадлежностью к «статичным» и «динамичным» искусствам одновременно. Но к каким бы из них оно не принадлежало, по выражению А. Михайловой, главным образом, оно выступает носителем «<…> художественной информации, которую <…> должно перенести от художника к публике», потому что самостоятельность его относительна, а главная роль заключена «в обеспечении коммуникативной связи между актером и его аудиторией» [6, с. 271].

Следовательно, сценография выступает одной из важных «предлагаемых обстоятельств» актерских действий, поскольку, с одной стороны, она функционально подчинена актерскому перевоплощению, с другой стороны, и сам актер должен чувствовать этот образ, а сценография должна «помогать» ему, создавая не только образную среду действия, но и условия, в которых актер наиболее выразителен для зрителя. Только при соблюдении этих условий возможно гармоническое «слияние» сценографии со сценическим действием.

Во втором разделе «Социокультурный контекст формирования казахстанской сценографии (30-е - 50-е гг. ХХ в.)» анализируются процессы в художественной культуре Республики, протекавшие в первой половине прошлого столетия. В первом подразделе «Становление сценографии Казахстана (1930-е г.)» рассматривается значение и особенности первоначального этапа формирования. Своеобразие исторического развития, выдвинувшего Казахстан в течение всего нескольких десятилетий ХХ века в ряды развитых стран, было обусловлено жадным и стремительным усвоением всех достижений европейской и русской науки, техники, культуры; творческим восприятием и применением к особым историческим условиям собственного государственного и социокультурного строительства мирового опыта политического, социального, экономического и художественного развития, которым казахское искусство воспользовалось для того, чтобы в минимальный по историческим меркам срок осуществить свое становление в соответствии с мировыми стандартами. Именно эта способность своевременно и творчески использовать художественный опыт соседних стран помог казахской культуре проделать гигантский скачок и достичь больших высот в значительно более короткие сроки, чем удалось бы это сделать, оставаясь в границах собственных культурных традиций. Этот «скачок» обозначил резкое дистанцирование от прошлого этапа культурной эволюции. Приспособившись к новым социально-экономическим, идеологическим и политическим условиям, национальная традиция вдохнула свой созидательно-творческий потенциал, особенности жизнепонимания и эстетические ценности и в область сценографии.

По сравнению с историей западноевропейского театра и театра Востока возраст профессионального театрального искусства Казахстана, безусловно, небольшой. Тем не менее, эволюция казахского театра и сценографии как его органической составной части отразила всю сложность и многогранность мирового театрального процесса. С той разницей, что основные этапы развития мирового театра, казахским - были пройдены в более сжатый временной период. Многовековая театральная история оказалась спрессована в несколько десятилетий, и совершенно естественно, что при этом ход эволюции казахского театра не во всем совпал с магистральным направлением и особенностями эволюции мирового театра.

В годы становления профессионального казахского театра в стране не было не только своих национальных художников-профессионалов, но и русских мастеров-декораторов (как например, Н. Хлудов в станковой живописи), которые могли бы заложить крепкое и здоровое основание для рождения национального сценографического искусства. В эти годы в Казахстане на пути овладения профессиональным мастерством делались лишь первые робкие шаги тогда еще самодеятельными художниками - А. Исмаиловым, Б. Сарсенбаевым, братьями Х. и К. Ходжиковыми. Именно их работами было положено начало сценографии в Казахстане.

По существу, уже на начальном этапе были проявлены попытки казахских художников прочертить линии связи современного им театра с древним изобразительным языком национальной художественной традиции. Проникновение в традиционную ментальность и ее выражение средствами театральной живописи сводилось к чрезмерному увлечению национальной орнаментикой. И хотя, с одной стороны, этот способ реализации культурной преемственности в художественном отношении был достаточно наивен и прямолинеен, тем не менее, с его помощью достигалась предельная содержательная наполненность и отточенность традиционных пластических канонов и схем, используемых художниками в оформлении сцены. Условность символики орнаментальных образов и сюжетов отражала в зашифрованной форме мифопоэтические обобщения конкретных и, как правило, распознаваемых зрителем смысловых и ценностных представлений традиционной культуры.

Анализ работ художников казахского театра 30-х гг. прошлого века дает основание утверждать, что независимо от того, была ли в том или ином спектакле использована живопись или оформление сцены целиком строилось на объемных конструкциях, цель художников практически ограничивалась принципом показа обобщенного места действия, т. е. «везде», во многих типических местах. Декорации, создаваемые художниками этого периода, почти всегда были отражением общего представления о месте, где могло бы происходит действие. Показ конкретного исторического либо реально узнаваемого места действия, в соответствии с сюжетной драматургической коллизией как цель не преследовалась.

Во втором подразделе «Изобразительное искусство в пространстве сцены драматического театра 1940-х гг.» исследуются особенности изобразительных приемов оформления спектаклей военного времени.

В начале 1940-х годов творческая жизнь театров Казахстана, а вместе с ней и творческая деятельность художников была резко изменена Великой Отечественной войной. Именно театр оказался наиболее мобильным из массовых видов искусства и внес значительный вклад в историю всей художественной культуры Республики. Театры обратились к постановкам, посвященным советскому патриотизму, любви к Родине и своему народу.

Эти годы стали этапными и для казахского театрально-декорационного искусства, и связаны с приходом в театры республики художников, эвакуированных из прифронтовых городов России, Белоруссии, Украины. Они привнесли в практику сценографии казахского театра целый ряд новшеств, главный из которых заключался в создании декораций к каждому конкретному спектаклю. Тематическое многообразие, появление пьес на тему современности увеличили возможности сценографии в создании изобразительного образа сценического действия. Стали появляться живописные декорации, которые в сочетании со строенными частями оформления спектакля производили впечатление большей правдивости и красочности, что значительно обогащало образное решение и раскрывало идейное содержание пьес.

В трудных условиях отсутствия удобных сценических площадок, порою элементарных средств для изготовления декораций, одна за другой проходили театральные премьеры. Они не уступали по силе идейно-художественной выразительности спектаклям мирных лет. Театр нужен был всем, и спектакли ставились даже там, где это казалось неосуществимым. В первые месяцы войны из-за отсутствия в репертуаре пьес о войне показывали театрализованные представления, создаваемые на материале газетных публикаций.

В эти годы особенно усилилась агитационная, пропагандистская роль театров. Насколько быстрой была реакция театра, а с ним и театральных художников, на события войны, можно судить хотя бы по тому, что уже в январе 1942 г. состоялась премьера спектакля «Гвардия чести» М. Ауэзова и А. Абишева, посвященная подвигу панфиловской дивизии. По мысли Э. Чарномского, художника-постановщика этого спектакля, необходимым стало привлечение таких изобразительных приемов, которые отвечали духу времени и концентрировали зрительское внимание на идее патриотизма. Для этого на портальном занавесе художник мастерски написал батальные сцены из времен гражданской войны, отвечающие героическому духу спектакля.

Символика во многих драматических спектаклях этих лет естественным образом, учитывая переживаемые страной события, приобретала в декорациях черты плакатной выразительности. Предельный лаконизм сценографии спектаклей военного времени был продиктован задачами визуализации идеи победы и обращением художников к агитационному языку плаката.

Подраздел «Взаимодействие и синтез искусств на сцене драматического и музыкального театров 1950-х гг.» посвящен анализу характерологических особенностей сценографии на сцене драматического и музыкального театров. Общий расцвет театральной культуры 50-х гг. ХХ в., ознаменованный расширением сети театров, значительными государственными ассигнованиями на нужды культуры и притоком в театр новых творческих сил, закономерно активизировал поиски художников в решении комплекса проблем, связанных с созданием и воплощением художественного образа спектакля средствами сценографии. Обозначились границы стадиальной зрелости и профессионализма национальной школы сценографии. Это выразилось в том, что от простого декорирования художники переходят к самостоятельному творчеству, и выражению специфическими средствами пространственных искусств идеи и образа спектакля как целостного художественного произведения.

Характерной тенденцией оформления спектаклей в драматическом театре послевоенного периода стали принципы жизненной достоверности и стремление к показу реально-узнаваемого места действия. Приверженность к эстетике бытовой достоверности неизбежно приводила к многообразию изображаемых на казахской сцене декорационных сюжетов. Порою, такой подход выражался в протокольном следовании ремаркам драматурга, с другой стороны, стремление к достоверному изображению конкретного места действия обусловило ограничения, связанные с проблемами технического характера. Сказалось на статичности и неизменяемости декораций на протяжении всего спектакля, поскольку установка декораций требовала сложных и длительных по времени монтажных работ.

Произошли некоторые качественные изменения и в понимании задач оформления музыкального спектакля. Этот период в своих лучших образцах связан с деятельность художника в театре оперы и балета им. Абая. Творческие искания художника были обусловлены в большей мере новыми идеями единения искусств, осуществиться которые могли лишь при разомкнутости границ между отдельными видами творчества, когда одно искусство как бы подкрепляло и обогащало другое. Мастер, оказался перед необходимостью использования художественных приемов смежных видов искусств, и в частности живописи. Стремление Ненашева приравнять театральную живопись к станковой имело громадное прогрессивное значение, когда он боролся за повышение уровня сценического оформления до высоты подлинного большого искусства; когда противопоставлял свободную композицию, зализанной и жесткой по живописной технике детализации – широкую, богатую цветом и переходами света и теней живопись; следование сухим шаблонам – живое восприятие натуры; не связанным между собой отдельным «обстановочным», самоценным живописным эффектам – единство общего замысла. В созданных им декорациях, прежде всего, ощущался его собственный светлый взгляд на красоту природы, архитектуры и реального мира.

Что же касается драматического театра 1950-х гг., то он сумел устоять от чрезмерной пышности, присущей музыкальному театру, пересмотрел политику в выборе драматургического материала, обогатив свой репертуарный запас. В целом для периода было характерно широкое использование художниками так называемого «иллюзорного» приема в изображении драматургически обусловленного конкретного места действия. Надо отметить, что к этому времени казахская сценография уже свободно оперировала такими понятиями как «здесь» и «везде», «конкретное» и «обобщенное» место действия. Ведь каким бы ни был спектакль, и какой бы характер ни носили поступки и взаимоотношения его персонажей, каждое событие обязательно имеет свое место действия. Конкретное место действия как важнейшая категория сценографии – это действие, совершающееся именно «здесь», в данной определенной стране, городе, селении, доме или комнате. Именно воссоздание конкретного места действия стало основной целью сценического творчества для художников казахского театра рассматриваемого периода.

В театре деятельность художника непременно переплетается с творчеством всех участников спектакля и когда это происходит гармонично, тогда продукт творческих усилий художника входит в единое синтетическое целое, и несет в себе суть, дух, образы и драматургию произведения. Как видим, синтез искусств лежит в самой природе спектакля, и потому «хорошая» декорация не может существовать сама по себе.

В третьем разделе «Мировоззренческие основания и аксиологические стратегии в сценографии Казахстана (60-е - 80-е гг. ХХ в.)» приводится развернутый анализ процессов, связанных с поиском и расширением средств художественной выразительности. Сценография все более отчетливо осознается как новая, качественно отличная от прежних декорационных принципов, система оформления спектакля. В первом подразделе «Гармония живописи и музыки в сценографии оперных и балетных спектаклей (1960-е гг.)» анализу подвергаются постановки, оформленные на сцене музыкального театра в 60-е гг. ХХ в. Музыкальный спектакль 60-х годов был пышным, феерическим зрелищем, с красочными декорациями и театральными эффектами. Романтическое зрелище погружало в волшебную стихию искусства, созданную мастерством художника и переносили зрителя в таинственный и захватывающий мир театра.

В оперно-балетном театре, где музыка составляет основу спектакля, слитность ее с декорационным искусством является непременным условием для достижения художественной целостности постановки. Эффективным воздействие сценического произведения на зрителя - становится только в процессе такого синтеза. И только в этом случае снимается противоречие между различием и сущностным несходством специфических особенностей музыки и изобразительного искусства. Декорационная живопись и музыка, объединяясь со сценическим действием, оказываются составными частями более широкого художественного целого, в рамках которого музыка одухотворяет и наполняет изображение, последнее воплощает в себе музыку и вне ее в значительной мере теряет смысл.

В гармоничном единении различных видов искусства в казахском музыкальном театре 60-х гг. декорационной живописи Г. Исмаиловой принадлежало особое место. Богатая оттенками колористическая гамма декораций художницы идеально корреспондировала с музыкой оперных и балетных спектаклей. Грандиозные архитектурные и пейзажные композиции формировали величественный фон для сценического действия. Идеальные чувства персонажей музыкального спектакля отвечали идеальным формам живописных декораций. Г. Исмаилова – декоратор-живописец, чье имя связано со спектаклями большого стиля. Ее талант, обогащенный острым чувством театральности, тонким пониманием своеобразия декоративных задач живописи в театре, имел ту характерную особенность, при которой художница предпочитала интерпретировать специфическими средствами театральной живописи художественный образ спектакля, а не послушно воспроизводить указания автора по оформлению сцены. В ее оформлении архитектура продолжалась живописью, а монументальная живопись перетекала на сцену. В разомкнутом пространстве сцены иллюзия глубины воссоздавалась архитектурной перспективой. Декорационная живопись как бы совмещала в себе архитектуру и изобразительное искусство в их пластическом синтезе. Вместо привычных декораций, в их ремесленной обработанности форм, Исмаилова воздвигала на сцене непривычные, на первый взгляд фантастические объемы. Новые формы, новые ритмы, неожиданные, но гармоничные композиции, проникнутые мелодическим началом, притягивали, волновали и потрясали зрителя. Драматургию спектакля Исмаилова выражала не просто цветом, но и всем живописно-пластическим строем декораций. Воодушевленная театрально-декорационной живописью, она стремилась обогатить сцену ее неисчерпаемыми возможностями. В живописи она нашла идеального интерпретатора своих патетических замыслов и представлений о спектаклях большого стиля. «Торжество Живописи и Света на сцене!», – такова творческая позиция и пафос искусства Г. Исмаиловой. В своих работах художница стремилась воплотить бесконечную мелодию; ее она слышала в музыке Е. Рахмадиева, М. Тулебаева, Е. Брусиловского, Дж. Пуччини, Дж. Верди. Декорации Исмаиловой не просто зрительно сопутствуют действию, но и всем своим живописно-пластическим строем выражают музыку, раскрывают ее темы и образы.

Высокий взлет театрально-декорационной живописи, ее огромный успех рождал в сознании зрителей идеальный образ – неповторимой загадочности и сказочной красоты, идиллического прочтения своей эпохи. Вероятно, что сущность казахского менталитета была неким транслятором, позволившим воплотить столь удивительную красочную феерию возвышенной идеальности в декорационной живописи.

Гармоническое взаимодействие изобразительного искусства и музыки, основанное на взаимосочетании средств художественной выразительности, обусловили закономерность синтеза и проявились в мощной маэстрии и великолепии декорационной живописи казахского музыкального театра. Без преувеличения можно сказать, что спектакли, в которые Г. Исмаилова привнесла свой яркий талант – это важнейшие вехи магистрального пути театрально-декорационного искусства Казахстана этого периода.

Во втором подразделе «Поиски новых пластических идей в сценографии драматического театра 1960-х гг.» Это десятилетие стало исходным рубежом очередного этапа в развитии казахстанской сценографии. Период становления был позади, и перед театром встала задача поиска новых решений художественного оформления спектаклей. К этому времени сформировались необходимые предпосылки, обеспечившие в последующем новые трансформации, новые художественные стратегии. Наметившийся процесс был чрезвычайно важен, интересен, хотя и не всегда последователен. Зачастую, представление о наступивших переменах замыкалось лишь на сумме новых приемов и средств выразительности. В это время ставилось не мало спектаклей, создававших иллюзию поиска и движения вперед, а на деле маловыразительных, лишенных глубокого содержания, принижавших, по твердому убеждению известного театроведа Б. Кундакбаева, роль художника в спектакле. Но, вероятно, эта фаза была неизбежным временным отступлением после ряда успешных гастролей и феноменального успеха в Москве декады казахского искусства в 1958 г. Действительно осознание своих прежних ошибок было необходимо для проникновения во внутренние законы, которым всегда подчинен зрительный образ современного спектакля. Этими внутренними законами театрального зрелища предопределен выбор конкретных приемов и средств выразительности. В театрах ставились постановки и в декорациях, почти цитирующие оформление предшествующего периода и полностью отрицавшие находки предшественников. Можно с уверенностью сказать, что в этот период была отдана дань и живописи, и фотографическому документализму, и отвлеченному лаконизму. Эта внешняя, казалось бы, непоследовательность на деле отражала трудный процесс осмысления нового, его апробации и освоения. Отказ художников от воссоздания на сцене жизнеподобного, павильонного принципа интерьера или экстерьера стал очевидным уже к середине 60-х гг.

Усвоив на практике, что абсолютизация изображения достоверного места действия противоречит самой природе театрального искусства, они стали стремиться к большей степени обобщения, оставляя лишь необходимые в художественно-образном и функциональном отношении детали оформления. В тех случаях, когда лаконизм становился средством реализации новых идей, то это, как правило, приводило к положительным результатам, если новый принцип превращался в самоцель – то способствовал созданию нового штампа.

Важным атрибутом сценографии 70-х гг. становится движение, причем не в качестве технической операции, применяемой для смены деталей оформления или места действия, а в качестве основополагающего средства создания художественного образа. Эти вопросы рассматриваются в третьем подразделе «Действенная сценография» как формообразующий элемент театра 1970-х гг.». Необходимо заметить, что движение и, следовательно, развитие сценографии во времени, не обязательно должны сопровождаться физическим перемещением элементов в пространстве. Оно может осуществляться и в условиях физической неподвижности, когда смысл и восприятие оформления изменяются вместе с развитием спектакля. Но, говоря о действенной сценографии, обычно подразумеваются обе формы сценического движения, каждая из которых в одинаковой мере выполняет собственные художественные функции и имеет полное право на существование.

Методологически для действенной сценографии не существует недоступных драматургических форм. Ей подвластен практически любой литературный материал. Поэтика этого искусства оказывается способной раскрывать и традиционные, исторически сложившиеся, и новые литературные композиции, и различные формы театрализованной прозы. Неограниченная широта возможностей действенной сценографии в сравнении с театрально-декорационным искусством обусловлена тем, что ее предмет познания и изображения – сценическое действие – гораздо более универсален, нежели простое сочинение «места действия». Стремление выразить внутреннее бытие драматургии, подчинение искусства художника этому главному и составило суть, смысл и специфику казахской сценографии в 70-х гг.

Так, например, рассматривая художественное решение инсценировки романа «Кровь и пот» А. Нурпеисова, сквозь призму доминантной функции системы действенной сценографии нетрудно убедиться, что предложенный ее постановщиками зрительный образ не мог существовать изолированно от сценического действия, и обретал смысл лишь во взаимодействии с ним. Постановщики спектакля хорошо понимали, что охватить и воплотить на сцене все события трилогии невозможно, а для точного показа узловых событий романа был нужен емкий, глубокий по своему звучанию изобразительный прием. Задача сценографии состояла не в изображении места действия, а в попытке выразить пластическими средствами духовный мир героев. В качестве главного действующего «персонажа», присутствующего во всех драматических сценах, художник-постановщик этого спектакля А. Кривошеин выбрал рыболовные сети, которые стали самым сильным и многозначным символом. По сути, они воплощали традиционные социально-нравственные связи и отношения, испытываемые на прочность сложными перипетиями начала прошлого столетия, в которых оказался казахский народ. Ощущение глобального неблагополучия в казахской степи было передано художником посредством емкой метафоры. Сети «работали» на протяжении всего спектакля: то стремительно пересекали всю сцену, то активно включались в действие, то равнодушно и вяло свисали над ней. Это сценографическая находка открывала также неограниченные возможности и для актерской игры и для разработки режиссерских мизансцен. В сети можно было спрятаться, сесть, повиснуть, устроить слежку. При необходимости они легко исчезали, оставляя актеров на открытой сценической площадке. Сети делили сцену на разные части, давая возможность прибегнуть к приему монтажа эпизодов и их параллельного действия, т. е. обладали неисчерпаемыми возможностями и способностью по-разному структурировать пространство. Мощным заключительным аккордом звучит действие этого «персонажа» в финале спектакля. Сети как символ пройденного героями пути жестоких испытаний, заблуждений и потерь медленно опускаются, очищая всю сцену. Наконец, герои обретают выстраданную ими веру в человечность, справедливость, будущую счастливую жизнь.